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    中國山水畫“南北宗”論辨

    2011-12-20 03:49:24杜爽
    城市建設(shè)理論研究 2011年23期
    關(guān)鍵詞:南宗董其昌南北

    中國的山水畫在東晉時(shí)就已形成獨(dú)立的畫種,東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》第一次將中國山水畫與其他畫種獨(dú)立開來。中國山水畫在技法與理論上具有豐富的內(nèi)容,經(jīng)過眾多畫家與理論家的研究與補(bǔ)充,構(gòu)建出一套完整的藝術(shù)理論,出現(xiàn)了不同的繪畫風(fēng)格。山水畫的出現(xiàn),使中國畫的格局發(fā)生了巨大變化,雖然山水畫較之人物、花鳥起步發(fā)展較晚,但由于中國傳統(tǒng)哲學(xué)在山水畫中可以表現(xiàn)更加豐富的內(nèi)涵,山水畫成為中國畫的主要部分.

    隨著山水畫的逐漸成熟,山水畫也逐漸產(chǎn)生“南宗”與“北宗”之分,所以“南北宗論”的出現(xiàn)并非偶然,而是必然。所謂“南宗”,就是以五代南唐董源、巨然為代表的南方派山水畫派。北方派以五代后梁荊浩、關(guān)同為代表。關(guān)于繪畫流派的劃分,歐洲繪畫史也有相似情況,例如對文藝復(fù)興時(shí)期繪畫流派的以地域來進(jìn)行劃分。而“南北宗”這一理論到底是誰先提出的,較多論著與學(xué)者認(rèn)為是明萬歷畫家董其昌首先提出的山水畫“南北宗論”。在其繪畫論著《畫禪室隨筆》中,董其昌將唐至元的繪畫歷史,按照畫家的技法、風(fēng)格、身份分為兩大派別,認(rèn)為南宗北宗各有一脈相承的體統(tǒng),唐代的王維和李思訓(xùn)是這南北兩宗畫派的始祖;南宗是文人畫,北宗是行家畫,抬高南宗貶低北宗,提倡文人畫的南宗,貶抑行家畫的北宗。董其昌將自己列為南宗正統(tǒng)的繼承人,認(rèn)為南宗畫有書卷氣、富天趣;北宗畫只重苦練,毫無天趣可言,甚至認(rèn)為北宗畫不應(yīng)學(xué)。與此相聯(lián)系的是,董其昌《畫旨》中的另一段話:“……文人之畫,自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮(芾)及虎兒(米伯仁)皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭,借其正傳。我朝文(征明)、沈(石田),則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年,又是大李將軍之派,非吾曹所宜學(xué)也。”由此可見,董其昌所謂的南宗,實(shí)際上指的就是文人畫。董其昌的“南北宗論”從技法和風(fēng)格特征對流派進(jìn)行劃分看似不偏不倚,但身為文人畫家的董其昌對“南宗”的尊崇和褒揚(yáng)卻顯而易見。除了強(qiáng)調(diào)南宗畫風(fēng)的 “虛和蕭散”,更是為了標(biāo)榜身在官場,但志在隱逸的文人士大夫在情操與人格上的優(yōu)越?!澳媳弊谡摗笔紫仍谝粋€(gè)以董其昌為核心的小圈子里獲得認(rèn)同,比如在他的友人莫是龍的著作《畫說》、陳繼儒的《偃曝余談》中,都有與南北宗論相關(guān)內(nèi)容。由于“南北宗論”最早見于《畫說》,以至有學(xué)者認(rèn)為此論應(yīng)是莫是龍最先提出[1],近代也有不少學(xué)者懷疑是董書誤收莫文。而董其昌與陳繼儒相交至老,兩人在不少書畫詩文交往中都論及禪學(xué)畫論,作為藝友與禪友,兩人關(guān)系一直維系終生,所以說,陳繼儒參與創(chuàng)立“南北宗論”是可信的。但也有學(xué)者采取了一個(gè)折中的說法,指出董其昌、莫是龍、陳繼儒三人為好友,著書立說持以同調(diào),山水畫南北宗說為三人共同提出。董其昌側(cè)重于從畫法上區(qū)分南北宗,北宗系“著色山水”,南宗系“始用渲淡,一變鉤斫之法”;而陳繼儒則側(cè)重于從畫風(fēng)上進(jìn)行區(qū)分,“李派極細(xì)無士氣,王派虛和蕭散”。比董其昌稍晚的沈顥在其著作《畫塵》中完全附合此學(xué)說,亦有南北宗論,與董其昌、陳繼儒大同小異,其側(cè)重于從畫格上區(qū)分:王維“裁構(gòu)淳秀,出韻幽淡”,李思訓(xùn)“風(fēng)骨奇峭,揮掃燥硬”,認(rèn)為南宗是文人畫,北宗是行家畫。“南北宗論”提出后,在明清時(shí)風(fēng)靡一時(shí),其提出的美學(xué)觀點(diǎn)極大的影響了其后的山水畫創(chuàng)作,甚至波及了書法、詩詞這些相關(guān)的藝術(shù)門類,是中國書畫史上一種頗具影響的理論學(xué)說, 也使中國畫學(xué)有了流派理論體系。在晚明乃至整個(gè)清代,“南北宗論”貼著董其昌的標(biāo)簽,逐漸成為后人評判山水畫的一種權(quán)威理論,進(jìn)而演變?yōu)槊枋霎嬍返某WR以及評判作品的標(biāo)準(zhǔn)。贊同、引用或沿著同一思路深化“南北宗論”的畫家和理論家很多,將此奉為金科玉律,大加贊賞南派山水,對北派繪畫大肆排斥,認(rèn)為北派畫作有“惡氣”,甚至北宗畫家是“野狐禪” [3]。

    在“南北宗論”提出的這300多年來,已有不少理論家與畫家對其進(jìn)行考證,從完全附和到認(rèn)為此論調(diào)謬誤無窮,對此爭論從未停止過。雖然自“南北宗論”提出后,有一些學(xué)者在論著中表示懷疑或者反對董其昌一伙“崇南貶北”的南北宗論點(diǎn),但這一理論的影響力之大,懷疑反對的聲音顯得很微弱?!澳媳弊谡摗鄙踔敛皣?,國外學(xué)者以此理論來研究和整理中國繪畫。民國年間,“南北宗論”仍然盛行畫壇,但從20世紀(jì)30年代開始,在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的思想的推動(dòng)下,董其昌和他提倡的“南北宗論”受到了前所未有的尖銳批判與懷疑。雖然近現(xiàn)代畫家與學(xué)者黃賓虹、傅抱石等人都認(rèn)同或支持“南北宗論”一些論點(diǎn),但越來越多的學(xué)者開始發(fā)現(xiàn)其中的矛盾與錯(cuò)誤。學(xué)者滕固、童書業(yè)、啟功、俞劍華等人通過詳盡的考證后,指出“南北宗論”的大量繆誤。也有學(xué)者認(rèn)為董其昌羅列的南北宗畫家名單錯(cuò)誤百出,自相矛盾[4]?!颁值迸c“鉤斫”這兩個(gè)概念含混不清,用來區(qū)分流派顯得過于簡單生硬;由于董其昌以技法觀點(diǎn)作為評判標(biāo)準(zhǔn),以水墨渲淡為南宗,青綠山水為北宗,但不少畫家二者兼得,難以區(qū)分[5];雖然董其昌一再強(qiáng)調(diào)“其人非南北”,但“南”、“北”這兩個(gè)方向感明確的字眼還是易讓人聯(lián)想為畫家所在的地域;唐代文人王維在畫壇的地位被人為地抬高了,等等。這些批評普遍傾向于把“南北宗論”看作是一種畫史論,而作為畫史論,它又是粗疏武斷的。也有學(xué)者認(rèn)為,雖然“南北宗論”存在諸多疏漏,但也應(yīng)承認(rèn)它是藝術(shù)畫論的一個(gè)重要階梯。

    現(xiàn)在,“南北宗論”基本上被當(dāng)作一種對山水畫的錯(cuò)誤定義與分類而遭到大多數(shù)學(xué)者的否定。不過,這樣一個(gè)疏漏百出的理論如何做到左右畫壇數(shù)百年,規(guī)范了無數(shù)山水畫家的創(chuàng)作呢?這恐怕不能簡單地歸結(jié)為董其昌個(gè)人對畫壇的影響力。近年來,已經(jīng)有學(xué)者指出,要把正確認(rèn)識“南北宗論”,就要了解當(dāng)時(shí)其特定的歷史背景。在明代中前期,由于受到統(tǒng)治者的支持,曾經(jīng)荒廢數(shù)百年的宋代畫院制度在某種程度上得到復(fù)興,宮廷畫家的繪畫風(fēng)格被時(shí)人所推重,頗具代表性的是浙江杭州地區(qū)的戴進(jìn)、吳偉、張路、夏芷等人形成的 “浙派”,和蘇州文人畫家沈周、文徵明、唐寅、仇英等人所代表的“吳派”。大約到了16世紀(jì)初期,“浙派”迅速衰落,格體精工、細(xì)致富麗的畫風(fēng)慢慢退化,線條愈加呆板沉悶,匠氣十足。有些“浙派”畫家比如張路、蔣嵩、汪肇等人,試圖通過極端的“狂態(tài)”和夸張的線條,為如日落西山一般的“浙派”注入一線生機(jī),但粗陋、矯情,裝腔作勢,與“浙派”領(lǐng)軍人物戴進(jìn)、吳偉的相比,已不可同日而語。另一方面,隨著明代文人畫壇主宰者的沈周、文征明等人的相繼去世,“吳派”文人畫家們筆下的文人畫追求以余興作畫,把注意力放在畫面的“意境”中,卻忽視筆墨與造型的訓(xùn)練,其畫作弊病日顯。中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展至此,似乎已經(jīng)進(jìn)入到死胡同。作為明代藝壇主流人物的董其昌當(dāng)然會(huì)對繪畫現(xiàn)狀不滿,便提出了南北宗的理論。在董其昌的“南北宗論”中,北宗畫與南宗畫這兩種畫派,并不處于兩個(gè)對等的地位,在論調(diào)中充滿了對北宗畫強(qiáng)烈的批評與不屑。董其昌提出“南北宗論”,深層次的動(dòng)機(jī)并不是不是簡單地梳理之前的畫史,更不是為畫史立派分宗,而是暗含了董其昌本人的繪畫趣味和審美理想,以及對平淡的藝術(shù)境界的愛好與追求。

    表面上看來,“南北宗論”是以梳理畫史的面貌出現(xiàn),似乎與現(xiàn)實(shí)無關(guān)。其實(shí),董其昌的本意是側(cè)重在對北宗畫的批評上,影射出對當(dāng)時(shí)“浙派”、“吳派”的不滿情緒,樹立理想的典范,引導(dǎo)人們?nèi)W(xué)習(xí)與欣賞真正的傳統(tǒng)山水畫,擺脫眼前的困境。董其昌還提出了“以古為師”,追求平淡的藝術(shù)境界,即是宋元時(shí)期文人畫的平淡境界。嚴(yán)格來說,“南北宗論”的主要評判依據(jù)不是表面上所說的“著色”、“渲淡”等的繪畫技巧,而是山水畫所體現(xiàn)出來的一種價(jià)值取向和審美趣味。南宗畫就是董其昌所說的文人畫,其對文人畫推崇倍致,代表了董其昌對繪畫的審美理想和趣味?!澳媳弊谡摗本褪峭ㄟ^批評“無天趣可言”的北宗畫,提倡“徒有功力不可及”的南宗畫。

    雖然“南北宗論”受到文人士大夫的藝術(shù)偏見和對歷史事實(shí)掌握的不正確的影響,并不是一個(gè)完美的、令人信服的理論成果,但董其昌是中國古代最先、也是唯一的系統(tǒng)研究山水畫畫派的文人[6],他的理論對中國畫壇的影響直到現(xiàn)在仍未消除,我們不應(yīng)該抹殺他作為藝術(shù)流派研究先行者的巨大作用。

    參考文獻(xiàn):

    [1] [6]葛路.中國古代繪畫理論發(fā)展史[M]. 上海:上海人民美術(shù)出版社,1982

    [2]啟功.啟功叢稿?論文篇[M].北京:中華書局,1999

    [3]沈顥.畫塵[M]

    [4]閻麗川.中國美術(shù)史略[M] .北京:人民美術(shù)出版社,1956

    [5]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京:北京大學(xué)出版社.1983.

    作者:杜爽河北廊坊師范學(xué)院10100

    河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生10075

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