為了“忘卻”的記憶

　?。埃改?，為籌備“史玥揚琴獨奏音樂會”，筆者特邀作曲家張大龍教授創(chuàng)作一部揚琴獨奏作品。當時正值汶川大地震發(fā)生，作曲家以敏銳的思想感悟和獨特的藝術視角，以一曲樸實而感人的揚琴獨奏曲《在山那邊》給予地震中不幸遇難的同胞以無限哀傷與深深悼念。作品于同年６月６日在首都師范大學音樂廳首演。之后，又于當年在全國第三屆揚琴創(chuàng)作與教學研討會上進行展演，獲得與會者廣泛好評。當今，專業(yè)作曲家為揚琴專門創(chuàng)作的作品尚不多見，因此《在山那邊》在揚琴音樂創(chuàng)作上所做出的諸多藝術探索，對于當代揚琴藝術的發(fā)展都有著重要的創(chuàng)新意義。
　　一、作品結(jié)構(gòu)分析
　　整部作品為非常規(guī)結(jié)構(gòu)，大致可分為三個部分，采用民族調(diào)式與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，旋律簡約流暢，對天與地、山與水、自然的無情與人間的大愛進行了細致入微的描繪。第一部分開始，先是由一個樂句的主題樂段連續(xù)演奏，一氣呵成。接著由揚琴的雙音輪音引出擴充部分，仍引用主題素材，但增四減五等音程大量出現(xiàn)。４２小節(jié)之后有三小節(jié)的連接和過渡，也可看做是主題樂段的擴充。
　　第二部分從４５小節(jié)開始，可分為兩個段落，首先以?筮＝１４４的速度由揚琴的雙音和半音階下行引入快板主題展開段；接著又回到?筮＝５０的速度，繼續(xù)增四減五和弦的輪音擴充，作為承上啟下的過渡性連接段。之后的大段陳述又轉(zhuǎn)入?筮＝１４４的速度直到段落結(jié)束。這段中既有第一段主題素材體現(xiàn)，也有第二主題的展開，二者交替進行，結(jié)尾處用過渡句緩沖結(jié)束。
　　 第三部分又回到慢板，是主題的繼續(xù)延伸。主題樂段樂思較為集中一個段落分為兩部分。第一個部分速度是?筮＝５６，用對話的復調(diào)手法完成，第二個部分速度是?筮＝５０，用雙重持續(xù)音5、２完成。此段再現(xiàn)了第一主題的速度、情緒、音型和素材，但并未完整再現(xiàn)其音調(diào)，而是融入了中段的音樂素材，變化性總結(jié)了前面的主題，使整個作品既有新意又渾然一體。
　　二、作品創(chuàng)作思維探析
　　 （一）民族情懷的細膩體現(xiàn)
　　 縱觀全曲，作曲家把獨特的藝術眼光放置在國家自然環(huán)境變化與民族情懷的沖撞交融中，著眼于一個“情”字，音符中滲透的是諸如悲壯、悲憤、悲嘆、悲愁、悲切、悲痛、悲鳴、悲愴等將各類“悲情”元素，并力求在音調(diào)寫作與結(jié)構(gòu)布局上突出“民族情”，生動、貼切地表現(xiàn)出在令人震驚的歷史災難發(fā)生后所激發(fā)人們的獨特的心理情感。
　　 處于全曲靈魂地位的乃巧妙構(gòu)思的主題樂段：樂曲沒有引子，以一個樂句的樂段開門見山呈示出主題情感，連環(huán)扣式陳述氣息貫通一氣，融匯了浪漫主義晚期風格和山歌風。旋律上，作曲家運用了１、ｂ３、４、５為主的川北民歌動機，首調(diào)唱名是６、１、２、３，突出了四川民歌中節(jié)奏規(guī)整、音域不寬的音樂特色，又暗合了地震發(fā)生的地點——四川的地理位置（見譜例一）。首調(diào)唱名和固定調(diào)可以相互借鑒、轉(zhuǎn)換，但旋律更具首調(diào)唱名感，具有川北山歌風的親切感，聽起來更加細膩、委婉。幾個音之間的音程構(gòu)成二、四、五度關系，并由此構(gòu)成了貫穿整曲的核心音程關系。隨著作品中大量純四、五度音程的出現(xiàn)，使得樂曲洋溢著柔美性和樸素性的氛圍，情真意切、動人心弦。
　　 譜例一主題旋律
　　當樂曲進入第二部分（４５小節(jié)后），突然出現(xiàn)每小節(jié)第一拍以３、＃４、＃５為重音引導的快板，音響效果與之前形成巨大反差，這個三音的旋律框架與主題一脈相承，是主題動機中ｂ３、４、５旋律的變化，描寫了地動山搖、山石墜落、雷電呼嘯等慘不忍睹、觸目驚心的災難場景，再次對民族調(diào)式進行了強調(diào)和突出。
　　 當快板段落在７７小節(jié)再次出現(xiàn)后，旋律又一次與主題相呼應，作為是主題原型的展開，把民族調(diào)式的１、ｂ３、４、５變形為５、６、７、，表現(xiàn)了人們在災難中臨危不亂、相互幫扶的場景（見譜例二）。
　　 譜例二移調(diào)導引
　　
　　 （二）現(xiàn)代技法的到位運用
　　 樂曲中很多處理都體現(xiàn)了作者對于現(xiàn)代技法的獨特運用。從曲式結(jié)構(gòu)上說，傳統(tǒng)民樂作品大多采用規(guī)整曲式結(jié)構(gòu)創(chuàng)作，而《在山那邊》卻采用了非傳統(tǒng)的三部結(jié)構(gòu)曲式。在近代民樂作品中，這種非傳統(tǒng)的并列單三曲式并不多見。此外，第一段中由一個樂句的主題樂段開頭，采用揚琴的單音輪音奏出，一氣呵成，看似單聲部旋律線條，其實其中還隱藏著另外一層旋律，作曲家稱之為“雙重隱伏旋律線條”。兩個旋律相互交替，因而具有某種（兩種旋律以上）復調(diào)技術的特點。這種創(chuàng)作手法好像不單單表達了一種情感，而是似兩個人對話一般，表達了親情、同情、憐憫、傷感等情緒。
　　中段的特點則是慢中有快，快中有慢，兩種速度交替結(jié)合運用，在演奏中的速度處理比較自由。如前所述，從４４小節(jié)進入?筮＝１４４速度之后，快板加入一些不協(xié)和和聲音程，之后又變化到?筮＝５０，運用主題素材進行展開；７７小節(jié)后又轉(zhuǎn)回?筮＝１４４的快板速度。這使得音樂從速度、力度、音區(qū)、演奏手法等方面都產(chǎn)生對比，具有音響上的抽象性，同時體現(xiàn)出某種變奏原則。
　　最后一段采用主題素材的變型，基本上用復調(diào)對位手法創(chuàng)作而成，是對前面情緒的一種回味、回顧。它的最大技法特色在于運用雙重持續(xù)音變化性總結(jié)了主題素材，中間不斷穿插主題動機的變型，形成音樂上的對比。雙重持續(xù)音的聲部很低沉，好似遠處寺院里面飄來的鐘聲，象征著對生者的祝福，對逝者的哀悼。
　　從調(diào)性和調(diào)式上，作曲家對每個細節(jié)也做了精心的設計。例如樂曲并沒有采用單純的民族五聲調(diào)式，而是在此基礎上融合了現(xiàn)代多調(diào)性思維，以ｃ小調(diào)為核心調(diào)式的多種調(diào)式相結(jié)合的創(chuàng)作手法，中間穿插變化音７、ｂ７等音（見第四、五小節(jié)），民族調(diào)式與小調(diào)調(diào)性融合、清晰，之后又不斷游離展開，增四、減五音程不斷開始出現(xiàn)，這種寫作方法不僅兼顧了民族五聲調(diào)式的風格韻味，更包涵了堅強、震撼、哀嘆、憂傷等多種情緒；尤其是在４５小節(jié)和７７小節(jié)之后，整個快板都采用不同調(diào)性出現(xiàn)；最后一段好像是回到主題調(diào)式，但實際上卻結(jié)束在主題的屬音5、２上面，令人回味、引人深思。這種打破傳統(tǒng)調(diào)式結(jié)構(gòu)的布局，兼及矛盾與沖突并存、樸厚與清逸的諧和，體現(xiàn)了傳承民族之魂，創(chuàng)造了時代之美。
　　和聲上，作曲家把縱向的和聲線條化，打破傳統(tǒng)和聲的功能性。如第一、二小節(jié)和聲為１、ｂ３、５，三四小節(jié)為7、４、５，五六小節(jié)為ｂ７、ｂ３、５，此段雖然是單旋律線條，但縱向的和聲卻一直貫穿始終（見譜例三）；再例如樂曲的快板，和聲語言突破傳統(tǒng)功能體系，使不具備功能性的單旋律具有立體感，音樂表現(xiàn)上也更加氣勢恢宏、深具想象空間。
　　 譜例三縱向和聲的線條化
　　
　　 （三）揚琴演奏技術的拓展
　　 １．揚琴技術體現(xiàn)：
　　 正如古人“萬物靜觀皆自得”和“從心所欲不逾矩”的描述，音樂既要足以體現(xiàn)形式美和天人合一的情境，同時又要富于詩意地建構(gòu)綿密又空靈的想象空間，充分體現(xiàn)作者對于音樂的追求和信念?！对谏侥沁叀泛诵牟⒉皇恰吧健边@一事物，感動我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節(jié)奏。作曲家善于運用揚琴演奏技法來發(fā)揮這一特色。３８小節(jié)同時運用揚琴的雙音輪音和撥弦技法，采取沒有踏板的延音處理，描寫山谷中靜靜的回聲，聲音連綿而悠長，把人帶入與日月同在，與山水共存的“天人合一”的境界中（見譜例四）。４５小節(jié)開始，用揚琴的下行半音階刻畫出山崩地裂、地動山搖的殘酷場景，猶如《詩經(jīng)》中“燁燁震電，不寧不令。百川沸騰，山冢崒崩。高岸為谷，深谷為陵”的描寫。而第６０—６９小節(jié)，揚琴的撥弦意韻悠長，好似山中有人對話，感人肺腑、催人淚下。
　　
　　 譜例四揚琴的雙音輪音和撥弦
　　
　　 ２．揚琴技術難點：
　　 主題樂段在?筮＝６６的速度下，從頭到尾共２３小節(jié)全部采用了揚琴的長輪音技法完成，整個樂段力度記號標記清晰，漸強和漸弱都非常具有歌唱性和連貫性，波浪型起伏的旋律具有夸張的力度對比，是一種發(fā)自內(nèi)心的感嘆。２０小節(jié)開始進入此段的高潮，音需要持續(xù)四小節(jié)以上的滾奏，力度記號標明從最強到最弱。這種對于高潮的設計和安排非常講究，別出心裁，高潮句被安排在樂段最后出現(xiàn)，是爆發(fā)式的段落結(jié)尾，有一種類似樂隊或揚琴協(xié)奏曲的震撼（見譜例五）。
　　 揚琴的持續(xù)輪音從技術角度上講時間越長越難控制，尤其是在慢板，力度上需要體現(xiàn)一個巨大的反差和對比，用單音的輪音技法體現(xiàn)高潮部分是揚琴獨奏曲的新意，力度上也挑戰(zhàn)了揚琴演奏技術的極限。但是這種技法的運用使音樂有著單純、質(zhì)樸、大氣磅礴的粗獷之美，為作品增加了厚實樸拙的神采。
　　 譜例五輪音的高潮部分
　　
　　 在揚琴上，頻繁轉(zhuǎn)調(diào)也是屬于高難度技法之一，尤其是在快速演奏中，要求演奏者要熟背所有音位，并且能夠準確彈奏。樂曲中段采用不斷的離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)，從７７小節(jié)開始大量出現(xiàn)變化音，鮮明突出了揚琴擅長變化轉(zhuǎn)調(diào)特色，我們可以通過演奏想象出不斷的山崩地裂、風雨交加，也聯(lián)想到灰蒙蒙的天空與烏云籠罩大山，昏黃的泥沙沖垮了河堤，氣勢磅礴，翻江倒海，同時也更加渴望寧靜，渴望生機，渴望希望，樂曲中段緊張的氣氛為下一段趨于平緩的音樂進入做了良好的鋪墊。
　　 ３．東方揚琴與西方鋼琴的交融：
　　 中國揚琴與鋼琴作為各自文化體系中的代表性樂器，各有其獨特的哲學意味和審美取向。張大龍作為親歷中西文化相互碰撞的一代作曲家的代表，緊隨時代脈搏，始終以中國文化為根基，吸收融匯西方作曲技術，形成了中西方音樂意蘊貫通融合的學術思路和時代精神風貌?！对谏侥沁叀氛瞧浠谪S厚學養(yǎng)和深度思考，以東方樂器——中國揚琴為載體，以對比、移植的方法，借鑒、模仿、豐富兩種樂器的音樂表現(xiàn)力。樂曲除了采用揚琴技術手法展開，還大量借鑒了鋼琴技法寫作而成，用揚琴奏出鋼琴演奏技術。
　　 ２０小節(jié)處，作曲家用一個長達１１拍的輪音加上三拍的休止符把樂曲推向高潮。這種技法模仿鋼琴踏板的延音，很長很長，直到踏板音消失聽不見為止。盡管休止符休止了，但音樂表現(xiàn)并沒有斷掉，而是留給聽眾一種遐想、深思的空間，在寂靜、深邃的呼吸之后再重新開始，這也正是揚琴的意韻所在。
　　 再如，整段快板的素材多來自于前面的主題動機，節(jié)奏感很強，采用古典鋼琴的寫作技法，用揚琴的雙音技巧代替了鋼琴中的旋律化級進，兩個段落中模仿鋼琴的演奏手法一直在不斷分裂、變化，延用主題雙音吶喊繼續(xù)擴充反復移調(diào)，然后進行有旋律的展開（見譜例二）。復調(diào)對位技術手法的再現(xiàn)，多聲部交織的旋律，突出的移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)，在跌宕起伏的旋律進行中不斷交替出現(xiàn)，當速度繼續(xù)越變越快之后到達全曲的最高潮。
　　 作曲家在藝術形式上的敏感和獨特品味使得他大膽打通中西方音樂的載體界限，在中西方音樂形態(tài)之外，創(chuàng)造出意象的藝術境界，用傳統(tǒng)民族樂器附加上西方演奏技法思維，使中國傳統(tǒng)音樂語言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)，使東方民族樂器表現(xiàn)西方現(xiàn)代的作曲理念和作曲技術獲得無限的可能性。
　　三、結(jié) 語
　　 《在山那邊》用真摯的情感和對祖國的無限熱愛，歌頌了中華民族雄偉氣概和中國人的廣闊胸襟，再現(xiàn)了偉大的中華民族團結(jié)協(xié)作、不屈不撓、攜手抗爭的動人場景，是一部優(yōu)秀的作品。這部作品的特殊意義是，在當代多元音樂文化環(huán)境中，作曲家開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式，融會中西藝術的道路，在深層藝術觀念上與傳統(tǒng)、古典、民族聲氣相通，發(fā)揮出傳統(tǒng)音樂語言的多樣表現(xiàn)性，在無所顧忌、無所約束的心態(tài)下寫出了具有中國藝術精神、而非傳統(tǒng)形式的作品。
　　
　　史玥 碩士，首都師范大學音樂學院講師
　　
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