穿行在音樂與文字之間

　　家是以文字謀生的，音樂家是以音符謀生的，既以音符謀生又離不開文字的人，大概就是音樂作家了。我這里要說的“音樂作家”是田藝苗。因?yàn)樘锼嚸绲闹鳂I(yè)是作曲理論教學(xué)，副業(yè)卻是音樂散文寫作。取得上海音樂學(xué)院作曲技術(shù)理論高級復(fù)調(diào)博士學(xué)位后留校任教的她陸續(xù)在上海各種報(bào)章雜志發(fā)表了大量的音樂散文。當(dāng)然，她熱衷于用文字寫音樂的同時(shí)，還時(shí)刻不忘用音符寫音樂。她很清醒，教書與作曲才是她的主業(yè)。她創(chuàng)作的無伴奏混聲合唱《聽風(fēng)·載芟》獲文化部“文華獎(jiǎng)”優(yōu)秀音樂作品獎(jiǎng)，前不久，由她擔(dān)任音樂總監(jiān)的世界華人女作曲家民樂新作專場音樂會(huì)在上海世博園演藝中心成功舉行。難得的是，在繁忙的教學(xué)、創(chuàng)作之余，生活中的她始終沒有放棄文字，她一直執(zhí)著而優(yōu)雅地閱讀、寫作、聽唱片，幾年下來，三本音樂散文集問世了。
　　《溫柔的戰(zhàn)曲》是田藝苗繼《流影留聲》、《時(shí)間與靜默的歌》之后的第三本音樂散文集?！读饔傲袈暋肥顷P(guān)于電影音樂的專題散文；《時(shí)間與靜默的歌》是關(guān)于２０世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂的專題散文；而這本《溫柔的戰(zhàn)曲》駁雜一些，從音樂到電影，從古典到現(xiàn)代，從傳統(tǒng)到流行，從西方到東方，從作曲、指揮到演奏、演唱，無所不談。既評點(diǎn)作品，又品鑒大師，還抒發(fā)自己的情感、生活與對音樂的感悟。
　　一般來說，學(xué)作曲技術(shù)理論的人寫文章都喜歡從技術(shù)的角度、學(xué)理的層面分析音樂，他們談?wù)摵吐暋?fù)調(diào)、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術(shù)分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛樂者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂文章。這些文章，絲毫也沒有學(xué)究氣，不高高在上以專業(yè)術(shù)語嚇人，不故作深沉玩抽象概念，也不媚俗裝酷抖八卦新聞，而是很優(yōu)雅地跟讀者拉家常，談音樂，談電影，談人生，談讀書，談喝茶、聊天、聽唱片。田藝苗的文字清新溫婉，雅俗共賞，復(fù)旦大學(xué)嚴(yán)鋒教授這樣評價(jià)田藝苗和她的音樂文字：“一對專業(yè)音樂家的敏銳耳朵，一顆柔軟夢幻的心，一支散發(fā)芬芳色彩的筆，一種沉靜而又迷離的節(jié)奏，加起來就是田藝苗的音樂文字?！?br/>　　讀田藝苗的品樂散文，你會(huì)感覺她跟那些逝去的大師仿佛神交已久，聽巴赫的十二平均律鋼琴曲，她悟出了巴赫的智性與適度，溫和與寬厚；在《安魂曲》中，她觸摸到了莫扎特的靈魂，那是一個(gè)疾病纏身，撞見了死神的人在向上帝吐露心聲，唱出至真至誠的天鵝之歌；在貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》中，她領(lǐng)悟到了宗教音樂的魅力，“原來宗教音樂，也可以不祈禱，不安魂，只為反照俗世情感如此瑰麗浩蕩與深不可測”；在肖邦的鋼琴音樂中，她感受到了這個(gè)身體孱弱、背井離鄉(xiāng)，曾與喬治桑共沐溫柔鄉(xiāng)，卻以鋼琴為武器為他的祖國吶喊的男人的心靈自白，她把肖邦的音樂喻為“溫柔的戰(zhàn)曲”。
　　讀田藝苗的品樂散文，你會(huì)感覺她跟那些活著的音樂家、畫家、作家、導(dǎo)演似乎心有靈犀，她在他們身上汲取藝術(shù)的營養(yǎng)。如在《人文巴赫》中談到畫家陳丹青，“對于陳丹青來說，談音樂與談人生，都是犀利而隨意，具備彈性”。陳丹青的音樂散文我欽佩有加，想必田藝苗也受其影響；在聆聽德彪西的《牧神午后》時(shí)，她想到的是孫甘露的詩句，這又教我想起她與滬上作家的交情；在黑澤明的電影中她聽到武滿徹的音樂，聽到武滿徹的音樂，她又想象人與風(fēng)景的交流；在大衛(wèi)·米切爾的暢銷小說《云圖》中，她從巴洛克音樂談到施尼特凱的拼貼音樂；在電影《魂斷威尼斯》中，她從馬勒談到尼采；在宮崎駿的動(dòng)畫片中，她對久石讓的音樂如數(shù)家珍……惟有涉獵廣泛，將讀書、聆樂、看電影當(dāng)成生活常態(tài)的人，才能在其音樂散文寫作中駕輕就熟縱橫馳騁。惟有持久地穿行在音樂與文字之間的人，才能將音符與文字都拿捏得恰到好處。
　　用文字描寫音樂，實(shí)在是勉為其難的事。最好的作家在捉摸不透的音符面前，在流動(dòng)的音響面前也會(huì)犯難。讓音樂家自己寫吧，又往往筆力不濟(jì)，不知所云。于是，在音樂面前人們干脆得了失語癥般沉默，讓音樂徒自響著，什么也不說，或者即便說了也說不到點(diǎn)子上。人們甚至懷疑音樂是否可以言說？如何言說？這是個(gè)音樂學(xué)家無法回避的問題。如果說音樂不可言說，那要音樂學(xué)家做什么？音樂學(xué)家就是解讀音樂的人。但問題是音樂學(xué)家往往站在專業(yè)的立場、學(xué)術(shù)的高度將音樂說得很神秘、很玄乎，讓門外漢望而卻步。音樂學(xué)家似乎不肯放下身段玩藝術(shù)，不屑于給業(yè)余聽眾寫輕松的音樂隨筆與樂評文章，板著一副學(xué)究面孔專注于他們的學(xué)術(shù)論著，或史料考證，或?qū)W理推斷，或技術(shù)分析，一言以蔽之，老百姓看不懂。
　　田藝苗則不然，她就敢在公眾媒體跟作家分庭抗禮，以音樂散文占有版面，吸引普通讀者的眼球。當(dāng)然，她并不是以放棄學(xué)術(shù)為代價(jià)。她也閱讀總譜，分析作品；她也研讀理論著作，撰寫學(xué)術(shù)論文；她在音樂學(xué)院教復(fù)調(diào)，也寫作品，編教材。她說自己是工作與生活界限不清的人，工作之余最大的享受還是讀書，寫作，聽唱片，看電影。她很清楚自己的讀者在哪里，需要什么樣的文字。所以，她在寫音樂散文時(shí)更注意文法修辭，讀起來讓人覺得有文學(xué)的味道。她一手用文字寫文章，一手用音符寫音樂，是個(gè)左右開弓的人。盡管她知道，“用文字描寫音樂，基本上是徒勞?！钡冀K無法割舍文字，她說如果有人因這些文字愛上音樂，那是莫大的榮幸。
　　其實(shí)，音樂有千百種解讀，田藝苗只是一種。用作家陳村在《代田藝苗序》中的話說：“音樂可以這樣聽，還可以這樣說。她讀音樂，我們讀她。”在田藝苗的文字中，我讀到了音樂及音樂以外的東西，讀到了文字背后的才情與靈感——來自音樂家與作家的雙重才情與靈感。這也是創(chuàng)作，這是音樂中的第三度創(chuàng)作。音樂散文、音樂評論的作用不可低估。它是音樂生活的引領(lǐng)者，它架起了音樂家與聽眾之間的橋梁?！稖厝岬膽?zhàn)曲》是上海書店出版社出版的“海上文庫”系列之一，叢書的目錄中赫然印著李歐梵、劉紹銘、陳平原、葉兆言、嚴(yán)鋒、孫甘露等著名作家、學(xué)者的名字與書目，田藝苗位列其中。我想，如果有更多的音樂家身兼作家，我們的音樂或許能走出象牙塔，更有社會(huì)話語權(quán)。
　　音樂史上不乏音樂家寫得一手好文章的例子，如柏遼茲、舒曼、李斯特、瓦格納、柴可夫斯基、德彪西、馬勒等。作家中亦不乏用文字寫音樂的高手，甚至是音樂的行家，如泰戈?duì)?、肖伯納、羅曼·羅蘭、米蘭·昆德拉等。我國古代，樂人就是文人，如孔子、司馬相如、蔡邕、蔡文姬、嵇康、阮籍、王維、白居易、姜夔……近代有李叔同、蕭友梅、劉天華、王光祈、趙元任、青主、黃自……但到了現(xiàn)代，樂人與文人漸漸有了分野，各司其職，作曲的不作文，作文的不作曲。當(dāng)下，音樂界在呼吁人文精神的回歸。楊燕迪教授認(rèn)為：音樂無可置疑地屬于“人文領(lǐng)域”——它以獨(dú)有的音響運(yùn)動(dòng)，顯現(xiàn)出以任何別的方式都不能揭示的人性狀態(tài)、社會(huì)風(fēng)尚、文化理想和世界本源。由此進(jìn)行邏輯推演：既然音樂屬于“人文現(xiàn)象”，那么，以研究和理解音樂為己任的學(xué)科——音樂學(xué)（ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ），就理所當(dāng)然地應(yīng)該屬于“人文學(xué)科”（ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ）。故此，對音樂進(jìn)行理解的根本方式就必然是人文性的分析、解讀和詮釋。因此，音樂家應(yīng)該拿起筆來寫文章，無論所采用的文體是研究論文，是現(xiàn)場樂評，是學(xué)術(shù)書評，是談樂隨筆，還是詩詞歌賦，都要關(guān)注人，關(guān)注人文，關(guān)注廣泛的大眾讀者群體。
　　
　　陳輝 浙江臺州學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆鈞）