廖華歌多變的文體意識

　　至今，已出版13部作品的廖華歌，無疑是一個高產(chǎn)作家。而且，我們應(yīng)該可以從這洋洋五百余萬字的詩歌、散文、小說中品讀出她生活與寫作的別具一格來。
　　對文學(xué)孜孜以求、無怨無悔的她的處女作《春茶贊》，早在1978年便被河南人民出版社收入《邊城花》一書。到目前為止，我以為她的最愛應(yīng)該說還是散文創(chuàng)作，盡管她的一部《玉皇嶺》，足以令河南文壇對她重新評價。
　　單就散文和詩歌來說，她的創(chuàng)作可分為三個階段：
　　第一階段以她出版的《朦朧月》、《華歌集》為標(biāo)志，整個上世紀(jì)八十年代以前的作品都屬于此并反映了她的創(chuàng)作心路歷程。這一時期她主要表達(dá)現(xiàn)實(shí)，寄情山水，吟物詠志，屬于有感而發(fā)的文學(xué)自發(fā)階段，呈現(xiàn)出情感的樸素流露。
　　早在上世紀(jì)九十年代初，敏銳的廖華歌已經(jīng)在創(chuàng)作實(shí)踐中認(rèn)識到自己的散文還應(yīng)該有更大的表現(xiàn)空間，她萌發(fā)了一些新的想法并試圖在更為深廣的層面進(jìn)行探索，這種修正和變換當(dāng)然緣于她作家創(chuàng)造欲望的內(nèi)心驅(qū)動。
　　我們知道，20世紀(jì)九十年代以來，由于商品經(jīng)濟(jì)的沖擊，一些日常生活景觀正在進(jìn)入作家視野，身邊小事更多見于散文作品。而華歌那時的《泥路的春天》、《廖華歌散文自選集》等則多是感悟和表現(xiàn)時代深刻變革的作品，由于她有意追求形式的不斷變換而使自己的作品呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的面貌特征，這意味著她比八十年代有了更加成熟的散文理念。
　　這種創(chuàng)作的第二階段是以她的散文《微雨霏霏》為標(biāo)志。
　　現(xiàn)在來看《微雨霏霏》依然可以感覺到她有意追求形式感的“技術(shù)”本身至此已臻于成熟，作品中不乏長句的騰挪跌宕，大開大闔的情感波瀾和復(fù)雜的意象景色，使她的語言風(fēng)格更加鮮明，這時她大段繁復(fù)的敘述語言在跳躍中涌現(xiàn)詩思、闡釋情感、展現(xiàn)靈魂，表現(xiàn)出她統(tǒng)馭語言的能力。
　　以我看，她整個散文中最獨(dú)異于他者的作品是《微雨霏霏》和《七色花樹》?！段⒂牿肥且粋€追求柏拉圖式精神戀愛的女子的情感史詩，在此，華歌把精神指認(rèn)鑲嵌于作品中，把文化意蘊(yùn)納入到想象中，把人生希冀充斥在字里行間，盡其可能地對男女情愛的狹隘內(nèi)涵做了文學(xué)意義上的詮釋，界定了“愛很寬泛是沒有任何精神負(fù)擔(dān)的無邊的隨意”，這與文學(xué)的自由精神一脈相承。如此集中、系統(tǒng)、大篇幅地揭示一個表現(xiàn)情意纏綿的心理過程的散文創(chuàng)造，應(yīng)該說是非常獨(dú)到和難能可貴的。
　　她的《微雨霏霏》充滿夢幻般的不可琢磨性，更大限度地表現(xiàn)出世界的不確定性。在此，她把煽情盡其所能推向?qū)ι尜|(zhì)疑和期盼同類真愛理解、渴望勾通的地步，借助想象來訴說情感的倫理，直到情感宣泄達(dá)到至境，使自己對情愛向往和忠貞的思緒高漲到闡釋的極致。當(dāng)然，她傾訴的是個人的心志、才情、筆力所能達(dá)到的藝術(shù)彼岸，模糊具體明確的指代，虛幻和虛無縹緲的表述更像是一種文化闡釋，這使她有了虛構(gòu)一切的可能，可以隨心所欲、無拘無束表達(dá)人與人、人與自然間的一種關(guān)愛的深度思考。對于藝術(shù)關(guān)照生活來說，要找出實(shí)體性的真莫如寫出它的內(nèi)在精神和變化不居的規(guī)律而更能給人真實(shí)感。事實(shí)上某種無中生有的虛構(gòu)和想象，由于擺脫囿于真實(shí)的拘束而更能發(fā)揮出創(chuàng)造性和想象力，因而它在意義上可以開辟更大倫理空間，在語言形態(tài)上可以呈現(xiàn)更多可能性。
　　華歌是一個理想主義者，她在《微雨霏霏》中任由無邊的情思和無盡的想念蔓延，嘗試和幻想著與心儀已久人的謀面的各種可能。于是，一個女人的情思如汩汩溪流綿延不絕，這無窮想往和憧憬的背后是文化熏染的真情提煉，是女性對愛情的渴望，是存在對生活的質(zhì)詢，是生命難以承受心靈重托的掙扎。情感上的朦朧永遠(yuǎn)都留下不可言說的曖昧：住室、路上、思念中；電話、通信、想象中；我、你、他無不在愛的浸潤中，更有“情感上的不幸才是詩的大幸”，“心太成熟太成熟了就要謝落”等充滿哲理和富于文采的話語。如果說《朦朧月》是感慨和議論，那么《微雨霏霏》則更多的是哲理和期待。她向著自己心中的圣潔，開啟純正的心靈，追求極致和美好，她是在杜鵑泣血中完成與自我對立、對精神較勁、同宿命抗?fàn)幍?，她在精神戀愛中找尋?chuàng)造的快樂和毀滅再生的疼痛刺激，在放逐情感中葆有圣潔、坦然和淡泊。
　　《微雨霏霏》構(gòu)思的一切或許是建立在幻想基礎(chǔ)上的，人物可能子虛烏有，而語言則是真誠的；情節(jié)可能是虛構(gòu)，但情感是真實(shí)的。它在愛的宣言和情的渲染中，把愛引向哲思玄想，在思辯中又把我們的思緒拉回到現(xiàn)實(shí)。就這樣，從抽象到具象，從理念到意識，一路走來，無所顧及，只把思想的印記刻下忘情的履痕，走向虛無縹緲的境地，亦真亦幻、真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，使文字的力量指向心的歸屬，使心的向往走出情的荒蕪，使情的思緒走進(jìn)靈魂的感悟。反復(fù)的吟詠歌唱，深情的細(xì)節(jié)描寫，更多隱喻、意象的迭宕起伏，使愛的完滿追求變成了愛的宗教儀式，宗教般的虔誠成了消彌男女情愛對立的媒介，成了美好情感走向永恒的階梯，成了心志表露和事業(yè)追求的內(nèi)在動力。它所表證的精神操守和向內(nèi)挖掘的艱難旅程，考驗(yàn)著華歌的意志、才情和文字的掘進(jìn)度，使我們體會到文字對情感的不同表述力量。尤其“過程是開不敗的花朵”對愛成了愛本身的體味入木三分，使《微雨霏霏》構(gòu)筑了她情感上的烏托邦，更構(gòu)建了她文學(xué)上的里程碑。
　　之后，她沒有放棄自己的更高追求，在作品獲得了一系列獎勵后，又向著文學(xué)的更高峰攀登。這第三階段，是對存在的質(zhì)詢，回歸到本體論上對傳統(tǒng)文化的反思。
　　事實(shí)上，當(dāng)語言和文本風(fēng)格自成一家后，制約散文創(chuàng)作的深度除了創(chuàng)作主體的體驗(yàn)和感悟之外，就是思維深度和精神境界的高低，因而思想性始終是文學(xué)的根本問題。
　　面對眾多選擇，華歌沒有迷惑，她清楚自己最需要改變和應(yīng)堅守的究竟是什么，她可以并且能夠向著自我設(shè)定的目標(biāo)心無旁騖、義無反顧地進(jìn)發(fā)。
　　很快，2003年的《七色花樹》為她贏得更大成功，她的執(zhí)著和勤奮終于使她更加接近她的既定目標(biāo)。《七色花樹》使我們看到了廖女士的又一次自我否定。這此否定是她對原來散文寫作形態(tài)進(jìn)行的一次反叛。這個無論在精神氣度還是在語言風(fēng)格以及寫作技巧上都堪稱她散文代表作的文本，以其多變、虛幻的風(fēng)格，使她走入到創(chuàng)作的另一個新天地。她要借此走向“人的內(nèi)在，走向人的意識深處，人的意識與物的交流，人的幻想與夢——整個大千世界、人的紛繁的生活原本融化于人的意識與夢境之中”。
　　基于對不確定性的充分認(rèn)可，她在《七色花樹》中用表現(xiàn)主義、浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義和意識流去表達(dá)她獨(dú)立的文學(xué)意識與審美向度，這使她與傳統(tǒng)創(chuàng)作的疏離和阻斷成為可能，而現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，又為她使用當(dāng)代前沿思想去觀照社會和顛覆傳統(tǒng)寫作提供了思想資源和哲學(xué)基礎(chǔ)。這時，她對生活的深切體味，對世界本質(zhì)的超驗(yàn)認(rèn)識，對時空的三維空間、宗教三界的深思以及對哲學(xué)層面的精神、人性和終極關(guān)懷等交織出三位一體的多維性?！镀呱洹分械脑S多篇目，就典型地體現(xiàn)出以個人直覺本能為內(nèi)容、以個體心靈表現(xiàn)為中心、對個人內(nèi)心世界的感知中找尋非理性的根據(jù)，使虛構(gòu)把文學(xué)所應(yīng)該呈現(xiàn)的另一面更寬泛、充分地予以展現(xiàn)，并在這種展現(xiàn)中逐漸形成自己獨(dú)特的語言和心靈感受，使自己的散文表現(xiàn)出外在性、具象式特點(diǎn)的多元化面貌，從而進(jìn)入到更加自由的創(chuàng)作境地。正如論者所言：“她所表達(dá)的已不是一般散文那樣的離愁別緒、世事感嘆，亦非對山水風(fēng)光的膚淺贊美，更非卒章顯志的豪言壯語，她表達(dá)的是詩思，是靈魂的本色本音，是對宇宙、生命、存在的至大致微的感覺和體悟，以及近期對眼下現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和反思”。
　　文學(xué)以一定意義上應(yīng)該說是虛擬世界，太注重實(shí)際和太有邏輯性反而會束縛我們心智的開發(fā)和思想的表達(dá)，文字無論就其形式或內(nèi)容更應(yīng)該有感性，感性、感覺、感悟始終與文字有天然的聯(lián)系，所以，虛構(gòu)和想象是文學(xué)的必然?！镀呱洹分冻志孟氯サ纳沉！返募兇庾h論更像是人生讖語，華歌把意象融入意境，用陌生化來拓展語言表達(dá)空間，在自我建造的語言烏托邦中去探索人生意義和文學(xué)的各種可能，此時的語言已經(jīng)不僅是思想的工具，更還是思想的指引者、領(lǐng)路者，情景交融在這里已變成了幻想和虛構(gòu)，虛構(gòu)使她把自己所操控的語言詮釋到莊子夢蝶的境界。言此與語彼、思維和存在的交相輝映，不折不扣地踐行著語言形式的功能意義。莊子夢蝶或蝶夢莊子？我在她的亦真亦幻、虛實(shí)相間的表述中真有點(diǎn)不知所云的味道，但這并不影響我欣賞和體味她那更為鮮活、空靈的文筆。
　　
　　華歌的散文創(chuàng)作從《華歌集》到《微雨霏霏》再到《七色花樹》，經(jīng)歷了從解讀生活實(shí)際和物象本體，到詮釋靈魂深處的情感和心靈體驗(yàn)，再到純粹精神上的意義轉(zhuǎn)換，實(shí)現(xiàn)了肯定——否定——否定之否定的新高，表達(dá)了自我特立獨(dú)行的真切存在。
　　如果說《朦朧月》、《華歌集》對文學(xué)的認(rèn)識還是在贊美和歌頌生活的寫實(shí)階段，她的所見所聞也好，所感所想也罷，最初目之所及、思之所想無非對現(xiàn)實(shí)本身的審視、感悟。而到了《微雨霏霏》，則是對意識、心靈、文字本身的觀照、想象、詮釋，出示著有文體自覺意識的證明，再到了《七色花樹》、《玉皇嶺》則既有虛的遐想，又有實(shí)的描摹，真正進(jìn)入到語言空靈與事理通達(dá)的相互融合中，達(dá)到想象的豐富、意象的分明與虛構(gòu)的真實(shí)相交合的境地。
　　當(dāng)華歌寫出長篇小說《玉皇嶺》的時候，套用時尚的說法，應(yīng)該說她是一個有了存在感的作家。所謂有存在感，以我的淺見大體上有三層意思：一是作品反映的是高于生活的靠想象和虛構(gòu)呈現(xiàn)出世界的可能性。二是表現(xiàn)有文學(xué)存在價值的生活，即在文化層面的寫作和能夠用哲學(xué)觀照世界。三是表現(xiàn)有社會責(zé)任和擔(dān)當(dāng)、救贖意味以及深刻的宗教、人性背景。
　　總體上說，《玉皇嶺》是民間奇俗、風(fēng)情民意的民俗文化大展示，表現(xiàn)了與廟堂文化相對應(yīng)的民間文化所折射的原態(tài)生活中人性鍛造和升華的過程。華歌在《玉皇嶺》中的主要情節(jié)串起一個個充滿奇異色彩的故事，并在敘事間歇營造文化與原生態(tài)生活的間離效應(yīng)。插敘、倒敘、正敘、補(bǔ)敘等各種敘事因人而異、因事而別、因地而分甚至以物或其他為敘事線索，顯得隨意而不零亂、從容而不張狂、神秘而又內(nèi)斂。頗有意味的講述采取了碎片化和拼貼的技巧，做得不露聲色、了無痕跡，沒有碎片斷裂的凸兀感和不連貫產(chǎn)生的滯澀感。她采取散點(diǎn)透視來結(jié)構(gòu)故事，以奇妙的傳說構(gòu)建人物情節(jié)，依靠時空間的切換完成敘述，不僅擴(kuò)大了敘事的外延，也增加了故事的內(nèi)涵，使敘事呈現(xiàn)出立體開放的多維架構(gòu)態(tài)勢，造成的停頓和形成的迭宕給人疏朗清晰的感覺，再輔之以宗教圖騰，生命秘笈、玄妙夢境、奇異動植物描寫及奇人奇事穿插其間，使沉悶的長篇敘事有了靈動、輕逸、鮮活的表達(dá)形式。這樣的外部結(jié)構(gòu)使開放的敘述發(fā)散開來并在文化觀照、人情世故、心理描寫上達(dá)到空間化、立體化，呼應(yīng)了存在的生活邏輯，摒棄了以主線結(jié)構(gòu)人物命運(yùn)的套路，但又并不缺失長篇描寫人物命運(yùn)的滄桑感、沉重感，內(nèi)在地支撐起復(fù)雜多變的敘事空間，使結(jié)構(gòu)的骨架和情感的豐滿與地域奇特傳說相互交織、迭印并充分交融，更利于傳統(tǒng)文化浸潤出的故事顯出本真和質(zhì)樸。
　　《玉皇嶺》是整體民族民俗生活的單元化敘事，在描摹玉皇嶺這個小社會中的人性嬗變中，采取全景式展現(xiàn)與分散式聚焦相結(jié)合、線性時間流動與情節(jié)空間搭配相銜接、碎片化敘述與橫斷面掃描相融洽的手法。她對于風(fēng)情民俗嫻熟于心，傾訴于筆，可謂事理通達(dá)、人情熟稔。她講述的一個個悠遠(yuǎn)而又貼近現(xiàn)實(shí)的故事、一個個憂傷而又閃耀人性光芒的故事、一個個有著堅硬生存底色而又蕩氣回腸的故事，有對諸如亂倫等最隱秘丑惡人性的揭露，也有“讓太陽在大年三十歇息”的溫婉人心的充沛表現(xiàn)，是人在自尊中找尋生命的敬畏，是文化譜照下人際間及人與自然間應(yīng)該本應(yīng)如此這般的和諧相處，這故事有復(fù)雜性、咸腥味、苦澀感，耐人尋味、發(fā)人沉思、催人奮進(jìn)；這故事再現(xiàn)生存、塑造精神、安放靈魂；這故事寄物于情、融情于景、情景交融，使世態(tài)人情的文學(xué)表達(dá)有了文化、宗教指向的深度。
　　文本的巧妙之處在于以地域描述引領(lǐng)敘事，徐疾有致的敘述前后照應(yīng)、相互關(guān)聯(lián)，絲絲相扣，環(huán)環(huán)相接：由大河灣引出壽星樹，用傳說為故事發(fā)展埋下伏筆，而后羊奶奶出場，再有領(lǐng)坡人林老三引出黑蟒蛇——這個貫徹始終的意象——再敘說捕蛇人潭永定——然后到捕蛇人的居住地——小西崗。先用山林風(fēng)景來營造神秘的氣氛，輔之以地名、景物描寫及傳說，再用全能視角敘述奇妙詭異的故事來襯托人物性格，使符號化的地域與氤氳的故事相交融、生活的絕技與人的生死相陪襯，讓人物的無常命運(yùn)與風(fēng)俗相聯(lián)系，使地域特色、動植物傳奇與意象表達(dá)的結(jié)合不僅具有句式上的修辭學(xué)意義，更成了象征、隱喻、意象的修辭本身，細(xì)節(jié)的微觀得以與文本整體相匹配。
　　華歌對生活的描寫，也揭示了人們對命定的無奈。在文本中，夢是華歌解決現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)矛盾沖突的調(diào)和劑，傳說、風(fēng)水、夢境一般總與影響人物命運(yùn)的事件聯(lián)系在一起，很多不可思議的事情在夢中引發(fā)、夢中發(fā)展，夢成了敘事的切入點(diǎn)，也成了折射人性的媒介，更成為走出尷尬的轉(zhuǎn)機(jī)，因夢而起禍端、因夢而化干戈為玉帛的關(guān)鍵，是她隨心所欲的文學(xué)虛構(gòu)和想象。而且?guī)讉€人物的死亡似乎都與神秘有關(guān)，如辛漢章；也有與遭遇有關(guān)，如潭順昌；更有與自然或傳說有關(guān)，這些打通人、神、鬼間的界限，貫穿現(xiàn)實(shí)、夢幻和思維的交融，無疑增加了作品的深刻性和復(fù)雜性。她的敘事不是靠人物故事去推動，而是用眾多紛紜的頭緒說出了眾生的命運(yùn)，簡潔而不單薄，多重而有條不紊。語言準(zhǔn)確、冼練，人物形象個性鮮明，如老沙皇。再比如設(shè)計的幾位女性如牛靜荷等很有形式感和現(xiàn)實(shí)意義。另外土改、文革、改革開放的背景若隱若現(xiàn)，既不刻意又不疏離，使存在具有見證歷史的時代感，也使玉皇嶺的故事與外界保持聲息相通的互動性、開放性。同時，她對于需要結(jié)束的了斷，不是簡單化的一停即止，而是用民謠言此而顧彼，或適時自然地轉(zhuǎn)到另一景致中，既富有詩情畫意，又增加了文學(xué)意蘊(yùn)，使寫作的形式更為新鮮而豐富。
　　《玉皇嶺》寫出了別異于其他地方的生活，有一種南陽地域文化浸潤其中的感覺。它在反映農(nóng)耕文化的總括下，有狩獵文化的粗狂因子，有婚俗文化的命定顯現(xiàn)，有民以食為天的唯此為大，有動、植物、山、石的諸多圖騰崇拜，有對山村農(nóng)民文化心理的深刻揭示。這其中表現(xiàn)以老沙皇為代表的貌似公允的正統(tǒng)和與之對應(yīng)的牛貴賢等人使用陰招對他生命權(quán)利、社會權(quán)力的消解，實(shí)質(zhì)上表現(xiàn)出人的文化在觀念層面的對立。又如玉皇嶺人尊重知識、能力等價值取向與崇尚奇人、迷信算命的旁門左道并行不悖，尊慈崇善和接納庸俗的相得益彰。這些主流與非主流文化共同構(gòu)筑了玉皇嶺地域文化雜揉相間的具有獨(dú)特魅力的文化氛圍。同時，華歌使植物、動物與人的職業(yè)、性格及世俗的爾虞我詐結(jié)合起來，以很多神奇?zhèn)髡f來增加故事的神秘感，把人所塑造的文化和文化滋養(yǎng)的人的言行內(nèi)在地表露出來，使人物命運(yùn)因人性而呈現(xiàn)出的斑斕多姿而更有可信度、感染力。尤其是體現(xiàn)出了我們這個民族在艱辛生活、困苦日子中那種不屈不撓的樂觀精神，使文本更具有文化質(zhì)感和哲理，具有一定的社會學(xué)、文化人類學(xué)的意義，顯示了作者豐富的生活積累、厚重的文化積淀以及駕馭長篇小說的生命體驗(yàn)。
　　基于對她創(chuàng)作的認(rèn)可，她在以往作品不斷得獎的情況下，近年的散文新作《七色花樹》和長篇小說新作《玉皇嶺》又連續(xù)兩屆榮獲河南省政府大獎。
　　我期盼她在文學(xué)上有更大的收獲，在詩歌、散文、小說領(lǐng)域的創(chuàng)作成果應(yīng)該能夠給予她新的更大的自信。我們拭目以待。