“劉三姐”被言說(shuō)的過(guò)程

　　題目起意于國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演朱楓導(dǎo)演的電影《尋找劉三姐》。這部影片完成于2009年2月，本為獻(xiàn)禮片，預(yù)計(jì)5月上映，結(jié)果12月28日才在南寧首映，趕上賀歲?！秾ふ覄⑷恪返淖钔鈱庸适率呛Ｍ饬魧W(xué)的韋文德（蘇有鵬飾）回到故鄉(xiāng)尋找傳說(shuō)中的民族音樂(lè)；第二層則是老莫為了實(shí)現(xiàn)老華僑、文德的叔叔希望侄子成親的愿望，一路暗中布置能歌善舞的少女做最熱情的接待，而臨時(shí)代任導(dǎo)游的劉甜甜（劉亦菲飾）是一個(gè)真正的傳歌者，文德在她身上最后找到了音樂(lè)和愛(ài)情。在這樣一個(gè)巧妙且不失自然的構(gòu)思下，年輕演員們清新的表演帶給觀眾一場(chǎng)精神的愉悅。但影片是否真的止于風(fēng)景優(yōu)美和言情的浪漫呢？對(duì)比于半個(gè)世紀(jì)前有轟動(dòng)影響的《劉三姐》，有理由相信在《尋找劉三姐》中有著導(dǎo)演更深的寄托。
　　導(dǎo)演曾自述其影片以“劉三姐的輪回和傳歌為主線”，而不是男、女主人公的感情線?？墒怯捌媸?，觀眾在欣賞或挑剔完其表面美麗之后，幾乎一面倒地傾向于后者，電影的創(chuàng)作和接受之間顯然產(chǎn)生了錯(cuò)位。
　　劉三姐（又稱(chēng)劉三妹）是流傳于南方少數(shù)民族民間傳說(shuō)中的一個(gè)善歌的少女，又稱(chēng)“歌仙”，王小波在云南插隊(duì)時(shí)期還曾經(jīng)以之為題，對(duì)其進(jìn)行過(guò)他獨(dú)特的“反諷”，可見(jiàn)關(guān)于歌仙劉三姐的故事敘述一直綿延，多有解讀的空間。而考察較大的敘述形態(tài)，則可以看到，對(duì)傳說(shuō)的言說(shuō)隨著歷史發(fā)展而有明顯轉(zhuǎn)變，對(duì)劉三姐的各種敘事中鮮明地體現(xiàn)著不同歷史階段的言說(shuō)特點(diǎn)：二十世紀(jì)以前，劉三姐的故事散見(jiàn)于民間，載入史籍的記錄資料集中于明清時(shí)期，較多體現(xiàn)傳說(shuō)的民間色彩，保有風(fēng)物志甚至神話的特點(diǎn)；二十世紀(jì)對(duì)劉三姐的言說(shuō)，以中期五十年代的彩調(diào)劇與六十年代的電影《劉三姐》為核心，具備了強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)；新世紀(jì)，以朱楓的《尋找劉三姐》和張藝謀的《印象·劉三姐》為代表，展現(xiàn)多元探索的可能性以及經(jīng)濟(jì)文化相互兼容、共同推進(jìn)趨勢(shì)。
　　首先是史料中的劉三姐。
　　傳說(shuō)中的歌仙，有時(shí)稱(chēng)劉三姐，有時(shí)稱(chēng)劉三妹，相傳其為唐朝人氏，但這是明清記錄中提到的傳說(shuō)中的劉三姐產(chǎn)生的時(shí)間。清張爾翮《劉三妹歌仙傳》中提到，歌仙叫劉三妹，是漢劉晨之后裔，生于唐中宗元年，又有記載為“唐時(shí)下澗村童女”。
　　劉三姐的記錄首先見(jiàn)于方志，與山川風(fēng)物相關(guān)，因此，一般非常簡(jiǎn)略。最早可查記載見(jiàn)于南宋王象之《輿地紀(jì)勝》，在這本南宋總志中為最善的方志之書(shū)中，卷九十八有條目“三妹山”，記：“劉三妹，春周人，坐于巖石之上，因名?！弊C明曾有劉三妹，且為著名人物，山以之名。明清地方志和筆記中也有相關(guān)石室、化石等記錄。所以，首先是在山川風(fēng)物記錄中，記載以三姐或三妹命名，或與其傳說(shuō)有關(guān)的山、石；其次才有關(guān)于劉三姐或三妹之人的傳說(shuō)記錄，這些記錄集多見(jiàn)于清朝史料。
　　劉三姐的傳說(shuō)的文字記錄最早載于康熙初年吳淇《粵風(fēng)續(xù)九》，此書(shū)已經(jīng)不傳，相關(guān)內(nèi)容是從后人的轉(zhuǎn)述文字中再現(xiàn)的，重要的有三處：王士禎《池北偶談》、陸次云《峒溪纖志志余》、孫桂芳《歌仙劉三妹傳》。這些傳說(shuō)的核心內(nèi)容都是劉三姐因善歌而成仙，細(xì)節(jié)上又有不同：有的側(cè)重于傳歌，強(qiáng)調(diào)其歌作用神奇，“制絲者，聞歌而絲理，耕田者，聞歌而田豐”，甚至“天旱，禱雨尤驗(yàn)”，很有神話色彩，這部分也許是最早的；有的側(cè)重于斗歌，記載劉三姐與一男性歌手比歌，各展神妙，逐步升級(jí)，結(jié)局又有兩種：劉三姐勝出，或雙雙石化，文化人類(lèi)學(xué)可以考察其中包含的性別民族之爭(zhēng)等等象征意味；還有的，則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)劉三姐“通經(jīng)史，善為歌”，和歌者終日填門(mén)，三姐雖“酬答不拒”，而“守禮甚嚴(yán)”，體現(xiàn)傳說(shuō)的漢化乃至儒化趨向。這些傳說(shuō)記載，總的來(lái)說(shuō)體現(xiàn)了南方少數(shù)民族愛(ài)歌、善歌、于歌中寄托神奇幻想、美好愿望的傳統(tǒng)，也顯示了由神話色彩向史傳儒教色彩的逐漸過(guò)渡。
　　其次是二十世紀(jì)對(duì)劉三姐的改編。
　　這個(gè)階段的核心是1959年的彩調(diào)劇《劉三姐》和1960年長(zhǎng)春制片廠攝制完成的電影《劉三姐》的相繼面世并廣為重視，產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，前者是作為建國(guó)十周年的獻(xiàn)禮而排演b81a6c60b8c2a1befcf6ec25a898a55faef71849b72c762d083e452f690bb0e6且被選中的，后者在其基礎(chǔ)上改編完成，影響最大。
　　對(duì)于劉三姐歌謠的收集整理在上世紀(jì)二十年代已經(jīng)開(kāi)始，作為民間通俗文藝代表受到當(dāng)時(shí)民俗學(xué)研究的青睞，也體現(xiàn)了新文化過(guò)程中新型知識(shí)分子吸納大眾文藝、改造自身的傾向，這一趨向到四十年代才完成質(zhì)變。面向普羅大眾、為大眾服務(wù)成為新中國(guó)文藝的根本立足點(diǎn)，《劉三姐》電影的拍攝完成以及影響久遠(yuǎn)都是這一藝術(shù)方向的證明，而其中關(guān)鍵性情節(jié)的設(shè)置或改編更是時(shí)代精神深刻生動(dòng)的體現(xiàn)。
　　電影《劉三姐》相對(duì)于傳說(shuō)中的劉三姐，突出的改編有這幾個(gè)方面：首先是階級(jí)斗爭(zhēng)成為核心主線，以劉三姐為代表的勞動(dòng)人民與霸山占地的地主莫懷仁之間的矛盾斗爭(zhēng)成為電影的情節(jié)核心。相對(duì)于歌仙劉三姐的傳說(shuō)，這可以說(shuō)是時(shí)代的創(chuàng)新，是以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的時(shí)代精神的需要和必然。在此基礎(chǔ)上，衍生出以劉三姐為代表的群眾歌手與為地主服務(wù)的秀才們的對(duì)峙。秀才們?cè)趯?duì)歌過(guò)程中狼狽不堪的潰敗，不僅是對(duì)勞動(dòng)人民的智慧的襯托，更是對(duì)舊知識(shí)分子的落后無(wú)能的批判，這兩處改編都是特定時(shí)代精神的體現(xiàn)。這樣，《劉三姐》作為被意識(shí)形態(tài)成功改造、貫穿的范例，獲得巨大的演出成功，其真正原因仍然在于其中有眾多的山歌，這些山歌雖然多被改造，然而其富有的民歌特質(zhì)仍然使之廣為流傳，這也是歌仙之傳說(shuō)的力量的一種證明。同樣的還見(jiàn)諸于與少數(shù)民族有關(guān)的若干電影，如《五朵金花》、《冰山上來(lái)客》等——正是這種民歌的力量本身激發(fā)了半個(gè)世紀(jì)之后新一代導(dǎo)演重拍、尋找還原其本來(lái)面貌的愿望。
　　值得提到的是，對(duì)于少數(shù)民族民歌傳統(tǒng)的關(guān)注和改拍成電影，《劉三姐》并非唯一。當(dāng)時(shí)還有《五朵金花》與《阿詩(shī)瑪》，然而這兩部影片尤其是后一部卻沒(méi)有同樣的幸運(yùn)，影片很快受到批判，演員也受到迫害，身心遭受極大創(chuàng)傷。
　　最后，就回到朱楓在新世紀(jì)導(dǎo)演的《尋找劉三姐》。
　　這一部電影事實(shí)上處于縱橫兩個(gè)坐標(biāo)內(nèi)?？v向上是對(duì)前述劉三姐被言說(shuō)的過(guò)程的繼續(xù)，尤其是針對(duì)于半個(gè)世紀(jì)前的言說(shuō)的反撥，在這個(gè)方向上與電影《劉三姐》構(gòu)成了鮮明對(duì)比；橫向上是新世紀(jì)民族文化作為文化遺產(chǎn)兼商業(yè)資本的新平臺(tái)，尤其是與張藝謀的“印象·劉三姐”形成對(duì)照?？陀^上，這部影片以美麗的演員與美麗的廣西風(fēng)光成為廣西的宣傳片，它也幾乎只因這一點(diǎn)引起注意，也因這一點(diǎn)做得不夠好而受到責(zé)難。在張藝謀商業(yè)意味濃厚的文化造勢(shì)之下，這部電影無(wú)法形成新的沖擊力其實(shí)并不意外。所以，真正應(yīng)該關(guān)注的是朱楓導(dǎo)演隔著半個(gè)世紀(jì)對(duì)于《劉三姐》重新進(jìn)行的影視言說(shuō)。
　　從片名開(kāi)始說(shuō)起吧。《劉三姐》直接以劉三姐為名，即劉三姐的故事，擺明了劉三姐是故事的主體，她是勞動(dòng)人民的代表，以山歌為工具表達(dá)勞動(dòng)人民的智慧與愿望，以山歌為武器與剝削階級(jí)及其幫兇進(jìn)行斗爭(zhēng)并取得勝利。新片《尋找劉三姐》，劉三姐作為被尋找的對(duì)象，是客體，雖然被尋找本身即昭示了其意義價(jià)值，然而成為客體、有待尋找著確認(rèn)也是不爭(zhēng)的事實(shí)，這暗示了曾經(jīng)被失去、被忘卻的事實(shí)——丟了才要重新尋找。這時(shí)的劉三姐和她所代表的民間音樂(lè)，轉(zhuǎn)化為民族文化的載體和象征，在這個(gè)層面上，導(dǎo)演用當(dāng)代的話語(yǔ)表達(dá)當(dāng)代民族走向世界、傳播傳統(tǒng)文化的主題。民族音樂(lè)與西方音樂(lè)的結(jié)合成為新一代音樂(lè)人追求突破的方向，“越是民族的，越是世界的”在這里得到一種直白的表達(dá)。劉三姐只是一種“隱喻”，她所代表的民間音樂(lè)、民俗文化的意義與上一世紀(jì)顯然有所不同。隨后，在電影故事情節(jié)中，韋文德作為當(dāng)年富豪的后代，自身為海外留學(xué)生，兼具財(cái)富與新文化于一身，雖然是在探索的困境中回來(lái)尋找民族音樂(lè)，其優(yōu)越性仍然不言而喻，他真心誠(chéng)意進(jìn)行的對(duì)歌與人的雙重尋找，既顛覆了五十年前的階級(jí)壓迫與反抗主題，也顛覆了知識(shí)分子與民間歌者以及民間文化對(duì)立的判斷。老電影中的地主惡霸莫懷仁自然不見(jiàn)了，但莫姓喜劇性地落在一位叫莫叔的人物身上，影片含糊地交代此莫叔為韋家老太爺?shù)睦吓笥?，他盡心盡力的幫助中明顯包含著其他成分，導(dǎo)演對(duì)這個(gè)“莫”姓情有獨(dú)鐘地安排，草灰蛇線，令人莞爾。
　　如果說(shuō)《劉三姐》對(duì)劉三姐的傳說(shuō)進(jìn)行了特定的修改，那么《尋找劉三姐》是對(duì)《劉三姐》進(jìn)行了重新的闡釋甚至修正，半個(gè)世紀(jì)的變化是否足以完成一場(chǎng)否定之否定呢？克羅齊說(shuō)，所有的歷史都是當(dāng)代史。然而，不尊重歷史的當(dāng)代史將是無(wú)以為續(xù)的，在這個(gè)意義上，新一輪的尋找劉三姐，是否找到了我們最初的且將流傳下去的劉三姐么？這是導(dǎo)演的期望么？如果是，影片的拍攝以及放映得到了實(shí)現(xiàn)嗎？
　　看來(lái)，這部電影的創(chuàng)作與接受之間確實(shí)存在錯(cuò)位，導(dǎo)演所寄寓的尋找民族音樂(lè)的主題，可以說(shuō)很大程度上被忽略了，盡管說(shuō)這一主題與上個(gè)世紀(jì)八十年代的“尋根”主題遙有脈承。以劉三姐傳說(shuō)作為憑借所進(jìn)行尋找的種種意愿，掩蓋在商業(yè)的背景之下，難能如愿。言情只是一個(gè)噱頭，雖是副線，卻有配合其功利性的意圖，與“尋找”幾乎沒(méi)有關(guān)系，或者說(shuō)，導(dǎo)演誤讀了傳統(tǒng)的民間經(jīng)典，企圖借老影片的聲譽(yù)來(lái)激活當(dāng)代社會(huì)日漸麻木的心靈，甚至達(dá)到不言自明的商業(yè)目的，難免捉襟見(jiàn)肘，言此失彼。