抒情詩中抒情人的表現(xiàn)形態(tài)及其敘事功能

胡全生

(上海交通大學,上海,200240)

1. 何謂抒情詩

從敘事學的角度來探討詩歌,或者說詩歌中的敘事研究,恐怕只是近些年的事。根據(jù)摩根的說法:“盡管大大地擴大了當代敘事學理論考察文本的范圍,詩歌的代表數(shù)量卻依然有限,小說依然是其舉例和個案分析的主要源泉”(Morgan 2009:2)。同年,費倫也提到敘事理論中存在的嚴重不足是“沒有關(guān)注詩歌中的敘事”(Phelan 2009:2)。還有麥克黑爾在2009年發(fā)表《開始思考詩歌中的敘事》一文,開篇就說:“老實說,我的標題有點自以為是……。盡管如此,它還是讓人看到了當代敘事理論的一個盲點。我們需要開始思考詩歌中的敘事——或者說繼續(xù)思考它——因為我們最近做得不多,也因為每當我們做了時,我們很少思考詩歌中的敘事與其它文類或媒體中的敘事不同在何處”(McHale 2009:11)。

就“不同在何處”這一問題,麥克黑爾思考了詩歌的根本身份標記,即構(gòu)成詩歌性的質(zhì)是什么。在這篇文章里,我們來思考另一個不同,即相對于敘事散文(尤其是小說)的敘事人(narrator),抒情詩中抒情人(lyric speaker)有怎樣的表現(xiàn)形態(tài)及其功能。

為了回答這個問題,我們先來問問什么是抒情詩。

就此問題,人們已經(jīng)說了很多。請聽:

說到抒情性,我先來說說抒情詩的修辭性界定,這種界定有兩種:1、出于某目的(某人)在某個場合對他人說某事——即某一情景、某一情緒、某一感覺、某一態(tài)度、或者某一信念；2、在某個場合某人對他人說他或她對某事物的思考。(Phelan 2004:634-5)

自從有了印刷機,主要是說給耳朵聽的抒情詩,已被讀成了一種向內(nèi)看的獨白的文學形式。抒情詩理當被人看作記載一位才子在他寫作陷于自我幻想時孤獨的內(nèi)向狀態(tài)。這種詩被當作思想的傾述,或者情感的坦白,聽到這種傾述和坦白的,只有詩人本人或某一特定歷史聽眾,讀者只配做個不由自主的偷聽者。(Wong 2006:271)

抒情詩一詞大多數(shù)時候是用來代替由單個抒情人的話語構(gòu)成的任何短小的詩歌,這一單個抒情人表達了一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程。許多抒情人被表現(xiàn)為在隱居孤寂中獨自沉思冥想。(艾布拉姆斯2009:293)

弗尼斯和巴思不僅討論抒情詩的定義,而且還追溯了抒情詩的歷史①。他們視文藝復(fù)興時期為“第一個偉大的抒情時代”,因為他們認為文藝復(fù)興是個崇尚個人、崇尚主體的時代,而抒情詩此時的變化正與這一時機相吻合。然而,“盡管抒情詩演變成一種表現(xiàn)種種思想和情感的靈活載體,盡管文藝復(fù)興時期被描繪為‘最抒情的英國詩歌時代’,抒情詩卻未被視為如戲劇或史詩那樣‘崇高的’文學類別”(Furniss & Bath 2007:217)?！爸挥械搅死寺髁x時期,即第二個偉大的抒情時代,抒情詩(尤其是表現(xiàn)情感和沉思的抒情詩)才成了一種卓越的詩歌種類”(同上)。由于浪漫主義推崇的是個人的情感流露,所以抒情詩在這個時期是如魚得水,而“詩中的抒情人也越發(fā)與詩人發(fā)生聯(lián)系了。在詩人、批評家、老師、學生和普通讀者的頭腦中,這一聯(lián)系一直持續(xù)至今”(同上)。

從上面的抒情詩的定義和對抒情詩歷史之簡短回顧中,我們可以看到抒情詩與敘事散文相比,有著一大不同:依照費倫的見解,抒情人所講的“事”,不是指故事,而是指“某一情景、某一情緒、某一感覺、某一態(tài)度、或者某一信念”,或者是指“對某事物的思考”；依照王的說法,抒情詩“被當作思想的傾述,或者情感的坦白”；依照艾布拉姆斯的解釋,抒情詩是由單個抒情人表達“一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程”。三人措辭雖有不同,但卻表達了一個相同的見解,都認為抒情詩必有一個抒情人,而且抒情人所講或說所抒發(fā)的,不是一個故事,而是其自己的情感、沉思或判斷。這都符合黑格爾就抒情詩的內(nèi)容說的話:“抒情詩的內(nèi)容是主觀的,涉及內(nèi)心世界,那個在觀察、在感覺的心靈……是主體領(lǐng)悟和感覺的方式”(引自Perkins 1993:232)。

與敘事散文相比,抒情詩表現(xiàn)上的這一不同,弗尼斯和巴思在回顧抒情詩的歷史之前就注意到了。他們依據(jù)言語(speech)的表現(xiàn)形態(tài),區(qū)分了小說、戲劇、詩歌,認為“小說典型地由人物聲音構(gòu)成,這些聲音置于敘述者的聲音之內(nèi)。戲劇由人物聲音構(gòu)成,沒有敘述者(雖然舞臺指示在文本中有敘述功能,比如有些戲劇中的‘合唱隊’即是如此)”(Furniss & Bath 2007:211-2)。而且他們還將詩歌分成三類:敘事詩、戲劇詩和抒情詩,同時對這三類詩歌進行了比較,說:“與抒情詩相反,敘事詩與戲劇詩表現(xiàn)的不是單一說者的內(nèi)心狀態(tài),而是講述涉及事件和人物的故事。在戲劇詩里,故事通過人物行為和言語來表現(xiàn)；在敘事詩中,人物的行為和言語,通過敘述者來表現(xiàn)”(同上:212)。顯然,這是說,戲劇中說者為人物,小說中說者亦為人物或者立于故事外的敘述者,即熱奈特所說的“故事內(nèi)敘述者”和“故事外敘述者”②,而抒情詩中,說者為抒情人。

但是誰是這個抒情人呢？

2. “我”是誰

有人認為抒情人就是詩人本人,他們將詩人與抒情人聯(lián)系在一起,弗尼斯和巴思認為浪漫派就是這種閱讀方式。但他們同時又告誡我們說:“這種聯(lián)系并非必然”(Furniss & Bath 2007:217)。他們認為,就抒情人是否就是詩人這一問題,“依據(jù)讀者對詩歌的根本看法,給出的答案會非常不同”,存有兩大“解釋團體”。“我”在一群讀者看來,(抒情)詩中的說者就是詩人,表現(xiàn)他或她獨特而隱密的情感和感受。對于這樣的讀者,這似乎顯然成了詩歌界定之本身,也常常首先成了閱讀詩歌的動機。因此,從這種角度去看《安眠封閉了我的靈魂》(“A Slumber Did My Spirit Seal”),詩中的第一人稱指的就是華茲華斯本人,因而會重視這首詩,因為它好像將我們置身于大詩人“我”的深沉感受之中(同上:218)。另一解釋團體是受過大學訓練的讀者與教師,他們不贊同這樣的“浪漫主義式的回答”。弗尼斯和巴思認為這類讀者就是“新批評家”,因為“新批評的基本原則之一,就是‘一向認為(詩歌的)說者并非詩人本人’。……因此新批評明確區(qū)分寫詩的詩人和被認為來說詩歌的‘說者’”(同上:220)。弗尼斯和巴思還指出,“說者即是詩人這一看法在理論上和實踐中都存有問題”,并且給出了三個理由:1、認為所有詩歌都傾述作者自己的情感或感受這種見解,實際是否認“詩人能夠想象并寫下他們不曾有過的經(jīng)歷,且可能為了這詩的特定目的而杜撰出不同于詩人的說者”;2、“我們常常無法肯定說者的感受、情感和見解就是詩人的”;3、“寫的詩,多半并非記載真實的言語行為,而是虛構(gòu)的話語,在這虛構(gòu)的話語中,言說本身是虛構(gòu)的一部分,是詩之效果和意義的一部分”(同上:222)。弗尼斯和巴思解釋說,“這最后一點企圖強調(diào),詩不是真實言語行為的書面記載,而是將自己表現(xiàn)為貌似言語行為的書寫文本。抒情詩不是真實的話語,而是言說的虛構(gòu)表現(xiàn)”(同上)。不僅如此,弗尼斯和巴思還援引艾米莉·狄金森(Emily Dickinson)的觀點,認為“詩歌中的說者就是‘一個想象出來的人’”(同上:223)。

其實,弗尼斯和巴思的這三點理由,既是在批駁說者即詩人這一觀點,也是在維護說者并非詩人這一主張。雖然他們沒有明確道出導致這兩種截然不同見解的關(guān)鍵是什么——他們只說了“依據(jù)讀者對詩歌的根本看法”,而什么看法卻未明確——,但是從他們說的這三點中,我們實際可以推斷出這個關(guān)鍵:即抒情詩中的世界是個虛構(gòu)世界而非詩人的真實世界。正因為抒情詩里的世界是一個虛構(gòu)世界,所以說者——在抒情詩中常常為“我”的說者,因為只生存于抒情詩里,故而也是虛構(gòu)的,是“一個想象出來的人”,所以也就不對等于生存于現(xiàn)實世界中的詩人。認為說者即詩人的,實際是因為他們將抒情詩中的世界對等于詩人的現(xiàn)實世界;而認為說者并非詩人的,實際是因為他們不認為抒情詩中的世界對等于詩人的現(xiàn)實世界,說者和詩人存在本體上的不同。這一點,我們從下面三件事里看得真真切切、明明白白。一件涉及詩人本人宣稱自己就是那說者;另一件涉及詩人在朗誦自己創(chuàng)作的詩歌時朗誦了詩中的“我”,而聽眾將聽到的“我”看作詩人;還有一件涉及故事中的“我”與作者同名。

先說第一件。此事涉及華茲華斯。1807年5月21日,華茲華斯致信給博蒙特夫人(Lady Beaumont),就弗莫爾太太(Mrs. Fermor)對他的抱怨作出反應(yīng),弗莫爾太太認為華茲華斯“不如”他的十四行詩《大海遠近布滿許多船只》(“With Ships the Sea Was Sprinkled Far and Nigh”)中的華茲華斯。信中,華茲華斯寫道:“詩中,我被表現(xiàn)為目光投向大海”(引自Perkins 1993:229)。這話的意思當然是將詩中的“我”當作他自己了,雖然他是有節(jié)制的,只說“我被表現(xiàn)為目光投向大?！?將“‘我’視為他的替身”(thinks of the “I” as himselfinpropriapersona)(同上)。在這件事里,同時值得注意的,是弗莫爾太太將詩歌中的“我”讀成了華茲華斯本人。

第二件事涉及當代詩人羅伯特·帕克(Robert Pack)。在《抒情詩敘述:善變的詩人》一文,他開篇就講了一件發(fā)生在自己身上的事。有一天,他剛朗讀完自己的詩歌,聽眾中一位婦女走到講臺,雙手握著他的手,說:“我為你感到難過。相信我,我理解你?！逼鸪?他以為她說這話是安慰自己朗讀不好,可后來他意識到,此話的起因是他朗讀的一首詩,詩中提到“我兄弟打獵時意外死亡”。詩曰:“在他的葬禮上我沒有流淚,/我當然不會為此受到責備?！彼蛩狼?解釋說他其實根本沒有兄弟,只是為了詩的緣故,杜撰了這兄弟。她聽了非常反感,憤然說道:“你是說你撒謊。你利用了我的同情?！彼敃r無言以對,直至寫此文時,他解釋說:“我那時還沒有聰明到能說這正是詩歌應(yīng)該做的事。詩講述個人謊言以便表達非個人真理。而且,即使我這樣回答她,我也懷疑她是否會相信我,不感到受了欺騙。抒情詩的親密性似乎在邀請一種反應(yīng),這種反應(yīng)認為抒情詩透示著自傳,詩人在向讀者坦白其心跡。毫無疑問,詩人確實在坦白,盡管對歷史事實做了選擇、重新安排或改變。詩人力求的是一令人信服的假象——有個說者的假象。忠實地創(chuàng)造一個令人信服的假象則標志著詩人對藝術(shù)的認真。在我的詩中,這個說者有位兄弟,這兄弟死了。而我同情他。相信我,我理解他的感受”(Pack 1984:54-55)。

第三件事見于蘇珊·蘭塞(Susan Lanser)的文章《視者眼中的“我”:含糊的親近和結(jié)構(gòu)敘事學的局限》。也在文章開頭,蘭塞講了作家安·貝蒂(Ann Beattie)發(fā)表在2001年11月5日《紐約人》的一篇短篇小說。小說開篇云:“真實的故事:我父親于圣誕日在一家招待所去世?！敝v這個故事的“我”是位小說家,名叫安(Ann)。于是問題來了:這個敘述者是安·貝蒂呢還是什么別的安什么？這篇短篇小說是自傳嗎？這個安說的話是否就是安·貝蒂說的？蘭塞說這些問題“無法從‘文本自身’那里得到解決,因為自傳或同故事小說(homodiegetic fiction)動用了很多相同的語言技巧,多數(shù)我-敘事(I-narrative)的本體位置,不可能只因援引了文本之部分甚至全部而被證實”(Lanser 2005:206)。這也就是說,這篇短篇小說中的敘述者安,還是有可能被讀成安·貝蒂即作者的。蘭塞甚至說,“要不是《紐約人》將‘小說’一詞標示在其首頁,我自己就可能將貝蒂的故事讀成回憶錄”(同上:207)。然而,蘭塞也注意到,“讀小說的基本原則是敘述者‘我’不是作者,所以‘我’說的話不要當成作者的。從結(jié)構(gòu)上說,小說中說者‘我’僅僅是虛構(gòu)的‘我’。熱奈特曾說過,即使人名和歷史并行不悖,比如在《逝水年華》這樣的小說,‘沒有哪個語言行為屬于普魯斯特的,正當理由是,普魯斯特從沒有喧賓奪主……無論這敘事如何可能碰巧與作者的傳記、生活與觀點發(fā)生怎樣的聯(lián)系。’……依據(jù)這些條規(guī),安不是指安·貝蒂,就這么簡單”(同上)。但是,蘭塞馬上接著說:“或者看上去是這樣。然而我將辯論,語言上的區(qū)分不可能架起一座誘人的橋梁,從結(jié)構(gòu)上區(qū)分第一人稱敘述者-人物和文本作者。盡管有作者和敘述學家反對,盡管我們‘有權(quán)’把小說只當作小說而非別的,我-敘事卻用如下的可能性來嘲笑我們,即小說的‘我’與作者的‘我’存有一定的聯(lián)系,即使我-人物不是作家或有作者那樣的名字。多里特·科恩(Dorrit Cohn)說,她認識到‘必須承認’讀者傾向模糊我-敘述者與作者的區(qū)別,‘即使這一點如今多被反對’”(同上)。

三件事中,讀者的反應(yīng)基本相同:都把詩/小說中的“我”當作詩人/小說家本人。在第一件事里,弗里莫爾太太視現(xiàn)實中的華茲華斯不如詩里的華茲華斯——她到底還是將詩中的“我”讀成了華茲華斯。在第二件事中,聽眾中的那位婦女完全將詩中的“我”讀成了詩人本人。第三件事中,盡管讀者明知小說中的“我”不是作者,但是他們還是有可能將“我”讀成了作者。

1991年,梅內(nèi)塞斯寫了《詩歌世界:馬丁·科德克斯》一文。文章一開始就引用凱特·漢伯格(K?te Hamburger)的觀點,指出,“我”的確虛構(gòu)的性質(zhì)在抒情詩研究中被長期忽視了(Meneses 1991:291)。在梅內(nèi)塞斯看來,“抒情詩傾于建構(gòu)情感世界、態(tài)度世界、信仰世界,而不是個人世界、物體世界、屬性世界、事件世界和行動世界”(同上:293)。他認為抒情的“我”是“一虛構(gòu)人物”,不能起敘述者的作用,因為敘事文本中的敘述者“通?；蛎骰虬档乜刂铺摌?gòu)世界的建造”,“他或她還負責組織宏觀敘事結(jié)構(gòu)和微觀敘事結(jié)構(gòu),甚至評論所敘述的世界以及在這同一世界的某種代理作用”,而“這些功能對于抒情的‘我’來說是不恰當?shù)?。盡管他或她在抒情文本中的功能不依賴于歷時性因素(歷史的、文化的和美學的),抒情的‘我’的首要任務(wù)就是揭示詩歌本身自我包容形式中所濃縮的含義”(同上:295-6)。

在文章的末尾,梅內(nèi)塞斯總結(jié)了抒情文本的虛構(gòu)性。他說:“由抒情文本構(gòu)成的世界本質(zhì)上是虛構(gòu)的。抒情文本的說者同樣是虛構(gòu)的人,無論他或她與實際的作者可能存有何等關(guān)系(或明或暗,或近或遠,等等)?！姼枋澜缡怯墒闱榈摹摇胂蟮莫毎咨傻?此獨白是一推崇含蓄和用心良苦的交際策略。抒情的‘我’的內(nèi)心狀態(tài)是不言而喻的,而他或她內(nèi)心焦慮的釋放永遠是試探性的”(同上:300)。

其實,將怎樣看待“我”這一問題說得最清楚的,恐怕是伯金斯。他在《浪漫主義抒情聲音:我們該怎樣稱呼“我”？》一文里說:“當我們評論‘個人抒情詩’時,如何稱呼詩中的‘我’心里是沒有底的”(Perkins 1993:225)。接著,伯金斯回顧了人們看待“我”的歷史。

十九世紀的人們通常認為抒情詩可以是自傳,個人詩中的“我”可以等同于作者。但自有了艾略特和新批評后,這種看法在多數(shù)讀者看來是幼稚的了。此時,人們趨于認為“我”是虛構(gòu)的,如多納爾·霍爾(Donal Hall),此君曾在他那被廣泛使用的教材中解釋道:“甚至是詩人本人以他自己的名字寫詩(如‘我,詩人威廉·葉芝’),這名字也可能是一虛構(gòu)物?！被魻柦ㄗh學生稱“我”為“詩中的說者”(同上)。到了二十世紀五十年代,則出現(xiàn)了人格一說。七八十年代推崇不確定性。比如解構(gòu)派,他們“稱‘我’僅僅是為了消解‘我’,理由是:聲音創(chuàng)造‘出場’——有人在言說——的幻覺,而這是不可接受的。因此,德曼(Paul de Man)主張聲音可‘降為一修辭手段或文字游戲’”(同上:226-7)。又比如新歷史主義者,他們“注重作者的意識形態(tài)位置,視作者為卷入真實生活環(huán)境的人,但是他們可能不會將‘個人抒情詩’的聲音視為作者的”(同上:227)。

回顧了這段歷史后,伯金斯指出對待“我”的不同見解會引出不同的解讀詩歌的方式。他說:

當然,區(qū)分新批評理論的“說者”與作為實際作者的“我”或浪漫派習慣所說的詩人,是非常重要的?！罢f者”是藝術(shù)作品中杜撰的建構(gòu)人物,不是真實的、自然的聲音。這一本體上的差別為不同的閱讀提供了依據(jù)。浪漫派認為,無論知道作者什么,都可能與讀他的詩聯(lián)系起來。相反,新批評派卻區(qū)分作者與“說者”,因此,“說者”就可能成了作者譏諷的對象。但浪漫派理論和新批評理論都聚焦于一個聲音,想象著一個人,無論這人被稱為“說者”、“詩人”還是“華茲華斯”,無論被認為是虛構(gòu)的還是真實的。在這兩種理論中,閱讀都注重“我”,力求完全敏感于“我”的大腦和情感的質(zhì)(quality)與過程。

但另一方面,印象派、現(xiàn)代派、結(jié)構(gòu)派和解結(jié)構(gòu)派的閱讀,卻降低、忽視或否認聲音。在印象派理論那里,注意力之重心由“我”轉(zhuǎn)向節(jié)奏和意象——抒情詩暗示性的結(jié)(nodes)和承載者。在早期的艾略特和龐德的現(xiàn)代派理論那里,抒情詩是意義并置單位的客觀安排。結(jié)構(gòu)派的分析傾于視抒情詩為書寫而非言語,且可能不提“我”……。而解結(jié)構(gòu)的解讀,卻可能提出一個主體或聲音以便否認此主體或聲音……。因此同一抒情詩中的“我”在批評話語中具有不同的生涯。(Perkins 1993:227-8)

綜上所述,可以說“我”是誰這一問題很難回答。雖然凱特·漢伯格早在1973年在其《文學的邏輯》一書就注意到,“抒情詩的‘我’是否等同于詩人實際的‘我’這一問題,我們對抒情詩的結(jié)構(gòu)分析并未回答”。雖然此后又過了近40年,但這個問題至今依然是個“爭論激烈的話題”(引自Lanser 2005:214)。雖然前面提到的學者弗尼斯、巴思、伯金斯、帕克、蘭塞、梅內(nèi)塞斯都認為詩中的“我”不是詩人本人,還有阿爾特斯也說過“誰的聲音在言說通常是不清楚的”(Altes 2008:108),甚至麥克黑爾2003年還撰文專門討論過“詩人可能不存在”③,但還是有人(如本節(jié)前面提到的三件事中的聽眾或讀者那樣)會將詩中的“我”讀作詩人本人。雖然巴爾特(Barthes)曾經(jīng)把話說得非常決絕:“無論如何不要將敘事文本的(物質(zhì)的)作者與那敘事文本的敘述者混淆起來”,阿波特卻大喝一聲:“且慢……。我懷疑巴爾特說的‘無論如何’。如果我開始給你講我一生的故事,我應(yīng)該‘無論如何’與我自己混淆起來嗎？如果我寫我的故事而不是講我的故事,我的書寫的聲音現(xiàn)在完全分離于我是誰嗎？有人可能會認為,事實上我‘無法’將自己完全隱蔽起來,即使我想隱蔽,而無論我選擇什么敘述聲音來敘述我的故事,還是有些可辨認的痕跡透示著隱于故事中的真實的我”(Abbott 2007:63)。當然,今天我們再把“我”無端地讀作詩人恐怕會被譏諷為幼稚。但是,我們還是應(yīng)該看到,抒情詩里,“我”不會以一種面孔出現(xiàn),而是有多種表現(xiàn)形態(tài)。

3. “我”在抒情詩中的表現(xiàn)形態(tài)

抒情詩的定義告訴我們,抒情詩中的聲音發(fā)出者是一個說者(speaker),即抒情人,而不是敘述者(narrator),因為他或她不講故事而是抒發(fā)情感。但是,我們還是可以像區(qū)分敘述者那樣,按照抒情人的出場/可視度如何來區(qū)分抒情人。以出場/可視度來看,敘述者可分為公開的和隱蔽的(Chatman 1978:Chapter 5;Jahn 2005:N 3.1.4;Rimmon-Kenan 1983:96-100)④。同樣,抒情人也可分為公開的和隱蔽的。

依據(jù)抒情詩中抒情人的出場/可視度這一標準,我們對《英國抒情詩100首》⑤中的抒情人之表現(xiàn)形態(tài)作了分析,現(xiàn)列表如下:

完全公開的(完全出場)半公開的(半出場)隱蔽的(不出場)Ime,my,minewe,our,oursyou,thou,ye,your,thy,thine,yours祈使句、疑問句、感嘆詞/句、呼語描寫、評論、等79106101161.1%7.8%4.7%7.8%8.5%1369%21%10%

表中,我們將抒情人(即說者)在抒情詩中的表現(xiàn)形態(tài)分為三種:“完全公開的”,“半公開的”和“隱蔽的”。所謂“完全公開的”,乃是指凡是以“我”(I,me)或“我的”(my,mine)字樣赫然立于詩中、能一眼就看見的。此時,抒情人全身而現(xiàn)(用英語來說是full presence),可感知度最大。例如:⑥

例1.

Drink tomeonly with thine eyes,

AndIwill pledge withmine;

Or leave a kiss but in the cup

And I’ll not look for wine.

(Ben Jonson, “To Celia”, 286)

例2.

Never did sun more beautifully steep

In his first splendour valley, rock, or hill;

Ne’er sawI, never felt, a calm so deep!

The river glideth at his own sweet will:

Dear God! the very houses seem asleep;

And all that mighty heart is lying still!

(William Wordsworth, “Upon Westminster Bridge”, 210-212)

例1中,詩一開始,抒情人便以“我”正面現(xiàn)身,借助喝酒,并以祈使句式,向那位叫西莉亞的姑娘,表達著自己對她的熾熱的愛。例2中,抒情人“我”沉浸于倫敦清晨的美,油然現(xiàn)身感嘆(Dear God!)。請注意:在這兩例中,抒情人是以“我”正面全身而現(xiàn)的,同時我們也看到詩中還伴有表示半現(xiàn)身的“你的”(thine)以及祈使句和感嘆詞。(為此,我們在計算時,凡有這種重疊現(xiàn)象的,不重復(fù)計算,只計算為“完全公開的”一類,而不計算為“半公開的”。其實,這種不重復(fù)計算貫穿整個計算當中:即在計算“完全公開的”一類時,如果詩中出現(xiàn)了I,同時又出現(xiàn)me、my或mine,我們則只計算為出現(xiàn)I的情景；在計算“半公開的”一類時,如果詩中出現(xiàn)了you、thou、ye、your、thy、thine或yours,同時又出現(xiàn)了we、our或ours或者祈使句、疑問句、感嘆詞或呼語,則只計算為出現(xiàn)you一類的情景?？傊?計算原則是重疊現(xiàn)象不重復(fù)計算。)

所謂“半公開的”,即指以“我們”(含“我們的”)(we,our,ours)或者“你”/“您”/“你們”(含“你的”、“您的”、“你們的”)(you,thou,ye,your,yours)字樣或者以祈使句、疑問句、感嘆詞/句或呼語出現(xiàn)于詩中的,就被稱為“半公開的”。說“我們”(含“我們的”),當然包括了“我”。而說“你”/“您”/“你們”(含“你的”、“您的”、“你們的”)時,自然必由“我”來說“你”/“您”/“你們”。至于將祈使句、疑問句、感嘆詞/句、呼語列為“半公開的”這一類,乃是因為在祈使句、疑問句、感嘆詞/句、呼語背后立著一個明顯的“我”,雖然“我”沒有顯現(xiàn)出來,即“我”、“我的”這樣的字樣沒有出現(xiàn),但在祈禱、發(fā)問、感嘆、呼喚中,我們卻可以明顯地感覺說者(即“我”)的存在。此時,抒情人(“我”)當視為半身而現(xiàn)(用英語來說是half presence),可感知度次之。

例3:

What is this life if, full of care,

Wehave no time to stand and stare.

(William Davies, “Leisure”, 18)

本例全詩共14行,此為頭兩行,“我們”(we)在詩中出現(xiàn)了兩次(第二行和最后一行)。同時請注意,這頭兩行其實還是個問句。

例4.

Whomaypraiseher?

Eyes where midnight shames the sun,

Hair of night and sunshine spun,

(Algernon Swinburne, “Olive”, 68)

此詩第一行是問句,全詩的其余詩行實際是用來回答這一問題的。

例5.

When all the world is old,lad,

And all the trees are brown;

And all the sport is stale,lad,

And all the wheels run down;

Creephome,andtakeyourplacethere,

The spent and maimed among:

God grantyoufind one face there,

Youloved when all was young.

(Charles Kingsley, “Young and Old”, 96-98)

此詩共兩節(jié),第一節(jié)講青年,此為第二節(jié),講老年。詩中出現(xiàn)了呼語(lad)、祈使句、“你的”(your)和“你”(you)。

例6.

Out,lifeofcare!

Man lives to fret

For some vain thing

He cannot get.

(William Davies, “The Philosophical Beggar”, 20)

此詩第一行是一祈使句的省略式,相當于說:“Get out, you, life of care!”。

例7.

Whencantheirgloryfade?

Othe wild charge they made!

All the world wondered.

Honorthechargetheymade!

HonortheLightBrigade,

Noble six hundred!

(Alfred Tennyson, “The Charge of the Light Brigade”, 122)

此詩中有一問句,一感嘆詞(O)和兩句以honour開始的祈使句。

無論是例3中的“我們”(we)和“你的”(thy),例4中的問句,例5中的呼語(lad)、祈使句、“你的”(your)和“你”(you),例6中的省略式祈使句,還是例7中的問句、嘆詞(O)和祈使句,讀者讀了無不直接感受到詩中的抒情人“我”在向自己說話。在著名敘事學家弗盧德尼克看來,“多數(shù)情況下,我們-文本(the we text)代表著擴展了的第一人稱敘述(extended first-person narrative)”(Fludernik 1996:224),而“多數(shù)第二人稱文本一開始就將讀者直接卷進來,且這不僅僅只表現(xiàn)在呼語突出的文本里”(同上:226)。弗盧德尼克還注意到,“祈使句規(guī)勸讀者想象虛構(gòu)的場景,迎合讀者最終等同于主人公”(同上:261)。

所謂“隱蔽的”,是指既沒有明顯的字來表現(xiàn)抒情人,也沒有祈使句、疑問句、感嘆詞/句、呼語讓讀者直接感覺到抒情人“我”的存在,而是抒情人隱而不現(xiàn)(用英語來說是non-presence),可感知度最小。這也就是說,詩雖然沒有出現(xiàn)“I”、“me”、“you”、“your”等這樣的字樣,也沒有見到祈使句、疑問句、感嘆詞/句、呼語,但是讀者若是用心去推斷,就能感知到抒情人的存在。比如讀者讀到詩歌中的“情景描寫”或“評論”式文字時,他或她是能推斷出抒情人的存在的,因為依據(jù)里蒙-凱南的見解,“情景描寫”“若在戲劇或電影里,則會被直接顯示出來。但在敘事小說里,它得用語言說出來,而這語言就是敘述人的”(Rimmon-Kenan 1983:97)。而“評論”,無論屬于里蒙-凱南說的哪一種,是解釋(interpretation)、判斷(judgement)還是概括(generalization)(同上:98-100),無一不是敘述者做的。當然,里蒙-凱南說的是虛構(gòu)小說,但是抒情詩歌,如前面討論的,也屬于虛構(gòu)的一類。因此,我們?nèi)粲眯娜ネ茢?同樣能感知存于抒情詩中“情景描寫”和“評論”背后的抒情人。

例8.

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands,

Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls:

He watches from his mountain walls,

And like a thunderbolt he falls.

(Alfred Tennyson, “The Eagle”, 114-116)

這整首詩都在描寫鷹的威武、靈巧、敏捷,詩中的說者全然隱蔽,但是如里蒙-凱南所言,這描寫畢竟“得用語言說出來,而這語言就是敘述人的”,尤其是最后一行中的like a thunderbolt he falls,這明喻的使用使敘述者的隱蔽少了很多:它隱射著敘述者在解釋鷹的“迅如雷電”。

例9.

The year’s at the spring,

And the day’s at the morn;

Morning’s at seven;

The hill-side’s dew-pearled;

The lark’s on the wing;

The snail’s on the thorn:

God’s in his heaven—

All’s right with the world!

(Robert Browning, “The Year’s at the Spring”, 106-108)

本詩每一行都使用“A is B”這一句型,構(gòu)成一種概括(generalization)。毋庸置疑,這概括的背后,自然立著做概括的“說者”。

例10.

Sweet stream, that winds through yonder glade,

Apt emblem of a virtuous maid—

Silent and chaste she steals along,

Far from the world’s gay busy throng:

With gentle yet prevailing force,

Intent upon her destined course;

Graceful and useful all she does,

Blessing and blest where’er she goes;

Pure-bosom’d as that watery glass,

And Heaven reflected in her face.

(William Cowper, “To a Young Lady”, 234-236)

本詩最突出的語言特征是用了很多形容詞:全詩共59個字,而形容詞(包括作形容詞用的分詞)竟有16個之多,約占27.12%,為四分之一還多。依據(jù)查特曼的“有些形容詞是直接的判斷”(Chatman 1978:242)的見解,此處的這些形容詞的使用,不也傳達出未現(xiàn)身的說者對那年輕女士的判斷么？

從上述表格和舉例分析中,我們看到了以下情形:

第一,抒情人在“完全公開的”(此時以“我”正面現(xiàn)身)和“半公開的”(此時“我”不正面現(xiàn)身,卻借助“我們”、“你”、祈使句等現(xiàn)身)的情景下,總是在“故事”中,但在“隱蔽的”情景下,抒情人完全不出場,隱而不見,故不在“故事”內(nèi)而在“故事”外。套用查特曼的術(shù)語,則可以說,在前二種情景中,抒情詩中的抒情人屬于“公開的敘述者”,而在第三種情景中,則屬于“隱蔽的敘述者”。倘若套用熱奈特的劃分和術(shù)語,則在前二種情景中,抒情詩中的抒情人屬于“故事內(nèi)敘述者”,而在第三種情景中,則屬于“故事外敘述者”。

第二,上述三種情景中,“完全公開的”占的比例最大,有69%之多,“半公開的”占了21%,而“隱蔽的”占的比例最小,只有10%。這說明抒情詩中的抒情人多大半為“故事內(nèi)敘述者”。這也驗證了熱奈特的話:“缺場是絕對的,而出場卻有程度的不同”(Genette 1980:245)。

第三,在“完全公開的”情景中,抒情人是以“我”正面現(xiàn)身出場,在“半公開的”情景中,抒情人也是“我”,且出了場,但卻是借助包含了“我”的他人名義(如“我們”、“你”等)或其它手段(如祈使句等)。雖然在“半公開的”情景中,“我”是半出場,有點“猶抱琵琶半遮面”,但到底還是露了臉,能讓人看見。如果二者相加,則占了90%的機率,也就是說,抒情詩中的抒情人十之八九是以“我”完全公開或半公開出現(xiàn)于文本之中的。這樣的驚人高機率是任何其它文類不可與之相比的。為什么呢？

4. 抒情人的敘事功能

究其原因,恐怕與抒情人的如下敘事功能有關(guān):

第一,抒情詩是關(guān)于“我”的詩。從本文第一節(jié)對抒情詩定義的討論中我們知道,抒情詩關(guān)注的不是講故事,而是“表達了一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程”。因此,“作為第一人稱表述的抒情詩”(Stewart 2002:42)中抒情人“我”幾乎逢詩必現(xiàn),此乃該文類定義之使然。如果抒情詩不是由“單個抒情人”來“表達”,如果表達的不是“一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程”,即不是那個抒情人的內(nèi)心世界,那么“我”何以能有或需要這等驚人的高頻出場機率？可以說,是因為要說到“我”,要表達“我”,要讓人看見“我”,尤其是“我”的內(nèi)心世界,故“我”十之八九要在詩中出現(xiàn)。

第二,“我”的頻繁出現(xiàn)增強了主觀心理聯(lián)想,突顯著話語時間,給人以瞬間感?！拔摇辈恢v故事,只抒發(fā)情感,言“我”的感受等主觀的東西,所以從時間上說它側(cè)重的是話語時間而非故事時間。故事時間有過去、現(xiàn)在、將來之分,而話語時間只有現(xiàn)代,它是說話的當下,也就是弗萊施曼說的“講故事的時間”,即“說者現(xiàn)在”(Fleischman 1990:125)。這方面不少學者有過論述。比如杜布羅,他雖然提倡“少關(guān)注抒情詩與敘事間的沖突以便認識它們的相互合作作用之頻率和種類”(Dubrow 2006:264),但還是接受這一觀點:“雖非當然永遠如此,敘事卻涉及一故事,而這故事立足于過去(這當然有別于話語時間了),定位于物質(zhì)空間(它發(fā)生于這個地方)的模仿,而抒情詩常為一種模式,此模式強調(diào)抒情的現(xiàn)在或交疊的時間結(jié)構(gòu),是心理空間(它正發(fā)生在大腦)的模仿”(同上:268)。又比如摩根,她贊成喬納森·卡勒(Jonathan Culler)⑦根據(jù)抒情詩的無時性(atemporality)對抒情詩所作的有力界定,認為“抒情詩創(chuàng)造一無時現(xiàn)在,無限期地被懸置的一刻,與敘事的事件之過去進展形成對照。抒情詩不強調(diào)故事時間,使讀者接觸文本時遠離事件時間,而強調(diào)話語時間,在讀者、文本和內(nèi)容之間創(chuàng)立一種瞬間感”(Morgan 2008:301;2009:9)。摩根還指出蘇珊·斯坦福德·弗里德曼(Susan Stanford Friedman)贊成卡勒的觀點,“將抒情詩與主觀聯(lián)想和懸而未決的現(xiàn)在時刻聯(lián)系在一起”(Morgan 2008:302)。摩根雖然不甚像卡勒那樣強調(diào)呼語,但同意“將抒情詩的重點確立為話語時間,即一個無限期地被懸置的現(xiàn)在時刻”(Morgan 2008:302;2009:11)。

第三,“我”有更親近作者的可能。蘭塞依據(jù)文本中的說者與文本作者的親近(attachment)或疏遠(detachment),將文本分為三大類:一種為“親近式的”(attached),一種為“疏遠式的”(detached),還有一種為“含混不清的”(equivocal)。親近式的文本指代表作者思想的信、書、文章,如給報社編輯的信、學術(shù)著作和學術(shù)文章?！斑@類文本依賴的是書的作者等于文本中的‘我’”(Lanser 2005:208)。蘭塞用菲利普·勒瓊(Philippe Lejeune)的公式來表示這種文本,即“作者=敘述者=人物”(同上)。疏遠式的文本指比如國歌、笑話、經(jīng)文、廣告這樣的文本?！斑@些文本中的‘我’不是作者的‘我’,而是實施者的‘我’,即唱國歌的‘我’,背頌經(jīng)文的‘我’,講笑話的‘我’”(同上)。處于二者之間的是含混不清的文本,即文學文本,如詩歌、小說、戲劇。此外,蘭塞還“推測讀者會依據(jù)五大標準來將文本的‘我’與作者親近”(同上:212):即單一性(singularity),匿名性(anonymity),等同性(identity),可靠性(reliability)和非敘事性(nonnarrativity)⑧。蘭塞認為,用這五個標準來衡量,抒情詩親近性最強,因為“抒情詩習慣上具有單一性,通常為匿名,幾乎自然具有可靠性,很可能喚起作者身份的諸方面,相對低的敘事性”(同上:13)。這就意味在文學作品里,抒情詩是最接近符合“作者=敘述者=人物”這一公式的,也意味抒情詩中的抒情人“我”有更親近作者的可能。這一點在我們中國文化里可能更容易理解:我們總是將詩歌與“言志”聯(lián)系起來,將小說與“說閑話”聯(lián)系起來,將戲劇與“演戲”聯(lián)系起來。而中國的詩歌,依照西方的劃分標準,恐怕絕大多數(shù)是抒情詩,而非敘事詩或戲劇詩。在評論杜甫、李白時,我們往往將其詩視作其言,其緣由恐怕就在于此。

第四,“我”與讀者的距離更近,故讀者容易等同于說者。從人稱來說,第一人稱“我”(I)言說時,此時“我”為“說話人”(addresser),其潛在的“受話者”(addressee)當然就是“你”(you)(或“您”)了,否則何以說“我”。即使是復(fù)數(shù)的第一人稱“我們”(we),如弗盧德尼克說的,“多數(shù)情況下,我們-文本代表著擴展了的第一人稱敘述”。所以,較之與“他”,“我”與“你”的距離更近。如果文本中不見“我”只見“你”,如前面的例5那樣,那么其所帶來的效果,就是弗盧德尼克說的“一開始就將讀者直接卷進來”,而使用祈使句,則意味“規(guī)勸讀者想象虛構(gòu)的場景,迎合讀者最終等同于主人公”。這也就是說,抒情人完全公開或半公開時,在說“我”或稱“你”時,實際是在邀請讀者看他或她,將他或她視為一故事人物⑨。抒情人的這種行為,當然拉近了與讀者的距離,而讀者因為距離近了,就容易跟隨抒情人進入文本世界,沉醉其中,將抒情人親近詩人,與抒情人甚或作者等同,分享著抒情人的領(lǐng)悟、思考和感知。

附注:

① 關(guān)于他們對抒情詩定義的討論,請參見他們的《閱讀詩歌》一書的第七章“傾聽詩歌文本中的聲音”。

② 熱奈特曾依據(jù)敘述者是否參與他所講的故事來劃分敘述者:若“敘述者缺場于他所講的故事”,則為“故事外敘述者”(heterodiegetic narrator);但若“敘述者出場于他所講的故事”,則為“故事內(nèi)敘述者”(homodiegetic narrator)(Genette 1980:244-45)。

③ “詩人可能不存在”是麥克黑爾2003年一文的主標題(“A Poet May Not Exist”)。麥氏在此文開頭就指出一事實:盡管書或文章封面寫有某國某某某為其作者,但實際卻可能根本不是那位(些)作者,而是另有其人。

④ 是查特曼(Chatman)首次將敘述者劃分為公開敘述者和隱蔽敘述者,揚(Jahn)直接采用了查特曼的劃分,里蒙-凱南(Rimmon-Kenan)雖沒有直接引用查特曼的這一對術(shù)語,但在討論敘述者的可視度(degree of perceptibility)時,卻是直接采用了查特曼的理論,將敘述者的可視度由小而大分為六種:1、情景描寫;2、人物身份確立;3、時間概括;4、人物界定;5、報道人物的未想未說;6、評論。

⑤ 《英國抒情詩100首》屬于英漢對照英語抒情詩集,名曰100首,實則有129首。在計算詩中抒情人的各種表現(xiàn)形態(tài)時,本文是以129這個總數(shù)來計算百分比的。

⑥ 本文所有詩歌舉例均源自《英國抒情詩100首》,文中所列頁碼即為此書之頁碼。

⑦ 在卡勒看來,抒情詩不是敘事的而是呼語的,而呼語與無時間性相聯(lián)系。他認為,“可以在詩歌中區(qū)分兩種力量,敘事的和呼語的(apostrophic),而……抒情詩是呼語的勝利,這是它的典型特征”。就呼語和抒情詩的時間,卡勒說了這么一番話:“如果有人將thoushepherdboy,yeblessedcreatures,yebirds寫入詩中,那它們立即就與可以稱作無時現(xiàn)在(timeless present)的東西聯(lián)系在一起,但這無時現(xiàn)在最好被看作寫作時間性(temporality of writing)。即使這些鳥曾經(jīng)偶爾被看過一次,但對它們發(fā)出呼語,說‘你們啊,鳥兒’,則是將它們放在呼語時間里——一種特別的時間性,這時間性是所有時刻的確立點,而在這些時刻,寫作可以說‘現(xiàn)在’。這是話語時間而非故事時間”(引自Morgan 2008:301;2009:8-9;Culler 1981:149)?？ɡ者€認為,“呼語抵制敘事,因為呼語的現(xiàn)在不是時間序中的某一時刻,而是話語的現(xiàn)在,寫作的現(xiàn)在。這一寫作時間性很少被理解,很難來思考,但卻似乎是抒情詩歌所謀求的”(Culler 1981:152)。

⑧ 在蘭塞那里,單一性指的是敘述聲音的單一,就此,她認為,“在只有一個‘我’時,讀者最可能將‘我’親近于作者……。抒情詩幾乎總是表現(xiàn)出聲音的單一性特征,而戲劇……卻表現(xiàn)出聲音的多元性,小說……則可以像抒情詩那樣是單一的‘我’,也可以大多數(shù)像戲劇那樣為多個的‘我’”(Lanser 2005:212)。所謂匿名性,是指文本的說者沒有大名(proper name),“幾乎所有的抒情詩都是這種情景”。蘭塞認為,“較之有名字的‘我’”,讀者“更容易將無名的‘我’親近作者,除非像前面提到的貝蒂故事那樣,‘我’有作者一樣的名字”(同上)。蘭塞用等同性來“包含所有敘述者與作者之間(見得到)的社會相似點:名字,性別,種族,年齡,生活背景,信仰和價值觀,或者是否都是作家”。蘭塞認為,“多個文本聲音在身份上緊緊地與作者的假聲音結(jié)盟的話,這些聲音就會鼓勵讀者做親近行為?！斠粋€虛構(gòu)的敘述者無名時,他在身份上就有顯然的區(qū)別,而這區(qū)別就會阻止讀者將作者的身份強加給匿名的文本聲音,因為歷史地說,或許尤其是在婦女作家中,即使文本的‘我’與作者在名字有不同,將作者的已知身份與敘述人物的已知身份趨同起來就推動了親近:19世紀的讀者將《簡·愛》讀為作者夏洛蒂·勃朗特的自傳,20世紀的讀者將《鐘罩》讀為作者西爾維亞·普拉斯的自傳”(同上)?？煽啃允侵浮白x者(復(fù)雜的)結(jié)論,即認為敘述者的價值觀和見解與作者的價值觀和見解是一致的——這就是說,讀者相信作者擁有敘述者的價值觀和見解?！x者不太可能將作者親近于讀者已認為不可靠的敘述者。這種可靠性的判斷并不要求讀者同意作者的價值觀,但卻意味讀者認為作者分享敘述者的價值觀?！煽啃云浔旧黼m不決定親近,而不可靠性卻的確傾于不讓親近發(fā)生”(同上:213)。蘭塞用非敘事性這一標準來“區(qū)分并不敘述依時出現(xiàn)的行動、文字、人物舉止或事件的言語行為”(同上)。她說她“相信敘述者‘我’不報道或者未促動事件時,讀者更可能將敘述者和其作者親近起來”(同上)。顯然,她是將親近與敘事性(narrativity)聯(lián)系起來的。

⑨ 阿波特在談到外部敘述者(external narrator)時說,外部敘述者“通常不說‘我’(‘I’或‘me’),因此不邀請我們看他或她(或它),視其為一人物”(Abott 2007:65)。以此反推,那么內(nèi)部敘述者——在我們這里就是完全公開的抒情人和半公開的抒情人——則是在邀請我們這樣做了。

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