我學(xué)術(shù)生涯中的兩次“背叛”

　　百多年前（１９０２），我祖父的兄長沈心工先生①，為尋求中華民族的富國強民之道，曾經(jīng)來到這里——位于東京牛込區(qū)的弘文書院②。不過先生選擇的救國之道是“教育”，而不是“革命”。他認定要救國，就要“從三尺童子教起”③。先生很快就找到了他想要的東西——“學(xué)堂樂歌”。他看中了這種歌曲令人耳目一新的風(fēng)格，它們既能振奮民心，又特別適合于作為向孩子們灌輸科學(xué)、民主思想的依托。他在東京中國留學(xué)生中發(fā)起成立了“音樂講習(xí)會”，邀請當(dāng)時東京高等師范教師鈴木米次郎先生④赴會傳習(xí)樂歌。翌年，先生回到上海，即開始積極倡導(dǎo)“學(xué)堂樂歌”運動，對后來將近半個世紀的中國產(chǎn)生了廣泛而持久的影響，因而被公認為是開創(chuàng)中國近代音樂史的第一人。
　　 時空流轉(zhuǎn)，１９５８年我高中畢業(yè)，報考了上海音樂學(xué)院剛設(shè)置不到兩年的“民族音樂理論”專業(yè)，志在如王光祁先生所說“登昆侖之巔，奏黃鐘之笛”⑤，是為了抗?fàn)幃?dāng)時西方音樂文化的強勢凌逼，為自己民族的音樂在這世界上爭一個“平等待我”的地位。后來有人說：沈洽的這種選擇是“背叛”了他自己的祖父。對于這種非難，我開始也覺得有幾分道理，故曾對祖父心生歉疚。但后來，我從我堂叔那里得知：他在五十歲左右曾寫過一篇題為《歸鶴軒記》的文章。追憶了他早年一味追求西學(xué)，冷落了自己民族的傳統(tǒng)是舍本求末之舉。之后，我又發(fā)現(xiàn)了他晚年在“今虞琴社”⑥的一些活動和嘗試復(fù)興“琴歌”藝術(shù)的種種努力。我才確信：我不但沒有“背叛”祖父，而恰恰是對其未竟事業(yè)的最好繼承。
　　 我被指責(zé)為“背叛”的第二個故事緣起于１９７７年秋冬。那時的中國，夢魘般的“十年動亂”剛剛結(jié)束。我原先投身的“民族音樂理論”同其他許多學(xué)術(shù)研究一樣，遭到嚴重摧殘。所以當(dāng)時大家思考最多的就是如何在這片廢墟上重建我們自己的學(xué)術(shù)家園。恰在其時，我見到了闊別將近十年的老朋友羅傳開先生。十年不見，相聚甚歡。言別時，他送了我一迭他和他當(dāng)時的同事們剛剛翻譯出爐，還未裝訂成冊的油印資料。其內(nèi)容是介紹正當(dāng)我國關(guān)門內(nèi)斗的年代，歐美、日本民族音樂學(xué)及其相關(guān)學(xué)科的發(fā)展動態(tài)。其中山口修先生的文章對我的啟發(fā)猶多！我把這門學(xué)科同我原來從事的“民族音樂理論”作了比較，深感它在音樂與文化的關(guān)系問題上，在文化價值觀及其同西方“正統(tǒng)”音樂學(xué)的關(guān)系的問題上（如對“歐洲音樂中心論”的態(tài)度等等）都有太多值得“民族音樂理論”借鑒的地方。想到這些，我頓時覺得眼前一亮。我想：我們與其把“民族音樂理論”按老樣子恢復(fù)起來，不如把“民族音樂學(xué)”作為“接枝”嫁接到“民族音樂理論”的“砧木”上去，構(gòu)建一種中國人自己的新的“民族音樂學(xué)”理論！就這樣我同民族音樂學(xué)結(jié)下了不解之緣。
　　 這就是所謂的我的第二次“背叛”——“背叛”了“民族音樂理論”，“背叛”了恩師于會泳先生⑦！不過對于這次責(zé)難，我卻絲毫沒有歉疚之感。因為我清楚：“民族音樂學(xué)”之對于“民族音樂理論”，其實只是視野、價值觀和方法論的調(diào)整和拓展，而我原先堅持的學(xué)術(shù)理想?yún)s并不因此要作任何的改變。所以我認為，我從“民族音樂理論”到“民族音樂學(xué)”的“轉(zhuǎn)型”不但不是“背叛”，而恰恰也是對“民族音樂理論”和已故恩師未竟事業(yè)的最好的繼承。
　　 光陰荏苒，從１９７７年到現(xiàn)在，三十多年過去。我從一個血氣方剛的年青人轉(zhuǎn)眼就變成了白發(fā)蒼蒼的老孩子。而始終伴隨著我的近乎天真的理想和對民族音樂學(xué)的執(zhí)著則成了我生命最重要的組成部分。在這期間，我把自己整個兒身心用于推進這門學(xué)科在中國的傳播與發(fā)展。盡管實踐中我感到了來自多方面的壓力，但我始終無怨無悔。如今，民族音樂學(xué)經(jīng)兩代人的努力，正如有人所說，已在中國成“半壁江山”⑧之勢。但是冷靜地看，如何同“民族音樂理論”和“正統(tǒng)”音樂學(xué)相處；如何進一步克服西方民族音樂學(xué)中至今存在的“歐洲中心”論影響；如何把“音樂”與“文化”的關(guān)系從方法論上予以根本解決……也都還是迫切需要解決的問題。所以中國的民族音樂學(xué)還有很長的路要走。
　　 我注意到貴國原先的日本傳統(tǒng)音樂研究同民族音樂學(xué)之間、民族音樂學(xué)與“一般西洋學(xué)”和西洋為背景的西洋式“音樂史學(xué)”和“民族音樂學(xué)”潮流之間的關(guān)系似乎也曾經(jīng)歷過類似的情況⑨。但貴國在這些關(guān)系方面似乎比中國處理得要好。這次我有幸來接受的這個以小泉文夫先生的名義專門為世界民族音樂學(xué)設(shè)立的珍貴獎項，應(yīng)該就是貴國在這方面成功的一個很好的例證。我完全沒有想到，我這五十多年來在這個領(lǐng)域所盡的微薄努力，竟能被貴國的小泉文夫基金會和在座諸位學(xué)者所看見，我真的萬分感動。因為“能被看見”就是我心最大的知足。
　　 謝謝大家！
　　
　　
　　
　?、偕蛐墓ぃǎ保福罚啊保梗矗罚好麘c鴻、字叔逵，心工是他的筆名，上海人，中國音樂教育家，中國“學(xué)堂樂歌”運動創(chuàng)始人。這位近代普通學(xué)校音樂教育初創(chuàng)時期最早的音樂教師，也是中國近代音樂史上的第一人。一生作有樂歌１８０余首。
　　②弘文書院：初名“亦樂書院”，是日本教育家、日本柔道的創(chuàng)始人嘉納治五郎（１８６０—１９３８）為中國留學(xué)生創(chuàng)辦的學(xué)校。之后為避乾隆帝御諱，改名“宏文書院”。該校學(xué)生有陳天華、黃興、楊度、胡漢民、牛保才、楊昌濟、朱劍凡、胡元倓、李琴湘、方鼎英、許壽裳、魯迅、陳幼云、陳師曾、陳寅恪、劉勛麟、鮑貴藻、李四光、侯鴻鑒、鄭菊如、李書城、林伯渠、鄧以蟄等。
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　?、茆從久状卫桑ǎ樱酰酰耄?Ｙｏｎｅｊｉｒ?觝 １８６８—１９４０）：明治·昭和時代前期的音樂教育家。東京音樂學(xué)校?穴現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)?雪畢業(yè)，曾任東京高等師范教師，１９０８年創(chuàng)辦東洋音樂學(xué)校?穴現(xiàn)東京音樂大學(xué)?雪并擔(dān)任校長。著有《樂典大要》等。
　?、萃豕馄?穴１８９１—１９３６?雪：音樂學(xué)家、社會活動家，也是中國比較音樂學(xué)的第一人，字潤玙，筆名若愚，四川成都溫江人。１９２０年赴德國留學(xué)政治經(jīng)濟學(xué)，１９２３年轉(zhuǎn)學(xué)音樂。１９２７年入柏林大學(xué)專攻音樂學(xué)，師從斯通普夫、霍思博斯特爾等。１９３４年以《論中國古典歌劇》一文獲波恩大學(xué)博士學(xué)位。代表作有《中國音樂史》（１９２１）、《歐洲音樂進化論》（１９２３）、《東西樂制之研究》（１９２６）、《東方民族之音樂》（１９２９）、《論中國古典歌劇》（１９３４）等。
　?、藿裼萸偕纾海保梗常赌辏吃?，由我國古琴學(xué)家查夷平與彭慶壽、徐元白、莊劍丞、樊少云等人在蘇州組織成立的琴人會社，意在使古琴學(xué)術(shù)“發(fā)揚而光大之”。
　?、哂跁荆ǎ保梗玻怠保梗罚罚阂魳防碚摷遥髑?。山東乳山人。曾任上海音樂學(xué)院民族音樂理論系副主任，中國人民共和國文化部部長等職；１９６５年起積極投入京劇現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作，曾主持并完成《海港》、《智取威虎山》、《龍江頌》、《杜鵑山》、《盤石灣》和《審椅子》等劇目的創(chuàng)作，是這些劇目音樂的主要創(chuàng)作者。代表性學(xué)術(shù)論著有《民族民間音樂腔詞關(guān)系研究》（１９６４）等。
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　　⑨山口修《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論》，中國社會科學(xué)出版社１９９９年版。
　　
　　沈洽 中國音樂學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）