二胡藝術(shù)發(fā)展的“去民間化”與王建民的二胡音樂創(chuàng)作

　　 代二胡百年發(fā)展史可稱是“去民間化”的進(jìn)化史。就像達(dá)爾文根據(jù)人類的發(fā)展演變提出的“進(jìn)化論”一樣。
　　 “物競(jìng)天擇，適者生存”是任何事物發(fā)展不可回避和遵循的原則，只有通過不斷改變自己以適應(yīng)自然界的變化才能生存和發(fā)展，這種不停地改變或演變“過程”就稱其為“進(jìn)化”。通過這種“進(jìn)化”二胡至今已發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的具有比較完善的系統(tǒng)化的民族器樂演奏學(xué)科，并擁有了數(shù)十萬的二胡從業(yè)者和愛好者。作為主要引領(lǐng)二胡發(fā)展的學(xué)院專業(yè)化二胡教學(xué)（劉天華就是從北京大學(xué)開創(chuàng)了現(xiàn)代二胡學(xué)派的）一直在各個(gè)方面做著認(rèn)真的深入的研究、探索、總結(jié)和推廣。本文借“進(jìn)化論”的觀念從逆向性角度入手，以王建民創(chuàng)作的二胡狂想曲起始為時(shí)間坐標(biāo)，主要以學(xué)院化二胡教學(xué)
　　二胡發(fā)展過程中“去民間化”的必然性
　　當(dāng)今以王建民為代表的專業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡作品已經(jīng)將二胡演奏藝術(shù)推向了一個(gè)新的高度，尤其王建民的四首二胡狂想曲較為突出。從１９８８年《第一二胡狂想曲》問世以來，到２００９年《第四二胡狂想曲》發(fā)表，二胡演奏技術(shù)經(jīng)歷了又一個(gè)發(fā)展高峰。其中最顯著的之一，就是二胡演奏有了自己的超高難度技術(shù)作品，并將這種炫技賦予音樂性，從而順應(yīng)了演奏家們對(duì)技術(shù)展現(xiàn)的訴求，而過去這些往往借助于移植國(guó)外小提琴等作品來體現(xiàn)?？上驳氖沁@些承載了高難技術(shù)的作品絲毫沒有弱化對(duì)音樂的表現(xiàn)，這也正是二胡發(fā)展的一大幸事。如今這些高難技術(shù)的二胡作品正由專業(yè)演奏家和院團(tuán)逐步推廣普及到廣大音樂愛好者中，形成了二胡又一次大發(fā)展。
　　從王建民的創(chuàng)作中我們不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新的繼承性和發(fā)展的傳統(tǒng)性，同時(shí)也更能清晰地看到他作品中“去民間化”的特征。首先從音調(diào)素材上，他很少使用較為完整的原民間音樂和民歌的音調(diào)素材，而是將其提煉成為新素材，通過音階重構(gòu)、音程簡(jiǎn)化、節(jié)奏重置等各種旋法變化，使其強(qiáng)化了大地域的民族風(fēng)格，弱化了小地區(qū)的民間風(fēng)格。例如《第一二胡狂想曲》，從西南地區(qū)苗族飛歌的素材中，發(fā)現(xiàn)了主音上方大小三度音程并存的特點(diǎn)，由此開發(fā)出人工九聲音階；《第二二胡狂想曲》從湖南花鼓戲素材中發(fā)現(xiàn)減八度音程特點(diǎn)，設(shè)計(jì)出又一種人工九聲音階；《第三二胡狂想曲》、《第四二胡狂想曲》同樣將某一地區(qū)代表性的民歌或民間音調(diào)提煉挖掘出具有特征性的音程進(jìn)行組合，然后加以解構(gòu)重置并衍展變化出新的旋法，使作品呈現(xiàn)出更大的廣度和深度，為二胡技術(shù)拓展和音樂表現(xiàn)提供了更加寬容的平臺(tái)。
　　再前推至作曲家劉文金，他的《長(zhǎng)城隨想》、《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》等二胡音樂創(chuàng)作也是這樣，每一首樂曲都具有濃郁的地方風(fēng)格，卻又找不到原始民間音樂的具體素材。
　　現(xiàn)代二胡學(xué)派的開創(chuàng)者劉天華先生更是如此，他將二胡這種一直處于從屬地位的民間和戲曲伴奏樂器提升為表現(xiàn)力豐富的獨(dú)奏樂器，其音樂創(chuàng)作的“去民間化”是根本保證。他創(chuàng)作的每一首樂曲，無一不根植于民間而又“脫俗”于民間。例如他的《閑居吟》通篇散發(fā)著江南絲竹和評(píng)彈音樂風(fēng)格，卻又尋不見現(xiàn)成的民間音調(diào)。
　　“去民間化”是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)。二胡從民間中來，必然具有鮮明而強(qiáng)烈的民間胎生印記，這固然是二胡的魅力所在，但同時(shí)也阻礙著二胡發(fā)展。所謂“民間化”，就是某種具有鮮明個(gè)性化的，風(fēng)格資源獨(dú)具的，不可（易）復(fù)制等特點(diǎn)的藝術(shù)形式。這一點(diǎn)即為二胡帶來了多彩的豐富性，又為二胡的推廣和普及帶來諸多不利因素。我們都有一個(gè)愿望，就是二胡有一天成為一種像小提琴那樣的世界性樂器。這也是劉天華先生的愿望：“我們想介紹西樂，以為改進(jìn)的輔助，并想效法西樂，配合復(fù)音，并參用西洋樂器，以期與世界音樂并駕齊驅(qū)?！雹倨鋵?shí)小提琴的最初也是一件民間樂器，之所以發(fā)展到今天，就是通過不斷的“去民間化”而來的。試想如果沒有莫扎特，貝多芬，帕格尼尼等音樂家為小提琴創(chuàng)作了那么多“去民間化”作品，今天的小提琴是不是還作為一件民間樂器存在于世呢？
　　“去民間化”的具體呈現(xiàn)
　　形制和定弦標(biāo)準(zhǔn)化 王建民二胡創(chuàng)作的基本理念之一就是加強(qiáng)二胡的標(biāo)準(zhǔn)化、完善二胡的系統(tǒng)化從而推動(dòng)二胡學(xué)科的發(fā)展。他認(rèn)為在沒有比現(xiàn)在二胡更好的形制情況下，盡可能的在現(xiàn)有二胡形制下創(chuàng)作，因此，他避免以改變二胡現(xiàn)有形制及定弦等方面進(jìn)行創(chuàng)作，這樣有利于二胡的推廣普及和發(fā)展，這也正繼承了劉天華先生的精神。
　　其實(shí)，二胡發(fā)展“去民間化”并建立“標(biāo)準(zhǔn)化”的第一人正是現(xiàn)代二胡學(xué)派的開創(chuàng)者劉天華先生。他先從二胡形制上進(jìn)行“去民間化”改革，“去”絲弦改鋼絲弦，“去”隨調(diào)定音改固定音高，內(nèi)外弦統(tǒng)一為ｄ１—ａ１定弦，這無疑擴(kuò)大了二胡的音域，大大提升了二胡的表現(xiàn)力，并保證了二胡的規(guī)范化，為普及推廣二胡打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。之后，他又從演奏技術(shù)上“去民間化”，統(tǒng)一演奏方式，嚴(yán)格按樂譜規(guī)約演奏，“以前用中下把者大都將上把之音翻高一均或兩均罷了。若利用各把之音色，特制曲譜者，未之前聞。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，及就各把的優(yōu)點(diǎn)而作，故在中把者不可易為上把，……必一一照譜中所注指法演奏，方得曲中意味?！雹谶@些“去民間化”舉措讓二胡開始邁向“標(biāo)準(zhǔn)化”，使二胡得以迅速?gòu)V泛的傳播和發(fā)展。
　　記譜和標(biāo)注標(biāo)準(zhǔn)化 王建民對(duì)二胡創(chuàng)作的記譜和演奏技法標(biāo)注的規(guī)范性非常重視，他認(rèn)為樂譜是作曲家表達(dá)創(chuàng)作意圖和演奏家解讀作品的最直接媒介，選用什么樣的記譜和標(biāo)注非常重要，而五線譜是當(dāng)前比較科學(xué)和準(zhǔn)確的記譜方式，現(xiàn)在專業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡作品都已采用五線譜記譜。王建民也曾多次表示：“二胡狂想曲用簡(jiǎn)譜記譜，實(shí)為權(quán)宜之舉?！笔堑模^去我們經(jīng)常會(huì)聽到這樣一種說法，民族音樂不能使用五線譜，只能用簡(jiǎn)譜，因?yàn)橛泻芏囡L(fēng)格性的特色技法在五線譜上無法準(zhǔn)確標(biāo)記出來。聽起來好像簡(jiǎn)譜是我國(guó)自有的記譜方式，因此它可以準(zhǔn)確地記錄中國(guó)民族音樂的表情，而五線譜是外來的記譜方式，所以就不能很好地記錄中國(guó)民族音樂。關(guān)于此問題劉天華先生早有論述：“為便利閱者起見，故用兩種譜，其中五線譜上記號(hào)較為詳細(xì)。小工調(diào)譯為Ｄ調(diào)，實(shí)在并不十分正確，……”③這說明用簡(jiǎn)譜記譜，用線譜稱謂在當(dāng)時(shí)也是權(quán)宜之舉。“我們想改良記譜法，使與世界音樂統(tǒng)一，想把各種的演奏法盡量寫出……”④可以看出劉天華先生對(duì)二胡使用五線譜早有定數(shù)，只是當(dāng)時(shí)條件所限，暫用簡(jiǎn)譜代替了。其實(shí)簡(jiǎn)譜和五線譜記譜方式都是從國(guó)外傳入中國(guó)的，只不過簡(jiǎn)譜由于學(xué)堂樂歌等緣故流傳比較廣泛，故在民間音樂中開始較多使用，久而久之大家也就習(xí)慣了。如果說簡(jiǎn)譜能夠準(zhǔn)確表達(dá)出民族音樂的特色，那也是習(xí)慣使然。以目前幾種記譜相比還是五線譜較為科學(xué)，因?yàn)?，現(xiàn)代二胡作品從調(diào)性、和聲及變化音等各方面較之前都有了大大的發(fā)展和豐富。從過去工尺譜，到簡(jiǎn)譜再到現(xiàn)在五線譜，二胡記譜法的演變過程也見證了二胡“去民間化”的過程。
　　創(chuàng)作和演奏標(biāo)準(zhǔn)化 作為現(xiàn)代二胡學(xué)派百年發(fā)展史中第四個(gè)時(shí)期——“探索創(chuàng)新”時(shí)期⑤的重要代表之一王建民創(chuàng)作的每一首作品都帶來廣泛關(guān)注和影響，并得以迅速推廣。這種推廣的迅速性一方面得益于現(xiàn)代化傳播方式，另一個(gè)重要方面就是樂曲創(chuàng)作、記譜和演奏的“去民間化”。我稱之為“可復(fù)制性”或“標(biāo)準(zhǔn)化”。作曲家在每一首作品創(chuàng)作伊始就有著深入而縝密的考量，作品無論記譜標(biāo)注、風(fēng)格內(nèi)容等信息都已在樂譜上做了嚴(yán)格詳盡“公示”。樂曲沒有任何獨(dú)特的“民間性”演奏技法，任何人都可以通過閱譜獲得樂曲所有信息，也就是說任何人都沒有某種資源的獨(dú)占性。這一點(diǎn)通過閱讀他的作品可以發(fā)現(xiàn)。
　　學(xué)習(xí)二胡的人都有過同樣的一種感受，就是面對(duì)豐富多彩的地方民間性樂曲時(shí)，如果沒有一位優(yōu)秀的教師指導(dǎo)，會(huì)有種無從入手的感覺，僅靠譜面上的信息標(biāo)注是演奏不出準(zhǔn)確地道的風(fēng)格的。因?yàn)槟骋坏氐娘L(fēng)格需要某一地某一些特殊的演奏技法，而這些演奏技法因每個(gè)人所處的時(shí)代，地域等背景的不同而無法詳盡完美地了解和掌握。雖然通過教師的教導(dǎo)和訓(xùn)練使得民間風(fēng)格性的表演也可以達(dá)到較好的水準(zhǔn)，但其過程和結(jié)果恐怕難盡人意，這其實(shí)對(duì)二胡的普及和推廣是不利的。舉個(gè)例子：中國(guó)乒乓球拍的膠皮和臺(tái)下發(fā)球等獨(dú)門秘笈很長(zhǎng)一段時(shí)間是我們制勝的法寶并形成風(fēng)格，但近來被國(guó)際乒聯(lián)以不利于乒乓球的推廣和發(fā)展而取消，因?yàn)榇蠹倚枰粋€(gè)共同的平臺(tái)才能發(fā)展。這也就是為什么當(dāng)年如此興旺的廣東音樂中的高胡而今卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于二胡發(fā)展的原因。因此，“標(biāo)準(zhǔn)化”是發(fā)展所需。
　　
　　王建民的二胡作品之所以成為當(dāng)下各種比賽的規(guī)定曲目和委約作品，除了作品為演奏者提供了音樂表現(xiàn)和技術(shù)展示的機(jī)會(huì)之外，重要原因之一就是他的作品“標(biāo)準(zhǔn)化”程度較高，為眾多選手提供了一個(gè)競(jìng)技的共同平臺(tái)。從理論上講，音樂演奏和表現(xiàn)是不具備可比性的，但為了推廣和發(fā)展卻還需要經(jīng)常舉辦各種比賽。而一個(gè)高水平的比賽，必須要有規(guī)定曲目和委約新作品演奏，其目的就是為了盡可能使比賽具有可比性。這不就是一種“標(biāo)準(zhǔn)化”嗎？而“標(biāo)準(zhǔn)化”是“系統(tǒng)化”前提，“系統(tǒng)化”又是二胡這一學(xué)科再發(fā)展的重要保證?？v觀音樂史上每一種樂器或?qū)W科的發(fā)展都是因?yàn)檫@一學(xué)科必須具有很好的“系統(tǒng)化”。從目前情況來看，專業(yè)音樂院校無疑是二胡學(xué)科系統(tǒng)化建設(shè)的重要陣地，所以作為專業(yè)院校的教師一定要注重二胡學(xué)科系統(tǒng)化建設(shè)，這樣才能使二胡這一學(xué)科得到整體進(jìn)步和發(fā)展。
　　“去民間化”指向與歸屬是為了更加民族化
　　民間音樂與民族音樂 王建民先生特別重視對(duì)民間音樂的研究和運(yùn)用，但同時(shí)他又有意回避直接引用民間音樂素材。他認(rèn)為對(duì)民間音樂的直接引用會(huì)削弱音樂創(chuàng)作的延伸力和擴(kuò)張力。是的，民間音樂和民族音樂是一個(gè)大概念下的兩個(gè)不同層面，民間音樂是民族音樂的基礎(chǔ)，民族音樂是民間音樂的概括。就像藝術(shù)源于生活又高于生活，我們提出“去民間化”不是否定民間音樂，而是對(duì)民間音樂的一種提純和凝練，每一次的“去民間化”都是一種“進(jìn)化”，都是對(duì)民間音樂的一種發(fā)展和升華，使其成為更具特征的民族化音樂。我們常說民族的才是世界的，但不是民間的就是世界的。
　　小個(gè)性與大風(fēng)格 在王建民的二胡作品中幾乎看不到因某一種個(gè)性化的演奏技法或處理而使演奏具有非常鮮明的“特色”的風(fēng)格，也就是我們通常所說的“個(gè)性”。這也是王建民二胡創(chuàng)作的又一個(gè)理念之一。他說：“我不想讓其成為某一個(gè)地方的風(fēng)光描寫，……而是要表達(dá)一種中華民族的大風(fēng)格……”。也就是說王建民的創(chuàng)作注重的不是某種“民間特色”的個(gè)性。那么這種“去民間化”是不是會(huì)將個(gè)性抹殺呢？我們大可不必?fù)?dān)心，“去民間化”不是“去個(gè)性化”，“去”的不是真正的個(gè)性。另外這里還有小個(gè)性與大風(fēng)格的問題。民間音樂的確有其鮮明的個(gè)性，但雷同化缺乏對(duì)比和表現(xiàn)力相對(duì)狹小也是民間音樂的弱點(diǎn)所在，因此民間音樂在音樂表現(xiàn)的廣度和深度就明顯不足，這樣的個(gè)性只能是一種小個(gè)性。例如：苗族飛歌表現(xiàn)的只是苗族人民的生活狀態(tài)和情緒，這是一種小個(gè)性。而通過對(duì)這一民間音樂提煉而創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》表現(xiàn)的卻是我國(guó)整個(gè)西南地區(qū)人民的一種人文情懷，是大風(fēng)格，其表現(xiàn)力的廣度和深度就大得多了。
　　標(biāo)準(zhǔn)化與二度創(chuàng)作 一個(gè)作品的優(yōu)劣還表現(xiàn)在留給演奏家二度創(chuàng)作空間的大小?！皹?biāo)準(zhǔn)化”是不是就不需要二度創(chuàng)作或者說留給演奏家的二度創(chuàng)作空間就小了呢？答案正好相反，“標(biāo)準(zhǔn)化”不但沒有否定二度創(chuàng)作，反而能夠更好地促進(jìn)二度創(chuàng)作。我們知道演奏風(fēng)格資源的獨(dú)占性必將導(dǎo)致音樂表現(xiàn)風(fēng)格的唯一性，也必然會(huì)使演奏家的二度創(chuàng)作空間變得更加狹小?！敖辖z竹”與“江南音樂”哪一種二度創(chuàng)作空間大呢？同樣，《秦腔主題隨想曲》和《第四二胡狂想曲》都是西北風(fēng)格的，這兩個(gè)作品那個(gè)二度創(chuàng)作空間大呢？答案顯而易見，因?yàn)閮?nèi)涵的容量和質(zhì)量大有區(qū)別。
　　大普及與大發(fā)展 反觀二胡百年發(fā)展過程，每一次“去民間化”都會(huì)迎來新的發(fā)展和飛躍，“進(jìn)化”出更具魅力的二胡作品和演奏。雖然作品形式越來越多樣化，演奏技術(shù)越來越復(fù)雜高超，但同時(shí)也越來越寬容了，判別標(biāo)準(zhǔn)也越來越明晰了?！叭ッ耖g化”帶給我們最大的好處就是大普及大發(fā)展。當(dāng)然這種“進(jìn)化”也不是一帆風(fēng)順的，每一次“去民間化”都會(huì)帶來許多反對(duì)與質(zhì)疑。但回顧人類的進(jìn)化史哪一次變革和進(jìn)化不都是在放棄原有的許多東西，而吸收更新、更符合發(fā)展的因素而成的。我們不能一方面享受因“去民間化”而帶來的大普及和大發(fā)展，一方面又抱著民間化帶給我們的桎梏。
　　“去民間化”是為了更民族化 民間與民族的關(guān)系，就像方言與普通話的關(guān)系一樣，普通話來自于方言，又不同于方言。有了方言的基礎(chǔ)，才有了普通話的發(fā)展，雖然普通話是走向世界的中國(guó)語言，但它還是需要不斷地從方言中汲取營(yíng)養(yǎng)來豐富和再發(fā)展。因此二胡藝術(shù)的發(fā)展離不開民間音樂，正因?yàn)橛辛素S富的民間音樂，才能使我們民族音樂發(fā)展更加茁壯、鮮活和豐滿。同樣王建民之所以能夠創(chuàng)作出這些優(yōu)秀作品，也是他深深扎入民間音樂中得到營(yíng)養(yǎng)和淬煉的結(jié)果。只有不斷地在民間音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)，并不斷地“去民間化”，才能凝練發(fā)展出更為民族化的二胡藝術(shù)。
　　
　?、佗軇⑻烊A等著《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》，《新樂潮》１９２７年。
　　②③劉天華《月夜》及《除夜小唱》說明，《音樂雜志》１９２８年２月。
　?、蓐P(guān)于上世紀(jì)至今二胡藝術(shù)發(fā)展的四個(gè)時(shí)期的劃分參見筆者碩士畢業(yè)論文《論王建民的二胡作品對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》，上海音樂學(xué)院2007年。
　　
　　汝銥 上海音樂學(xué)院民族音樂系教師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）