簡述“文革”時期笛子獨(dú)奏曲的創(chuàng)作

　　中國幾千年的音樂歷史中，笛子以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力在中國民族樂器中享有重要地位。笛子不但是伴奏、合奏等藝術(shù)表現(xiàn)形式的重要樂器，而且成為音樂舞臺上不可缺少的、深受群眾喜聞樂見的獨(dú)奏樂器。從２０世紀(jì)五六十年代起，笛子藝術(shù)進(jìn)入了前所未有的發(fā)展階段，以北派馮子存、劉管樂、王鐵錘和南派趙松庭、陸春齡為代表的北南兩大流派將中國竹笛獨(dú)奏藝術(shù)表演形式的發(fā)展推向了高峰。即使在“文革”這個“給黨、國家和全國各族人民帶來嚴(yán)重災(zāi)難的十年浩劫”特殊時期，在“音樂為無產(chǎn)階級服務(wù)”思想的指導(dǎo)下，還是產(chǎn)生了一批激情滿滿且具有典型時代特征的笛子作品。這些樂曲的名稱和內(nèi)容均取用在當(dāng)時反映“積極向上、又紅又?！备锩鼰崆榈念}材和詞匯（詳見文后附錄表）。作為特定的歷史產(chǎn)物，此時期的笛子音樂強(qiáng)烈地帶有政治運(yùn)動所決定的亢奮、狂熱、迷信的時代印記，雖然它步步緊趨當(dāng)時的政治形勢，發(fā)揮為政治服務(wù)的功能，但是，此時期的中國的笛子曲從創(chuàng)作到演奏表演等諸多方面都達(dá)到了較高水平。
　　時代語境與此時期笛曲創(chuàng)作
　　在許多藝術(shù)家眼中，“文革”是充滿夢魘的，工廠停工、學(xué)校停課，許多知名的藝術(shù)家被打成“特務(wù)”、“叛徒”、“反革命修正主義分子”，關(guān)進(jìn)“大廟”或“牛棚”……中共中央黨校中共黨史教研室是這樣定義的：“‘文化大革命’的１０年，在文化思想方面，可以說沒有任何成績而言。它是一場大規(guī)模地破壞文化、毀壞文化的空前浩劫。”①在藝術(shù)創(chuàng)作中片面強(qiáng)調(diào)“政治功利性”，強(qiáng)化“文藝為政治服務(wù)、文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”；在表現(xiàn)方式上以“三突出”的原則塑造“高、大、全”式的英雄人物，在音樂風(fēng)格上的“響、硬、快”等特征，是在當(dāng)時官方文藝體制下出現(xiàn)的、完全服務(wù)和體現(xiàn)“無產(chǎn)階級文化大革命”政治意圖的文藝創(chuàng)作風(fēng)潮。伴隨著遍布于全國各地大大小小、形形色色的宣傳隊(duì)及個人音樂愛好者對笛子的學(xué)習(xí)和賞用，笛子成為了非常普及與流行的樂器。比其他樂器（無論是西樂還是民樂）的普及范圍更廣范、也更加深入人心。無論人們?nèi)绾卧u價此時的社會政治環(huán)境，但此時社會文化生活中笛子的流行確是不爭的事實(shí)。
　　在“文革”的前３年，即１９６６—１９６９年是社會最為動蕩的時期，幾乎所有的“文革”以前的優(yōu)秀音樂作品都被扣上了“封、資、修”的政治帽子。這一階段的音樂，除了《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》、《國際歌》以及“語錄歌”、“造反歌”等之外，就只有樣板戲，大多數(shù)民樂的創(chuàng)作在此時期也相對進(jìn)入了“噤聲期”，例如二胡音樂創(chuàng)作就出現(xiàn)了長達(dá)５年之久的“停滯”階段，未產(chǎn)生一首作品，這種畸形的文化現(xiàn)象同當(dāng)時的政治形勢密不可分。而現(xiàn)存的“文革”樂譜、文獻(xiàn)、圖像等資料表明，由于笛子具有歌唱性，可以演奏樣板戲音樂和語錄歌，且攜帶方便、易于學(xué)習(xí)，就成為了人們社會生活中頗具“人緣兒”的一件樂器，這與其一直以來“貼近民間”的文化身份不無關(guān)系。
　　“文革”中后期，周恩來重新主持中央日常工作。１９７０年３月，毛澤東批示同意了設(shè)立國務(wù)院文化組的決定，在這種歷史背景下，音樂被嚴(yán)重桎梏的局面開始松動。１９７１年９月１３日中國政壇上發(fā)生“林彪事件”。以此為契機(jī)，周總理建議并重新起用了一大批的老干部。與此同時，也開始為一大批藝術(shù)家“松綁”，對文藝政策進(jìn)行一定程度的調(diào)整。這使得很多被禁錮創(chuàng)作多年的音樂家有機(jī)會重新投入創(chuàng)作中。１９７１年１２月１６日《人民日報》發(fā)表了一篇題為《發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作》，針對當(dāng)時中國音樂界“除了樣板戲再無其他”的音樂的“空白”現(xiàn)狀，明確提出要“發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。此階段的笛子曲創(chuàng)作相對于“文革”的前期而言，水平有了一定的提高，主題逐漸豐富，創(chuàng)作更加新穎，創(chuàng)作主題除高亢“歌頌”外開始出現(xiàn)優(yōu)美“描繪”的態(tài)勢。魏顯忠創(chuàng)作的笛曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》便以生動樸實(shí)的音樂語言，描寫豐收以后的農(nóng)民駕著滿載糧食的大車，喜氣洋洋地向國家交售公糧的情景。馬蹄擊節(jié)，車輪吟唱，快樂的農(nóng)夫揚(yáng)鞭催馬，把豐收的喜悅鋪撒在運(yùn)糧的小道上。樂曲經(jīng)由中央人民廣播電臺播出后，旋即傳遍大江南北，國內(nèi)幾十家出版社發(fā)行總譜幾十萬冊。這首樂曲的巨大成功就是因?yàn)槠鋭?chuàng)作的主題符合當(dāng)時為“工農(nóng)兵”服務(wù)的政治需求，貼近時代，反映當(dāng)時生活勞動情境，符合主流意識形態(tài)對藝術(shù)的要求。劉富榮的《帕米爾的春天》（１９７０）、趙越超的《家鄉(xiāng)的春天》（１９７１），俞遜發(fā)改編的《收割》（１９７３）等均是此時期的代表作。樂曲《帕米爾的春天》描繪了帕米爾高原壯麗多姿的旖旎風(fēng)光，生動形象地展現(xiàn)了塔吉克族人民載歌載舞的歡樂情緒和生活在社會主義祖國懷抱中的無比幸福喜悅的心情，曲調(diào)由“響、亮、快”開始逐漸過渡地更加明快、柔美、流暢和抒情，反映了此時期音樂微妙的轉(zhuǎn)型。
　　 二、“文革”時期笛曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征
　?。ㄒ唬┳髌穭?chuàng)作以民族民間曲調(diào)為創(chuàng)作素材
　　我國幅員遼闊，各民族、地域的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格色彩相距甚遠(yuǎn)，而“文革”時期的笛子作品多以各地民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂元素為創(chuàng)作主題，并賦予新的內(nèi)容創(chuàng)作而成，這些音樂題材以“革命化、民族化、群眾化”為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，給當(dāng)時的民樂創(chuàng)作也帶來了一些正面效應(yīng)，在題材和內(nèi)容上有鮮明的獨(dú)特性和時代性。如曾永清、馬光陸的《草原巡邏兵》（１９７２），以蒙古族長調(diào)民歌為素材，表現(xiàn)了守衛(wèi)在草原上的騎兵戰(zhàn)士戍邊的英雄形象；簡廣易以晉北“二人臺”素材創(chuàng)作的《山村迎親人》（１９７４）表現(xiàn)了公社社員歡迎人民子弟兵的生動場面。
　　由于對傳統(tǒng)地方音樂素材的挖掘和運(yùn)用，此時期的笛子作品地方色彩極其濃郁，如１９６６創(chuàng)作的《牧民新歌》（見譜例１）短短幾句前奏就能勾勒出一幅清新、遼闊、心曠神怡的草原景象，具有典型的內(nèi)蒙地區(qū)的地域音樂風(fēng)格。
　　 譜例１：
　?。保剑??穴Ｅ調(diào)笛全按為２）
　　 前面提到的，劉富榮的《帕米爾的春天》便是以塔吉克民族音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)改編編創(chuàng)作而成。此外，張谷密的《玉樹草原之春》（１９７５）以玉樹藏族歌舞曲《依》為素材；曲祥的《沂河歡歌》（１９７６）具有濃郁的山東地方風(fēng)味；陸金山的《喜看塞北換新天》（１９７６）吸收了“二人臺”的音樂元素。從以上及后文附表中不難看出此時期作品出自多個地域，這些地區(qū)的民間素材構(gòu)建了當(dāng)時笛子曲創(chuàng)作的基石。
　　作品主題與主流政治話語高度一致
　　任何藝術(shù)事象的產(chǎn)生，都離不開相應(yīng)的自然環(huán)境與人文環(huán)境?！拔母铩钡牡亚鷦?chuàng)作便深受其所處的大時代背景的影響，其間任何一項(xiàng)政治風(fēng)潮，都會在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生漣漪。而樂曲名稱是作品主題思想的高度濃縮與概括，鑒于“文革”時期濃厚的政治氛圍，藝術(shù)作品都要被“上綱上線”，所以許多笛子作品在當(dāng)時都采用“又紅又?！备锩鼰崆榈念}材和詞匯為題。
　　“文革”時期的笛子作品無一例外的體現(xiàn)了這一特征，從此時期作品的曲名上我們就能直觀地判斷出樂曲所要表達(dá)的主題內(nèi)容，如反應(yīng)人民軍隊(duì)保家衛(wèi)國的《草原巡邏兵》、《野營路上》、《山村迎親人》等。在《山村迎親人》中甚至直接引用了《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》主題旋律，體現(xiàn)出人民軍隊(duì)的威武雄壯形象。此時期的笛子“唱”出了一首首贊歌，樂曲名稱不但與主流政治話語保持高度一致，在作品中均抒發(fā)了對黨、國家、領(lǐng)袖、軍隊(duì)的頌揚(yáng)之情。這也是包括笛子曲在內(nèi)的，這一特殊時期音樂創(chuàng)作的鮮明特征之一。在創(chuàng)作出眾多經(jīng)典旋律的同時也暴露出了“文革”時期笛曲作品題材上的單一性。
　　耐人尋味的是，很多作品為了“恢復(fù)”其藝術(shù)性，“文革”之后將其曲目名稱進(jìn)行了更改或調(diào)整。如陸金山先生的《苦去甜來全靠黨》更名為《苦去甜來》、《喜看塞北換新天》更名為《塞北春歌》。
　　
　　以“文革”的重要社會事件為題材進(jìn)行創(chuàng)作
　　“文革”期間，伴隨著許多較為重大的歷史事件，如“樣板戲”、知識青年上山下鄉(xiāng)、水稻高產(chǎn)、第一顆人造衛(wèi)星升空等，也出現(xiàn)了以這些社會事件為題材創(chuàng)作的笛子曲。隨著“樣板戲”的風(fēng)行，出現(xiàn)了一大批模仿“樣板戲”唱腔的笛子樂曲，如笛曲《打虎上山》就是根據(jù)樣板戲的唱腔移植的一首代表作。在“文革”后期，蔡敬民以“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動為背景創(chuàng)作的《下鄉(xiāng)》（１９７４，又名《到農(nóng)村去》）便用活潑流暢的筆觸，書寫了城鎮(zhèn)學(xué)生下鄉(xiāng)活動中的體驗(yàn)?！拔母铩蔽猜暎e國歡慶即將到來的勝利之際，鮑敖法、趙越超不約而同創(chuàng)作了名為《歡慶》的樂曲（１９７６），表現(xiàn)人們歡慶勝利時引吭高歌、載歌載舞，對未來充滿了豪情壯志的心情。
　　“文革”期間的笛曲創(chuàng)作受到極“左”政治開創(chuàng)“無產(chǎn)階級文藝新紀(jì)元”中“文藝為政治服務(wù)”的極端化創(chuàng)作觀念的影響，實(shí)現(xiàn)了一種主觀上的存在與當(dāng)時時代的“共名”現(xiàn)象，但這并不掩蓋那些音樂作品本身所蘊(yùn)含的藝術(shù)價值。藝術(shù)創(chuàng)造向來有其獨(dú)特的發(fā)生規(guī)律，在特殊的歷史條件下，主題與技術(shù)、政治與藝術(shù)以一種特殊的樣態(tài)結(jié)合在一起。在不得不服從政治需要的同時，藝術(shù)家們也會把自己對音樂的理解加入到創(chuàng)作當(dāng)中，這也是“文革”時期笛子藝術(shù)能夠快速發(fā)展，并在以后依然在舞臺上常演不衰的的重要原因。
　?。ㄋ模┒鄻有缘膭?chuàng)作演奏技術(shù)技巧
　　技巧是音樂表情達(dá)意、創(chuàng)造藝術(shù)美所賴以依存之手段。一般說來，笛子的演奏技巧主要集中在氣息、手指、舌頭三方面?！拔母铩睍r期創(chuàng)作的笛子作品中為了更好的塑造“高、大、全”式的人物形象，音樂風(fēng)格上往往追求“響、硬、快”，為此表演者大膽創(chuàng)新，運(yùn)用了很多新的演奏技法，這些技法在當(dāng)時乃至以后的創(chuàng)作中被廣泛應(yīng)用。演奏家胡結(jié)續(xù)在《我是一個兵》中運(yùn)用了“喉音”，這種方法通過丹田有力的運(yùn)動和支持，使氣息沖出，振動喉頭，發(fā)出“熬”的音，同時振響笛子，發(fā)音粗壯厚實(shí)，有邊吹邊唱的感覺，表現(xiàn)了解放軍戰(zhàn)士英武的高大形象。他還開創(chuàng)了“包吹法”，使笛子向多功能、多用途方面發(fā)展，豐富了其表現(xiàn)力，使得音色更加高亢嘹亮。簡廣易在《牧民新歌》中運(yùn)用的多指震音，形象地演繹了駿馬嘶鳴的效果；《山村迎親人》中運(yùn)用的“飛指”技巧，使該曲輕柔時如蛛吐絲，激揚(yáng)時有氣貫山河之勢；樂曲《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》（見譜例2）中歷音與頓音巧妙結(jié)合奏出的音型，把運(yùn)糧車隊(duì)來回奔忙的場面展現(xiàn)的淋漓盡致。
　　 譜例２：
　　１＝Ｄ（全按為２）
　　
　　 樂曲《玉樹草原之春》（見譜例３）的引子部分的演奏充分運(yùn)用橫隔膜氣息支持的呼吸技術(shù)，表現(xiàn)了玉樹大草原遼闊而豐美的景象，刻畫了藏族人民對祖國的無限熱愛。
　　 譜例３：
　?。保剑牛ㄈ礊椋担?br/>　　
　　 此外蔣國基的《水鄉(xiāng)船歌》（１９７５）中運(yùn)用排笛來演奏，在擴(kuò)展了樂曲音域的同時使轉(zhuǎn)調(diào)更加方便。樂曲創(chuàng)作者和演奏者們還時常運(yùn)用像加花、音高和力度的處理、漸變的節(jié)奏等即興手法，以當(dāng)時的時事環(huán)境及個人感受為中心對作品完成二度創(chuàng)作。這些技術(shù)、技巧的應(yīng)用使得樂曲更加激昂有力，也更加符合“文革”時期人們審美情趣和社會需求，均為今后笛子曲的發(fā)展積累了寶貴經(jīng)驗(yàn)。
　?。ㄎ澹非浇Y(jié)構(gòu)與調(diào)式
　　笛子獨(dú)奏曲的產(chǎn)生始于２０世紀(jì)５０年代，大多采用同一主題上不斷加花變奏的手法，到了“文革”前夕，獨(dú)奏曲主要采用三部性G5tgC6RX/1le7RiR+hnGiw==曲式結(jié)構(gòu)?！拔母铩笔觊g的笛子曲創(chuàng)作繼續(xù)了之前的曲式結(jié)構(gòu)并沒有較大突破，即在“Ａ－Ｂ－Ａ”三部曲式的基礎(chǔ)上與變奏結(jié)合形成了“Ａ－Ｂ－A１”、“引子＋“Ａ＋Ｂ＋A１”、“Ａ＋Ｂ＋A１＋尾聲”、“Ａ＋Ｂ＋華彩＋A１”的曲式結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)方式在“文革”時期創(chuàng)作的笛曲中被廣泛應(yīng)用。如：《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、《牧民新歌》、《水鄉(xiāng)船歌》、《喜看塞北換新天》等均采用這種結(jié)構(gòu)。
　　“文革”時期的笛曲創(chuàng)作在調(diào)式運(yùn)用上也較為單一，大多使用一種指法（即一種調(diào)式），在后文附帶的“文革”時期笛曲目錄中這樣的作品共１９首，占總數(shù)的７６％；部分作品即使采用轉(zhuǎn)調(diào)，也多為四、五度的近關(guān)系調(diào)，這樣的作品共６首，占總數(shù)的２４％，且時間上多處在“文革”的中后期。此外樂曲在選用何種笛子（曲笛、梆笛）進(jìn)行演奏方面主要延續(xù)了傳統(tǒng)的地域劃分（南方曲笛為主，北方以梆笛為主）。可以說以上特點(diǎn)涵蓋了這個時期的全部笛子作品。
　　結(jié) 語
　　“文革”這個特殊時期的笛曲創(chuàng)作從藝術(shù)層面上講有其自身的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也成為了當(dāng)代中國笛曲文化發(fā)展的特殊時期。一方面笛曲創(chuàng)作進(jìn)程在某種意義上受到了一定的延緩，曲目數(shù)量不多（據(jù)不完全統(tǒng)計本文共列２５首），作品的主題與題材、曲式與調(diào)式結(jié)構(gòu)均相對單一。但也產(chǎn)生不乏一些經(jīng)典名曲問世，如《揚(yáng)鞭催馬運(yùn)糧忙》、《牧民新歌》等。這些作品旋律優(yōu)美、流暢，具有較高的藝術(shù)價值。這種創(chuàng)作現(xiàn)象，同時也反映了在一定歷史條件下社會文化心理對主流政治思想的迎合。而從另一個角度看，真正決定此時期笛子曲藝術(shù)價值并使其流傳至今的，乃是存在于音樂中的某種穩(wěn)定民間傳統(tǒng)音樂的隱形結(jié)構(gòu)存在。這種“隱形結(jié)構(gòu)”具體地表現(xiàn)為在音樂創(chuàng)作中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂的旋律特征、調(diào)式特征和結(jié)構(gòu)特征等因素，并以被政治所允許的方式轉(zhuǎn)化為被群眾接受的藝術(shù)，體現(xiàn)出它的藝術(shù)價值，從而部分消解了“左”傾教條主義的僵化、死硬、教條。
　　
　　附表：“文革”時期笛曲目錄
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　
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　　吳菲《“文革”十年是藝術(shù)沙漠？》，《北京青年報》２００１年４月１３日。
　　筆者于２００７年５月１６日對陸金山先生的采訪錄音。．
　　
　?。ū疚南岛颖笔≌軐W(xué)社科基金２０１１年度立項(xiàng)資助課題ＨＢ２０１１ＱＲ６１；２０１０年度河北省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目立項(xiàng)課題系列成果，課題編號：ＳＺ２０１０８０６。）
　　
　　韋建斌 河北師范大學(xué)音樂學(xué)院講師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）