多元化中國風(fēng)格的追求與探索

　?。保蹦辏保霸拢丁谷?，由福建省文化廳主辦，福建省藝術(shù)研究院承辦的第五屆“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會在連江縣隆重召開。本次會議秉承以往研討會模式——以作曲家介紹創(chuàng)作背景、現(xiàn)場播放錄音、眾人評論的方式，從各自的創(chuàng)作經(jīng)驗對作品提出客觀的評價與平等的對話。會議研討了賈國平《清風(fēng)靜響》（２０１１）、朱世瑞《水想ＩＩ》、溫德青《聲音去到了天上》（２００９）、章紹同《鼓浪嶼狂想曲》（２０００）、林榮元《雪山飛狐》（１９９５，節(jié)選）、李向京《行云流水》（２０１０）、駱季超《駿馬奔馳》（２０００）和《駿馬奔騰》（１９９４）等２１部作品。王震亞、卞祖善、奚其明、韓鍾恩、宋瑾、鄭長鈴、孫星群、王秀玲等２０多位京、滬、閩的作曲家和理論家，《人民音樂》編委、原副主編于慶新和現(xiàn)任編輯部副主任張萌、《音樂周報》記者周皓，以及福建代表郭耘、涂致潔、曾憲林、葛清、吳思富、張建國、檀革勝、宋方方、黃宗權(quán)、許琛、陳姝婧等參加了會議。本次研討會圍繞著“中國作曲家如何在多元創(chuàng)作中走向世界”的議題展開討論，對“郭祖榮和福建音樂現(xiàn)象”與本次研討會給予高度的評價。
　　一、多元化的中國風(fēng)格探索
　　本文的中國風(fēng)格，是指作曲家采用中國民間音樂的某一素材創(chuàng)作出具有中國風(fēng)味的作品。其素材既可是曲調(diào)和樂器元素，也可以是更廣泛意義的中國文化。多元化的中國風(fēng)格是中國作曲家用現(xiàn)代技法結(jié)合中國民間音樂或文化元素的個性化創(chuàng)作。
　　首先，作曲家能根據(jù)作品需要重新編制樂隊，將中國民間器樂與西方器樂恰當(dāng)融合，營造中國風(fēng)格。其次，作曲家采集中國民間音樂曲調(diào)素材創(chuàng)作中國風(fēng)格作品。如陳牧聲《牡丹園之夢》（２００７）借助于昆曲的韻白，唐建平《倉才》（２００３）大膽地以打擊樂“倉才”音色節(jié)奏為主題，章紹同《遠山》（１９８９創(chuàng)作－２００８改編）采用閩北勞動號子。第三、作曲家融合多元文化中的中國元素，創(chuàng)作隱含中國風(fēng)格的作品。朱世瑞《靈歌——為四種不同編制的樂器舞臺》（２０００—２００４）通過不同的時代、不同的文化和不同的語言來表現(xiàn)人類對于死亡的不同態(tài)度。葉國輝《森林的祈禱》（２００２）采用印尼甘美蘭傳統(tǒng)樂器營造中國傳統(tǒng)單音線性曲調(diào)音色。王寧《風(fēng)格對話》（１９９５）用勛伯格的《五首鋼琴曲》、巴赫旋律、京劇唱腔、流行歌曲《纖夫的愛》代表的現(xiàn)代音樂、古典音樂、中國傳統(tǒng)音樂和流行音樂四種文化進行對話。王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》（２０１０）提出重新認識先鋒、古典、民間、歷史的關(guān)系。
　　二、作曲家在多元創(chuàng)作中的個性追求
　　本次研討會從音樂標題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個性創(chuàng)作，從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個性創(chuàng)作的美學(xué)境界。
　　其一、關(guān)于個性創(chuàng)作。唐建平認為，每個藝術(shù)家都是有個性的，都是突破前人，作曲家忠實自己的個性，但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律，藝術(shù)是個性跟共性共存的。賈國平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制，恐怕沒有一個標準證明這些文化的屬性，創(chuàng)作要有個性，但個性不是口音重，而是每個作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。
　　其二、關(guān)于音樂標題。有的作曲家講究標題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來，標題是音樂內(nèi)容的抽象概括，具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國平提出了不同的看法，他說，有時候作曲家只是找借口依托，只是希望寫音樂。音樂常常大于他所賦予的標題，比如陸培《虎虎生風(fēng)》（２００８）的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音，滬——上海從來都是臥虎藏龍之地，申也是上海，風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國《離·騷》（２００７）抒寫一種糾結(jié)的心理，與屈原沒關(guān)系。他的標題也引起了爭議，宋瑾指出，無論誰寫離騷，都只有被吃掉的份。筆者以為，中國人是講究標題的，很多音樂的曲牌名就起著標題的作用，但也有很多標題實際上跟音樂本身沒關(guān)系，有的甚至大于音樂本身。
　　其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說，美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系，我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系，我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞，王西麟賦予作品高度的社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對的對象是“文人中的音樂愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因為他堅信電子音樂一樣能表達情感。宋瑾提示，二十世紀音樂特點，是理性的設(shè)計與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評價和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說：“中國有自己的文化、美學(xué)和歷史，為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā)，而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念——‘音樂是不給別人聽，不管別人愿不愿意接受，我就是不喜歡別人聽’，我覺得我的音樂就要給別人聽?！比欢?，葉國輝認為，創(chuàng)作上無論基于什么樣的經(jīng)歷，我們可能對某種美學(xué)的誤選也是可能的。
　　美學(xué)追求代表著音樂作品的最高境界，與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān)，宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向，但都能產(chǎn)生偉大的作品。
　　其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗作曲家的技術(shù)掌握程度，也考驗作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果，同樣的素材由同一個作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上，唐建平認為，素材的組織關(guān)鍵在于怎么過渡和運用，以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認為，素材在有機展開和鏈接部分要更為細膩。
　　在敘述方式上，韓鍾恩用“口音很重”來形容作曲家的敘述方式，王西麟用具體的重奏寫法來說明他的口音重的原因，他說，不是用一個東西，一個人獨奏，也不是三個人奏一個東西，而是每種樂器在獨奏，由高度的獨奏性組成重奏，現(xiàn)在的交響樂隊?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認為，作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。
　　其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度，也是演員和聽眾心理過程的期待感。陸培說：“結(jié)構(gòu)其實是后人總結(jié)出來的，結(jié)構(gòu)像容器，你喝水要有東西把它盛起來；結(jié)構(gòu)是心理的過程，作品應(yīng)該有緊張和松弛的對比，讓聽眾充滿期待感，要制做期待，然后解決那個期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品，一部好作品絕對是結(jié)構(gòu)感好的作品?！辟Z達群說，美學(xué)跨越是一種追求，音樂不要寫太滿，讓作品有很大的可塑性空間。音樂創(chuàng)作本身就是開放的，作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個環(huán)節(jié)都是一個開放的心態(tài)。
　　從上述作曲家、理論家的討論來看，大家都不約而同地在個性化創(chuàng)作中向多元的中國風(fēng)格方向邁進。
　　三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國風(fēng)格的原因
　　作曲家為什么會選擇這樣的創(chuàng)作道路呢？我想，這應(yīng)該是國內(nèi)外近年來的時代潮流與中國作曲家群體的文化覺醒所致。
　　一方面，是國外時代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂的技術(shù)創(chuàng)新，主張走小眾藝術(shù)，而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸，極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言：在國外的很多作曲家，如譚盾、陳怡等，都大量使用中國的民歌作為素材，因為西方人對我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂文化。這種回歸，而非意義的回歸，而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講，國際現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實際上已經(jīng)處于多元的局面，如王寧所言：“世界是多元的，多元并存的現(xiàn)狀是正常的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而且永遠會是這樣，試圖去改變則是徒勞的。”
　　另一方面，是中國作曲家的文化覺醒。２００３年，金湘等人在《“新世紀中華樂派”四人談》提出建立新世紀中華樂派的設(shè)想。①２００６年１０月在中國音樂學(xué)院舉辦首屆新世紀中華樂派論壇正式從概念、風(fēng)格、學(xué)理基礎(chǔ)、實現(xiàn)途徑的正反兩方面深入討論了中華樂派。２０１０年在天津音樂學(xué)院舉辦“第三屆新世紀中華樂派論壇”再一次強化了中國作曲家的中華樂派主體性、自覺性、本土意識，如居其宏所言，“新世紀中華樂派”已成了“新世紀中華音樂整體走向”。
　　
　　中國作曲家的文化覺醒并非空穴來風(fēng)，毫無依據(jù)的。其一、改革開放三十多年以來，中國社會、經(jīng)濟、政治空前發(fā)展，尤其是經(jīng)濟崛起鼓足了國民的文化自信心，進而喚醒了知識分子的文化自覺。從８０年代初以來，逐年出國留學(xué)的作曲家漸漸感受到一個強大國家后盾對他們海外求學(xué)的重要性。其二、作曲家的文化背景、生活經(jīng)歷和母語漸漸成為影響他們個性化風(fēng)格的重要因素。王西麟是典型的一位。他說：“作曲家個人經(jīng)歷對他的作曲風(fēng)格有著重大影響，每個人的背景不一樣，對于生活的感受不一樣，這種感受影響了他的作品風(fēng)格?！彼摹断矂〉膶υ挕罚ǎ玻埃埃梗┩ㄟ^對中國歷來民眾“告狀”的臉譜化刻畫，諷刺了封建政治現(xiàn)象在當(dāng)前的遺留；交響組曲《太鼓秧歌》（２０１０）體現(xiàn)了他對民間音樂重要性認識的智慧。郭祖榮的《第十七交響曲》（２００７）表現(xiàn)了作曲家對大自然的熱愛，對社會進步的贊美以及對社會的憂患意識。朱世瑞也覺得“音樂要講背景和內(nèi)涵，只講技術(shù)和手段那是很可怕的”。陳牧聲認為，決定音樂風(fēng)格的不是樂器和技法本身，而是作曲家。確實，作曲家的生活經(jīng)歷與母語對作曲家創(chuàng)作的深刻影響，是作曲家無法回避的，也是中國作曲家作品里中國風(fēng)格的必然存在。
　　四、郭祖榮與福建音樂現(xiàn)象在多元
　　中國風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示
　　郭祖榮不僅創(chuàng)作了２０部交響曲，而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳穭?chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此，他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家，在多元中國風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂現(xiàn)象”。王寧認為，我聽福建一些老一輩作曲家的作品，也聽一些年輕一代的作品，聽完這兩個年輕人的作品，我很振奮，他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點。葉國輝由衷地表示：“８０年代聽劉湲講，郭老師作品中對樂隊的運用和控制非常好，對他的影響很大。從您的作品可以感受到您對于他的影響，可以看到一個作曲家內(nèi)心的純凈，可以看到您對于古典音樂的功力?！庇趹c新認為：“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂創(chuàng)作水準與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國一流水平，但由于福建省處于相對封閉的狀態(tài)，幾十年來他在福建這塊土地上默默無聞地耕耘著，他在全國的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來。但是，相對的封閉也形成了相對的穩(wěn)定性，郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家，也是品德高尚、誨人不倦的教育家，王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽全國的作曲家、理論家，均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國來說也比較獨特。這個群體不僅繼承了郭老師的音樂創(chuàng)作才能，而且逐步形成了各自獨特的風(fēng)格，在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究?！?br/>　　五、對“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會的評價
　　本次研討會必將推進福建乃至全國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作。卞祖善指出：“京滬閩是中國作曲家的縮影，對這個群體提出要求是可以。這次研討會是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會有人提出：中國作曲家是前進了還是退步了？我們這次可以大聲地說，我們是大踏步地前進了，不論是老中青三代都是前進了，我特別贊賞王寧教授對于福建年輕一代作曲家的評價，我覺得我對于福建年輕一代作曲家的評價有點過于冷漠了。本屆研討會展示的作品，充分展現(xiàn)了一個事實。用現(xiàn)代技法手段，創(chuàng)作中國的音樂，作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達群的《夢蝶》（２００７）的成功不僅為戲曲音樂的發(fā)展，并且必將引起一些對于戲曲音樂的改革，甚至于民族樂器的改良，改變了本人對于民族民間音樂的一些看法，舉這些例子說明解決中國風(fēng)格、中國氣派的問題應(yīng)該靠中國作曲家。”于慶新認為：“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會，在舉辦的過程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國一流的部分作曲家、理論家，基本上是全國作曲家的一個縮影?！度嗣褚魳贰芬恢焙苤匾晞?chuàng)作問題。我一向認為，創(chuàng)作是音樂事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭，一部國家的音樂史首先是音樂創(chuàng)作史，所以我覺得創(chuàng)作評論應(yīng)該是音樂評論的主體。這次研討會對于音樂評論最大的啟示有兩點：一是創(chuàng)作評論首先要從音樂本體入手，從音樂本體的因素評論作品的優(yōu)劣，并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面，而不是那種脫離音樂本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂評；二是倡導(dǎo)了實事求是的音樂評論風(fēng)氣，很多與會者能敢于面對作曲家，對作品的優(yōu)劣給予實事求是的評論，盡管有時候還不能完完全全地暢所欲言，但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評意見和建議，坦率真誠，與人為善，在我參加過的眾多創(chuàng)作研討會中，像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的，這恰恰是我們當(dāng)前音樂評論中極為缺乏的風(fēng)氣，這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會的榜樣?！庇谙壬脑挿浅Ｓ幸姷兀宰陨淼慕?jīng)歷和敏銳改變的見識批判了當(dāng)前音樂批評的不良風(fēng)氣，希望會議能對改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。
　　結(jié) 語
　　關(guān)于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，郭祖榮認為，現(xiàn)代音樂是現(xiàn)代人寫的現(xiàn)代音樂，應(yīng)該多風(fēng)格，多方面，用新技法可以寫很傳統(tǒng)的，用傳統(tǒng)技法也可以寫很現(xiàn)代的。中國作曲家已走過了技術(shù)積累的階段，步入了成熟的多元化個性創(chuàng)作時代，用現(xiàn)代技術(shù)融合中國民間音樂元素譜寫中國風(fēng)格樂曲的創(chuàng)作理念已經(jīng)成為中國作曲家創(chuàng)作的主要潮流。
　　
　?、俳鹣妗丁靶率兰o中華樂派”四人談》，《人民音樂》２００３年第８期。
　　
　　（壓題圖片：研討會期間，連江尚德樂社為代表們演出“十番”樂曲。趙謝弢攝）
　　
　　曾憲林 福建省藝術(shù)研究院音樂舞蹈室主任，助理研究員
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）