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    在“碰撞”和“膠著”中升值

    2011-12-24 00:00:00王文磊
    躬耕 2011年5期


      作為涵蓋所有客觀事物的運動、變化、發(fā)展規(guī)律的“對立統(tǒng)一”法則,同樣在我們利用高科技的光學(xué)電子手段,真實地紀(jì)錄社會生活的創(chuàng)作過程中有所體現(xiàn)。這種具體的表現(xiàn),就是電視紀(jì)錄片經(jīng)過20多年的探索與實踐之后,越發(fā)深入的“客觀紀(jì)錄”與“主觀介入”之間的“理論爭執(zhí)”。之所以稱之為理論上的爭執(zhí),是因為不管是高舉“客觀紀(jì)錄”的旗幟,堅決摒棄主觀介入的陣營,還是強調(diào)主體意識,不屑于照鏡子般地紀(jì)錄現(xiàn)實生活的派別,實際的創(chuàng)作過程中,都會自覺不自覺地陷入自相矛盾的境地,讓紀(jì)錄片自身的“本性化追求”,把矛盾的雙方交融在一塊,理論上鮮明的個性沖突,被實踐中相互依存的“膠著”狀態(tài)所取代??梢哉f,任何一部成功的電視紀(jì)錄片,都是具有普遍意義的“對立統(tǒng)一”法則“孵化”的產(chǎn)物。那么,作為紀(jì)錄片的創(chuàng)作者,我們該怎樣從無意識地“流于”到清醒科學(xué)地“運用”對立統(tǒng)一規(guī)律,把握并成功地處理好這二者的關(guān)系呢?不言而喻,這是新世紀(jì)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中不應(yīng)回避的一個兩難選擇,也是提高紀(jì)錄片質(zhì)量品位,增強其藝術(shù)感染力的一個有效法則。
      
      一、策劃:控制情緒與放開思維
      
      紀(jì)錄片創(chuàng)作無不是客觀作用于主觀之后,心靈共振的結(jié)果,即使任務(wù)性的“命題作業(yè)”,也有一個醞釀情緒,融化自我的“前期轉(zhuǎn)換”問題,可以說,沒有人會對無動于衷的客觀事物或過程去傾力投入自己心血的。所以,作為整個創(chuàng)作過程中重要一環(huán)的前期策劃,難免會涂抹上自己濃重的主觀角彩,動情之處,甚至可能會在淚光抑或是在義憤填膺中鋪排整個拍攝方案,調(diào)度人物、事件,從而使前期策劃成為一種“主觀判斷生活”的過程,使整個創(chuàng)作會偏離于事物發(fā)展的客觀規(guī)律,上場的人物,敘述的故事,提示的題旨難免有“失真”之虞,以致原本動之于衷,發(fā)之于外的真情也會走進“虛假的迷霧”,艱辛的付出有可能成為無效的甚至是負面的勞動。所以,盡管是素材篩選,結(jié)構(gòu)框定,假設(shè)采訪等的前期策劃,仍然要時時提醒自己:主觀介入是客觀紀(jì)錄的延伸和深化,客觀紀(jì)錄是主觀介入的基礎(chǔ)和前提;既不能拘泥于客觀紀(jì)錄的真實性而拒絕主觀介入,更不能因主觀介入的“過量”而導(dǎo)致本體的失落。這就要注意控制自己的情緒,隱去要表達的觀點,力求以生活的自身形態(tài)來表現(xiàn)生活,一切從事物發(fā)展的客觀規(guī)律,以人物性格形成的生活軌跡出發(fā),來結(jié)構(gòu)整個創(chuàng)作規(guī)劃。
      當(dāng)然,要隱去觀點,控制情緒,并不等于要縛束自己的思維。“生活中并不缺少美,缺少的是對美的發(fā)現(xiàn)”。“只有想不到的內(nèi)容,沒有拍不到的畫面”。作為整個創(chuàng)作中的“龍頭性”環(huán)節(jié)——策劃,一個最基本的要求是解決“拍什么,怎么拍”的問題。這些首先取決于拍攝對象自身的生活流程和價值含量,同時需要我們站在“策劃”這個特定的“作業(yè)平臺”上,去發(fā)現(xiàn),去挖掘,去做出標(biāo)注,使題材本身固有的含金量不至于流失。如此,不僅使客觀紀(jì)錄更客觀全面,更具有典型意義,這個另眼發(fā)現(xiàn)的“客觀美”往往成為創(chuàng)作者情感表達時富有契機性的突破口,使客觀紀(jì)錄過程中的主觀介入顯得真實自然,順理成章。因為發(fā)現(xiàn)本身就是主觀支配客觀的結(jié)果,是客觀回歸主觀的過程。《半個世紀(jì)的愛》中,老伴扶著年邁的丈夫艱難地爬到凳子上,顫顫巍巍地伸手揭去日歷的長鏡頭和特寫,無疑是策劃時輻射思維的觸角,傾力“發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果。實際生活中,老人肯定有過這樣的親身經(jīng)歷,但絕不會每天都以這種形式撕掉一頁頁日歷(太麻煩,有危險),但既然有這種生活的真實,且是籠罩著濃厚情緒氛圍的生活真實,那么就不該疏漏于策劃之外,就應(yīng)該作為一個“審美亮點”去認(rèn)真經(jīng)營。也正是發(fā)現(xiàn)并捕捉住了這個具有特定審美價值和表意功能的細節(jié),夫婦二人的滄桑愛情,對逝去日子的深深眷戀,創(chuàng)作者的敬佩和感慨,才找到了一個貼切的載體,得到了水到渠成而又震懾人心的傳遞。正如匈牙利電影美術(shù)家貝拉·巴拉茲所言,紀(jì)錄片創(chuàng)作中,“藝術(shù)家不在于虛構(gòu),在于發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)實生活中獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)”。
      
      二、拍攝:尊重客體和適當(dāng)引導(dǎo)
      
      “跟隨,跟隨,再跟隨”,是一度被提得很響的紀(jì)錄片創(chuàng)作原則,“盡量少有主觀介入”,讓事件本身成為敘述者,給觀眾保留一種真實自然的生活狀態(tài)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者已有的基本共識。所以,在拍攝過程中,應(yīng)該客觀地紀(jì)錄社會生活這個大?!霸谧陨韮?nèi)動力運動下的各種潮汐”,紀(jì)錄事物《事件》發(fā)生、發(fā)展、變化的客觀過程,紀(jì)錄人物在個性特征支持下的神情舉止,言語行為,用這種“沒有改變色調(diào)的真實”,刻畫獨特的人物形象,展示五彩的社會生活,傳遞鮮活的時代信息。但經(jīng)錄片創(chuàng)作畢竟不是新聞片拍攝,一個重要的負載功能是讓觀眾從一些司空見慣的對象、現(xiàn)象中獲得一種審美的體驗,精神的升華;或從一些還沒有接觸過的現(xiàn)實生活中,發(fā)現(xiàn)那些啟迪人生,觸動心靈的典型意義。假如僅僅是為了紀(jì)錄而紀(jì)錄的話,勢必會流于20世紀(jì)初西方“純自然主義”的創(chuàng)作誤區(qū),那種缺少人文內(nèi)涵,浮泛淺露的作品,既不可能產(chǎn)生打動人心的力量,也影響了應(yīng)有的信息傳遞功能。所以,作為紀(jì)錄片創(chuàng)作,一方面要依賴于現(xiàn)實生活提供的材料,真實客觀地去跟蹤、紀(jì)錄、捕捉;另一方面還要避免對現(xiàn)實中的那些“呈現(xiàn)物”的過分依附,在更高覿的“再現(xiàn)”中努力去傳達獨特的審美體驗。這一點,就拍攝這個環(huán)節(jié)看,需要三個方面的經(jīng)驗性把握:
      1、鏡頭選擇。客觀紀(jì)錄不等于眉毛胡子一把抓。純自然主義的表現(xiàn)方法只能成為畫面的流水帳。美國紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾斯文曾批評說,“他們難得向觀眾提供他們所尋求的歷史、場合或前景的預(yù)測”,“只是破碎的現(xiàn)實生活的羅列和堆砌”。人物的活動是由其獨特的世界觀和方法論支配下的活動,為表現(xiàn)人物的個性特殊,就必須捕捉那些與眾不同的,最能顯示其自然和社會屬性的行為過程。生活更是一種復(fù)雜多變的社會流程,為深刻揭示個體現(xiàn)象所蘊含的典型意義,更需要選擇潛藏于事物本質(zhì)的,演繹事物發(fā)展客觀規(guī)律的事件。正為此,我們的客觀紀(jì)錄需要思維對客觀存在的精當(dāng)“過濾”,需要鏡頭面對生活時苛刻的選擇?!霸诮?jīng)驗世界的廣闊天地中發(fā)掘出最有特殊意義的、最有表現(xiàn)力的東西,并反自己的傾向性和思想意圖鮮明地表現(xiàn)出來”(貝拉·巴拉茲)。表現(xiàn)內(nèi)心的悲慟,我們可以選擇無語的流淚,也可以拍攝嚎啕大哭;揭示歷經(jīng)人生滄桑的寓意,可以通過皺紋縱橫的面部特寫來表現(xiàn),也可以運用夕陽余輝中的佝僂蒼老的身影作注解……為表現(xiàn)警營霸王花們天不怕地不怕的潑小子,《女子特警隊》中特意紀(jì)錄了她們殺豬時的場面和細節(jié);《藏北人家》里主人公手中不停旋轉(zhuǎn)的線螺和抽出的毛線,則是單調(diào)枯燥日子的一種寫意;《第二次生命》中,丈夫握筆簽字時神情的進退兩難和手的顫抖不己,呈現(xiàn)出內(nèi)心激烈的矛盾沖突……正如我們常常慣用的一句行話:當(dāng)我們扛起攝像機的時候,已經(jīng)開始了對生活的選擇;換言之,面對生活不知道選擇的電視人是不存在的。但究竟應(yīng)該怎樣選擇呢?創(chuàng)作實踐要求我們:是“刻意”的選擇,而不是下意識的選擇;是把握拍攝對象本質(zhì)的選擇,而不是流于表面現(xiàn)象的選擇;是人人心中皆有,人人鏡頭中皆無的選擇,而不是人攝亦攝,似曾相識的選擇。
      2、畫面造型。經(jīng)過刻意選擇的“客觀紀(jì)錄”可以傳達特定的信息和理念;同時經(jīng)過構(gòu)圖、光線、影調(diào)等介質(zhì)的藝術(shù)化處理,可以寄寓特定的審美感受。這種包裹了濃重的情感因素,以別具一格的敘述方式啟動觀眾審美體驗的鏡頭語言,有著超越時空的表現(xiàn)力,成為主觀介入客觀的“點睛之筆”?!陡概c子》這部紀(jì)錄片中,單身漢的父親痛著瞎眼的棄兒,踏著茫茫暮色走進簡陋的茅屋;灶堂里跳躍的火光映照著他未老先衰的面孔;昏暗的燈光下哼著搖藍曲為孩子縫補衣服……人生的負重,育兒的艱辛,父子之間超越血肉之情的情素,一切全融含于這些具有寫意特點的鏡頭造型中,使原來粗陋的生活真實,呈現(xiàn)出意料之外的美學(xué)價值和打動人心的力量。
      
      芬芳的鮮花是美好青春的象征;蜿蜒的河流寓意時光的流逝;夕陽下聳動的駝峰剪影,昭示著跋涉的意志;傾力的撐槁擺渡,不失為跨越歲月之河的寫照……這些寫意造型畫面猶如靈魂起來的雕塑,復(fù)活了畫卷,形象化的音樂,能滿足主觀介入的表達需要,提升片子的藝術(shù)品位,使對象的審美屬性在客觀紀(jì)錄時直接變?yōu)榫哂袑徝纼r值的屏幕形象,形成“本色紀(jì)錄難以企及的審美體驗”。正為此,紀(jì)錄片創(chuàng)作的過程,我們不妨從電視音樂、電視文學(xué)等姊妹藝術(shù)中借鑒一些拍攝技巧,在客觀紀(jì)錄的前提下,讓畫面的字里行間不時跳出一些“閃光的警句”。
      3、拍攝引導(dǎo)。紀(jì)錄片的審美價值是限定在“非虛構(gòu)”的范圍之內(nèi)來實現(xiàn)的,任何的導(dǎo)拍、擺拍都是有違生活真實這個基本原則的,只能形成“曲解的‘詩’意下的矯揉造作”。成熟的紀(jì)錄片編導(dǎo)是不屑于而為之的,但就拍攝這個環(huán)節(jié)而言,創(chuàng)作者往往會遇到:拍攝對象或因心理素質(zhì)問題,或因環(huán)境、時宜問題,要么干脆拒絕“第三只眼睛”的介入,要么減化了要完成的事情,甚至忽略了重要的行為過程……這些就人物性格的形成與事件發(fā)展變化的軌跡看,是“一定要做的”,“已經(jīng)做過并且還要做的”,但由于主觀(有時也受到客觀)因素的影響卻放棄了。這種放棄不僅影響到整個作品的構(gòu)建,一定程序上削弱了這種“原本真實”的客觀現(xiàn)實的真實性。對這種遺憾的“放棄”怎么辦?不能導(dǎo)演、擺拍,但我們可以對拍攝對象進行合情合理的心理或行為引導(dǎo)(“引導(dǎo)”與“導(dǎo)演”有著本質(zhì)區(qū)別),使那些有可能放棄或忽略的細節(jié)、事件或過程,按照人物性格發(fā)展的邏輯或生活自身的流程展示出來?!锻L城》中那位長城腳下的老年鼓手,絕對不會面對突然而至的采訪者主動提出要表演鼓藝,正是采訪者一系列的溝通交流,引導(dǎo)提示,才激活的他內(nèi)心深處的表現(xiàn)欲望,從而有了這位塞上老人龍騰虎躍,輾轉(zhuǎn)騰挪的蒼然英姿。這能說是“失真的現(xiàn)實”嗎?試想,排除了因勢利導(dǎo)的溝通。一切等到拍攝對象無意識地走進鏡頭時,一部作品拍下來,會“過當(dāng)”地耗費多少的時間和精力呢?
      這種“合理的引導(dǎo)”在不少獲獎的片子中都可以看到:瘦小的孤兒給被賭昏了頭腦的父親害死了的母親上墳燒紙(《賭禍》),年幼的妹妹為搶救落水兒童而犧牲的哥哥整理遺物(《碧波中永生》),回鄉(xiāng)探親的胖連長蹲在街口賣雞蛋(《胖連長》),一對白發(fā)夫妻緊緊擁在一起伴著音樂晃悠(《歲月如歌》)……這些由引導(dǎo)而走出“心靈地表的金礦”,既符合客觀真實的原則,又注入了濃重的情感因素,往往成為光芒四射的“出情點”照亮整部作品。
      
      三、編輯:用好畫面與多手法并舉
      
      客觀紀(jì)錄是對紀(jì)錄片整個創(chuàng)作過程提出的要求。作為后期的編輯制作,客觀性的突出表現(xiàn)是對“第一語言”(畫面)的調(diào)度運用。所以,我們要盡可能用完整的畫面體現(xiàn)前期策劃的意圖,用畫面去揭示矛盾沖突,講述生活故事,刻畫人物形象,傳達審美感受。這就需要畫面編輯的時候,拒絕其他表現(xiàn)手法產(chǎn)生的相關(guān)表現(xiàn)力的誘惑。從意念上把它們排除思維之門以外,全副精力地傾心于畫面的刻意經(jīng)營,使畫面成為“一切意圖”的唯一載體。當(dāng)然,紀(jì)錄片同樣是一種“有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人,而別人為這些情感所感染,也體驗到這種感情”(托爾斯泰語)的特殊藝術(shù)。雖然,從前期策劃、拍攝內(nèi)容,到后期的畫面選編中融進了創(chuàng)作者的思想,情感和審美追求,但這些受畫面“客觀真實”的限定,還是有一定限度的,相對于聽覺的解說和音樂,視覺的電腦特技等,“情緒的釋放”的空間還不夠。所以,當(dāng)我們以“濾盡黃沙始見金的態(tài)度”,最大限度地完成“畫面建筑材料”的有效利用后,不妨回過頭來,再用挑剔的目光,審視畫面邏輯中外在與內(nèi)在的“不到位”之處,盡可能發(fā)揮語言的內(nèi)蘊揭示,音樂的情緒烘托和特技的“信息量擴容”作用,以簡潔精美的解說詞對畫面進行“二度”的粘接、點化和升華,用貼切的音樂對片中的“情感賣點”進行恰如其分的渲染和張揚,用特技字幕等手段對整個片子進行裝飾和美化……若把畫面編輯視為有形語言的合理利用的話,其他這些表現(xiàn)方法無疑是一種有效的“增值開發(fā)”,兩類手法的合理搭配,相得益彰,才能使客觀紀(jì)錄真實自然,主觀介入濃重深刻。
      作為紀(jì)錄片創(chuàng)作,一味地強調(diào)主觀介入,過分張揚主體意識,難免會使作品脫離或扭曲生活,陷入浮泛、矯情、做作的境地;同樣,如果用鏡頭被動地追攆生活,將創(chuàng)作目的等同于創(chuàng)作手段的話,其作品必然呈現(xiàn)出忽視人文關(guān)注,缺少審美體驗的缺陷,而這兩者都是影響作品質(zhì)量,丟失觀眾的重要因素。所以,我們不能不重視并充分把握“對立統(tǒng)一”的法則,創(chuàng)作中積極認(rèn)真地找準(zhǔn)“客觀紀(jì)錄”與“主觀介入”的“角色定位”,科學(xué)地處理好二者的辯證關(guān)系,使客觀紀(jì)錄成為蘊含豐厚審美價值的“紀(jì)錄”,主觀介入更是回歸電視本體的“介入”。

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