電影中的公路情懷

王弓

類型片是世界上最為成熟的電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)園——好萊塢的創(chuàng)造，從上世紀(jì)初開(kāi)始，美國(guó)的電影人就是直面觀眾、與民同樂(lè)的。他們創(chuàng)作的基本依據(jù)就來(lái)自于觀者的反應(yīng)，因此他們對(duì)一部電影的票房前景有著像狗一樣靈敏的直覺(jué)和嗅覺(jué)。隨著電影技術(shù)的發(fā)展和大眾時(shí)代的到來(lái)，好萊塢最終憑借“類型片”這把屠龍刀成了武林盟主。事實(shí)證明，類型片是號(hào)準(zhǔn)了人民的脈的結(jié)果，而將近百年的積淀，使得好萊塢將類型電影幾近變成了一種電影產(chǎn)業(yè)的代名詞與一種影像文化，雖然它時(shí)常被當(dāng)做影像霸權(quán)的攻擊對(duì)象，但不可否認(rèn)的是，它使得電影有了一個(gè)其他藝術(shù)望塵莫及的萬(wàn)貫家底，能夠把電影從盧米埃爾的街頭小把戲幻化成擔(dān)負(fù)起眾多文化意義的第一大夢(mèng)幻產(chǎn)業(yè)。類型片來(lái)自于觀眾興趣的導(dǎo)向，也同時(shí)培養(yǎng)著觀眾，時(shí)至今日，類型片依然蓬勃，只是隨著時(shí)代的更迭有著換湯不換藥的演變，經(jīng)典的類型成為傳奇，類型新片也還在繼續(xù)創(chuàng)造著傳奇，類型經(jīng)營(yíng)依然是好萊塢吃定市場(chǎng)的利器。我們可以看到國(guó)內(nèi)多如繁星的以O(shè)vod、Gvoa、百度影音等播放器為平臺(tái)的“違法”電影網(wǎng)站，都不約而同的在首頁(yè)眉條上將電影分為“動(dòng)作”、“戰(zhàn)爭(zhēng)”、“愛(ài)情”等等片種，偏愛(ài)者可以直接點(diǎn)擊，各取所需。而在較為傳統(tǒng)的片種里，除了香港電影偶爾閃現(xiàn)，基本看不到大陸電影的影子，即使有也是牽強(qiáng)附會(huì)、品質(zhì)欠佳、貽笑大方。這很直觀的說(shuō)明了華語(yǔ)電影在類型片經(jīng)營(yíng)上的力有不逮，而類型的匱乏甚至缺失，以及質(zhì)量的低下，也是多數(shù)身處產(chǎn)業(yè)鏈中的華語(yǔ)電影人明確意識(shí)到并著手彌補(bǔ)的著力點(diǎn)。

但一部電影容易拍，一種類型的電影要真的成為人們認(rèn)可的“類型片”，從數(shù)量和質(zhì)量上都有著很高的要求，本質(zhì)上是一種成熟工業(yè)的產(chǎn)物，哪怕好萊塢也是摸著石頭過(guò)河，小心翼翼十年如一日營(yíng)造而成?；氐轿覀兊默F(xiàn)實(shí)客觀條件，我們可以不急，我們可以等，然而在這個(gè)等待的過(guò)程中有一點(diǎn)完全不能放縱和容忍的就是以敘事為主導(dǎo)的類型片，需要講出一個(gè)像樣的故事，而占大多數(shù)的普通觀眾其實(shí)是一個(gè)很好滿足的群體，你只需要尊重他們的智商，不以一種輕率的方式冒犯他們的常識(shí)為底線，就已經(jīng)可以讓人看到未來(lái)是有希望的。美國(guó)也曾經(jīng)有“海斯法典”，“麥卡錫時(shí)代”這樣至上而下施加禁令的時(shí)期，但正是那些如打不死的小強(qiáng)般的優(yōu)秀電影人用作品至下面上做出了回答，繼而打開(kāi)局面。我們捫心自問(wèn)，我們真的有放開(kāi)手腳排陣部兵的能力嗎?我們真的能夠立馬使貨架琳瑯滿目、人頭攢動(dòng)嗎？許多創(chuàng)作者們的虛妄、空洞、淺薄，自大，無(wú)責(zé)任感，無(wú)鉆研心的創(chuàng)作狀態(tài)，恐怕才是中國(guó)電影自身的內(nèi)因所在。

從本期開(kāi)始，我們將逐期探討各種類型的淵源和元素，當(dāng)我們的類型餐桌上極度匱乏、丟不起那人的時(shí)候，我們可以看看外文的菜單聊以自慰，也盡可能的可以從已然成功的例子里尋找到值得借鑒的地方，記得我的繪畫(huà)啟蒙老師告訴我：“望上得中，望中得下。”電影作為產(chǎn)業(yè)首先不需要什么大師，而恰是需要海量的認(rèn)真負(fù)責(zé)，一腔赤誠(chéng)的工蟻式的人物來(lái)做成一件吃掉大象的事情。我們首先要改變“古裝動(dòng)作大片”獨(dú)自撐起市場(chǎng)的現(xiàn)狀，香港導(dǎo)演邱禮濤一語(yǔ)中的：“純粹的大片模式早晚是個(gè)死”。我們應(yīng)該把“做大”的心思花在做一件件小事上，繁榮的市場(chǎng)是無(wú)數(shù)各異的小貨色組成，而不是華而不實(shí)的大件陳列室?！傍B(niǎo)巢”、“中國(guó)館”、“水立方”、“大褲衩”固然好，但房地產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)在于被大多數(shù)人所共享，電影產(chǎn)業(yè)亦然。事實(shí)上我們的電影人要是稍稍有一點(diǎn)日本人那種不恥下問(wèn)、虛心學(xué)習(xí)、小事做起、苦心鉆研的精神，也不至于作為漢文化的發(fā)源地，在當(dāng)代電影史上筑就的風(fēng)景，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如一座東瀛的長(zhǎng)條小島了。

公路片是成型于20世紀(jì)60年代末的片種，它理所應(yīng)當(dāng)?shù)恼Q生于長(zhǎng)在車輪上的美利堅(jiān)，而我們要想談?wù)摴冯娪?，注定繞不過(guò)去那位艾森豪威爾時(shí)代的嬉皮士和他的作品——杰克·凱魯亞克的《在路上》。這位與艾倫·金斯堡，威廉·巴勒斯等“垮掉份子”混跡在一起的哥倫比亞大學(xué)退學(xué)生，在好哥們兒金斯堡因?yàn)椤逗拷小繁粋饔嵠陂g，用3周的時(shí)間在一種瘋狂的狀態(tài)下寫(xiě)完了這本書(shū)。據(jù)說(shuō)他將打字紙全部連在一起形成連續(xù)的紙帶，防止換紙的停頓影響到思維的連續(xù)性，雖然評(píng)論家T·卡普特評(píng)論：“這不是寫(xiě)作，而是打字?！钡疫€是不禁贊嘆這種極富創(chuàng)意、充滿“垮掉”的一往無(wú)前的極端風(fēng)格的寫(xiě)作形式感到由衷的贊嘆?！对诼飞稀返馁Y料其實(shí)主要來(lái)自于另一位“垮掉份子”尼爾·卡薩迪(書(shū)中“迪安”的原型)的經(jīng)歷，卡薩迪寫(xiě)給凱魯亞克的那些大量的書(shū)信中，詳細(xì)敘述了大量的“性的化學(xué)的探索”。凱魯亞克以一種平和松散、漫不經(jīng)心的筆調(diào)論述了這種“挑戰(zhàn)了繁榮美國(guó)的滿足感”的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，提供了一種另類的生活方式。這種生活是無(wú)根的但并非是漫無(wú)目的的，是流動(dòng)性的可又是令心靈恬靜的，是貧窮的卻又是慷慨和精神富足的，是一種知識(shí)和道德意義上的探索而非物質(zhì)上的探索，由于凱魯亞克的《在路上》，流浪式的旅行變成了新文化的一部分，這種逾越了道德和法律的旅途出發(fā)點(diǎn)是想在另一側(cè)找到信仰，這對(duì)傳統(tǒng)的主流文化產(chǎn)生了全面的嚴(yán)肅的顛覆性，并且導(dǎo)致了一種電影類型——公路片的產(chǎn)生和發(fā)展。

公路文化與電影形式的相結(jié)合是完美的，公路文化中的種種訴求與體驗(yàn)都能夠在影像的維度里得到另一種華麗的展示與延伸。1969年，《逍遙騎士》橫空出世，無(wú)名小卒丹尼斯‘霍珀邀請(qǐng)另兩位無(wú)名小卒彼得·方達(dá)、杰克·尼克爾森用40萬(wàn)美元搗鼓了這一部摩托版的《在路上》，這是一部充滿惶惑、否定、叛逆和悲劇感的存在主義式公路電影?！跺羞b騎士》不僅是60年代美國(guó)垮掉運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典符號(hào)之一，更是開(kāi)創(chuàng)新好萊塢黃金時(shí)代的分水嶺。這部電影獲得了奇跡般的成功，1969年獲奧斯卡獎(jiǎng)七項(xiàng)提名，同時(shí)在歐洲大受歡迎，在第22屆戛納電影節(jié)上，雷鳴般的掌聲把它送上了最佳處女作的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，以至于多年后，它的宣傳海報(bào)還被貼在巴黎大學(xué)生區(qū)街上顯著的位置。哥倫比亞公司隨后收購(gòu)了影片的版權(quán)，在當(dāng)時(shí)，好萊塢大公司收買(mǎi)一部獨(dú)立制片的小制作電影是不多見(jiàn)的，全因?yàn)樗?0萬(wàn)美元的成本，賺取了2500萬(wàn)美元的票房。

《逍遙騎士》無(wú)意中拍出了一個(gè)時(shí)代，一九七六年，美國(guó)文學(xué)史家莫里斯·迪克斯坦在其著作《伊甸園之門(mén)——六十年代美國(guó)文化》中回顧剛剛過(guò)去的六十年代時(shí)寫(xiě)道：“所謂長(zhǎng)大成人就是第一次產(chǎn)生一種無(wú)法彌補(bǔ)和無(wú)法挽救的感覺(jué)：我們認(rèn)識(shí)到，每走一條路，就一定有許多其他的路未走，許多路永遠(yuǎn)也不會(huì)有人去走。成年的甘苦糅雜的才識(shí)總是不同于青年的沖動(dòng)的激情，但是經(jīng)驗(yàn)之路并不一定以徒勞和挫折告終，正像青年的憧憬不一定是由于天真和希望一樣?！钡峡怂固拐f(shuō)出了導(dǎo)致《逍遙騎士》引發(fā)風(fēng)潮的社會(huì)心理，60年代的越戰(zhàn)，政治丑聞、存在主義等現(xiàn)代思潮使得二戰(zhàn)后的“嬰兒潮”一代顯示出了文化消費(fèi)上的巨大力量，《逍遙騎士》讓好萊塢錯(cuò)愕之余，請(qǐng)來(lái)專家研究這一現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期48％的觀眾是16歲-24歲的年輕人，于是調(diào)查的結(jié)果竟使好萊塢幾乎在一夜之間淘汰了整整一代編劇，導(dǎo)演及行政管理人員，而換上了新一代的年

輕制作者，利用年輕人與現(xiàn)存社會(huì)的矛盾，把革命制造成容易脫手的完美商品。也使得好萊塢從60年代的低迷時(shí)期撥云見(jiàn)日，進(jìn)入了令人激動(dòng)的“新好萊塢”時(shí)期。同時(shí)也顯示出了好萊塢強(qiáng)大的自我更新能力。

《逍遙騎士》是時(shí)代的產(chǎn)物，此片的拍攝過(guò)程就十足像一部《在路上》霍珀和方達(dá)并沒(méi)有為電影寫(xiě)好完整的劇本，大部分是順其自然拍攝下去的。他們沒(méi)有請(qǐng)工作人員組，而是在城鎮(zhèn)里雇了一些公眾所謂的嬉皮土，持?jǐn)z影機(jī)的都是朋友或者路人。大部分時(shí)候，他們都喝得酩酊大醉，并且他們片中吸食的大麻都是真的。這部從里到外都貨真價(jià)實(shí)的公路電影鼻祖擊中了那個(gè)時(shí)代的下盤(pán)，而最終的作用無(wú)非是為電影敘述提供了一種蔓延和生長(zhǎng)的方式：旅途就仿佛人生的隱喻，途中風(fēng)景也如生命般移步換景，源自生命本身的情緒與感悟因此意味深長(zhǎng)。流浪者是觀眾最好的對(duì)號(hào)入座者，主人公自己往往是個(gè)沒(méi)法收拾的爛攤子，逃離的過(guò)程也是追尋、發(fā)現(xiàn)、回歸的過(guò)程。這種定位使得公路電影一般采用單向線性的敘事方式，非常適合采取因果相扣的結(jié)構(gòu)，途中的事件本來(lái)相互獨(dú)立，但因?yàn)閲@主人公展開(kāi)而組成了一個(gè)奇妙的、具有極大敘事空間和跨度的混合體。以后的公路片，利用這種天然的優(yōu)質(zhì)結(jié)構(gòu)與其他商業(yè)元素相結(jié)合，可重可輕、亦莊亦諧，比如現(xiàn)實(shí)批判的《邦妮與克萊德》、《天生殺人狂》，女權(quán)主義的《末路狂花》，溫情十足的《中央車站》，《杯酒人生》、《陽(yáng)光小美女》、《關(guān)于施密特》、《雨人》，令人捧腹的《阿呆與阿瓜》、《老家伙》、《怒犯天條》、《艷倒群雌》、《休旅任務(wù)》等等，都是公路形式與其他慣常的商業(yè)類型相結(jié)合而幻化出的經(jīng)典范例。就連那些將電影當(dāng)做純粹創(chuàng)造的作者，也很偏愛(ài)在路上的快感史蒂芬·艾略特的《沙漠妖姬》、維姆-文德斯的《德克薩斯的巴黎》、《愛(ài)麗絲漫游城市》、《歧路》和《公路之王》、杰瑞·沙茲堡的《稻草人》、卡梅倫·克勞的《幾近成名》，阿方索·卡隆的《你媽媽也是》、大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》、《妖夜荒蹤》、《史崔特的故事》、沃爾特·塞勒斯的《摩托日記》、保羅·金的《兔子和公?！?、安東尼奧尼的《扎布里基角》、奧利佛·斯通的《不準(zhǔn)掉頭》，吉姆·賈木許的幾乎一半作品……，甚至我們翻翻斯皮爾伯格早期的作品表都可以看到《橫沖直撞大逃亡》這樣帶有早期存在主義色彩的公路片，他完成于1971年的出道處女作《公路驚魂》也是一部公路片，投資30萬(wàn)，為環(huán)球公司賺了幾百萬(wàn)。我們當(dāng)然無(wú)法羅列出所有的公路片，而且當(dāng)你試圖去整理的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)公路片的外衣已經(jīng)被剪裁成千變?nèi)f化的板型穿在各色人等的身上，它的原始形態(tài)已經(jīng)無(wú)比和諧的進(jìn)化成了各種有趣的物種，事實(shí)上在我看來(lái)，它是所有類型片中創(chuàng)作寬容度最大的片種。我們甚至可以在其他所有的類型前冠以“公路”二字，公路動(dòng)作片、公路喜劇片、公路驚悚片。公路愛(ài)情片等等，并且都很成立并且令人遐想，這不得不歸功于公路片天然的優(yōu)越基因，讓它可以堂而皇之作為一種優(yōu)良的架構(gòu)被持續(xù)使用。

這個(gè)美國(guó)孕育出的電影萬(wàn)靈丹在其他地域文化中也是遍地開(kāi)花、隨處經(jīng)典，那么此時(shí)我們暫且收拾激越的心情回到華語(yǔ)電影，卻發(fā)現(xiàn)蹤跡寥落、大失所望。那么立馬降格換一種保守的心態(tài)，跟數(shù)豆子一樣數(shù)一數(shù)，只要是就算，我們也還是不能忍受這么寬闊的一個(gè)類型卻乏善可陳的現(xiàn)狀。下面我們就來(lái)說(shuō)說(shuō)這好不容易數(shù)出來(lái)的幾顆豆子，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然好壞不一，但它們沒(méi)有一顆不是充滿可貴的原創(chuàng)性，這到底是因?yàn)轭愋偷膬?yōu)勢(shì)還是有頭腦的作者做出的主觀選擇先不去論它，我們只希望這樣的豆子能夠多點(diǎn)，穎顆都在微波爐里爆成米花。

我國(guó)真正意義上的第一部公路片是拍攝于2000年的《走到底》，但是它的票房卻敗到了底(僅為40萬(wàn)元)。但平心而論，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的導(dǎo)演施潤(rùn)玖其實(shí)有一個(gè)還不錯(cuò)的本子，但是其中的人物與事件依然顯得概念先行，不能讓觀者從中覓得自己所處生活的影子，加上中國(guó)本就沒(méi)有公路片的概念，因此《走到底》成為了一個(gè)徹頭徹尾的文本意義上的中國(guó)公路片先驅(qū)。而2006年張揚(yáng)導(dǎo)演的《落葉歸根》就直接開(kāi)了花，扎實(shí)的劇本與精彩的創(chuàng)意結(jié)合了明星貼合角色特點(diǎn)的表演取得了商業(yè)和評(píng)論的雙贏，并且獲得了第57屆柏林電影節(jié)的獨(dú)立影評(píng)人獎(jiǎng)，上映2周就達(dá)到3000萬(wàn)票房，DVD銷量也是超過(guò)了此前火爆一時(shí)的《傷城》，敢與《滿城盡帶黃金甲》抗衡，創(chuàng)造了中國(guó)電影史上的記錄?，F(xiàn)在看來(lái)，《落葉歸根》依然是一部無(wú)比動(dòng)人的電影，它用現(xiàn)實(shí)和幽默喚起了觀眾的情感共鳴，喜劇的哲學(xué)就在于它“輕盈的翅膀總是長(zhǎng)在悲劇沉重的肉身之上”，這就是《落葉歸根》的精華，我就是曾經(jīng)聽(tīng)到身邊無(wú)數(shù)的人談到這部作品時(shí)有著一種說(shuō)不盡的感慨才去買(mǎi)票觀看。到目前為止，它依然可以稱作一部十分優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)電影。同年，章家瑞執(zhí)導(dǎo)的《芳香之旅》也可以算作一部公路片，此片在當(dāng)年的開(kāi)羅電影節(jié)上獲得三項(xiàng)大獎(jiǎng)就可以說(shuō)明它的品質(zhì)是有保障的，《芳香之旅》確實(shí)具有充沛的文學(xué)感和人文情懷，但是對(duì)于市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，它稍顯文氣了一些，不是說(shuō)一部充滿80年代純凈懷舊氣息的鄉(xiāng)土文學(xué)就完全過(guò)時(shí)，而是《芳香之旅》放在市場(chǎng)中顯得太有教養(yǎng)太過(guò)恬靜，缺乏讓人滿足觀賞欲望的商業(yè)氣息，雖然它票房不佳，但誰(shuí)也不能否認(rèn)，這仍舊是一部充滿了誠(chéng)意的電影，值得在被大片狂轟濫炸之后，找回對(duì)電影最初的感覺(jué)。2006年還有一部公路電影就是賈樟柯提攜的青年導(dǎo)演韓杰執(zhí)導(dǎo)的《賴小子》，此片獲得了2006年鹿特丹電影節(jié)金虎獎(jiǎng)，電影節(jié)主席李滄東給予了高度評(píng)價(jià)，韓杰在片中展現(xiàn)了大陸電影鮮有表現(xiàn)的“殘酷青春”，不求四平八穩(wěn)，而是血脈膨脹，力道十足，這也不是一部以票房論成敗的作品，它的意義按新聞聯(lián)播的話說(shuō)，就是“填補(bǔ)了我國(guó)空白”。接下來(lái)是2007年蔡尚君的《紅色康拜因》，蔡尚君是一位優(yōu)秀的職業(yè)編劇，與張揚(yáng)合作過(guò)多部成功的作品，這部電影擁有美麗畫(huà)面和暗流洶涌的故事，在西方評(píng)論界獲得了十分良好的評(píng)價(jià)。這部作品也注定在單向而粗暴的中國(guó)電影市場(chǎng)無(wú)法取得應(yīng)有的回報(bào)(因?yàn)轭}材原因被強(qiáng)擠出“六一”檔期)，它的可貴之處在于以平視的人性角度呈現(xiàn)了中國(guó)農(nóng)民，這和很多所謂創(chuàng)作班子打著“體恤、平視、關(guān)懷”底層農(nóng)民的賣點(diǎn)，卻創(chuàng)作出眾多帶有強(qiáng)烈的“施舍、俯視”味道的同類作品相比，顯出蔡尚君真實(shí)的表達(dá)沖動(dòng)。2008年，從現(xiàn)代舞編導(dǎo)跨界的袁衛(wèi)東執(zhí)導(dǎo)了《過(guò)界》，這部作品雖然還沒(méi)有到說(shuō)明袁導(dǎo)演干電影是“過(guò)界”的程度，但是過(guò)于囈語(yǔ)的敘述和凌亂的剪輯使得這部作品因此與大部分觀眾拉開(kāi)了距離，阻礙了特別純正的“逃離”與“找尋”主題的表達(dá)，這部作品只收回200萬(wàn)票房就是明證，假設(shè)中國(guó)有很細(xì)分的分級(jí)市場(chǎng)，它也會(huì)得到比這更好的結(jié)果。最后要提到的是2010年的《人在囧途》，這部投資800萬(wàn)的小成本制作，上映四周取得了近5000萬(wàn)票房的好成績(jī)，似乎讓人重溫“石頭的奇跡”。一向毒舌的影評(píng)人江小魚(yú)詼諧地表示：“這部低成本的國(guó)產(chǎn)電影之所以比我們之前在賀歲檔期間看到的無(wú)數(shù)的低成本的爛片比起來(lái)顯得相對(duì)燦爛，多一個(gè)‘燦字，我覺(jué)得就是因?yàn)樗星閼?，他的整個(gè)敘事非常流暢?！笔堑?，這部作品幾乎具備了與《落葉歸根》相同的特質(zhì)：明星云集、劇本扎實(shí)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，這樣的作品，也值得那些小成本的粗制濫造的“惡搞片”好好學(xué)習(xí)一下，而不要只一味憑運(yùn)氣無(wú)恥的忽悠。

以上的國(guó)產(chǎn)公路電影是從近十年的國(guó)產(chǎn)電影中打著燈籠粗略扒拉出來(lái)的，雖然放在世界范圍無(wú)法跟那些公路經(jīng)典相比，但也還算真誠(chéng)自然、各有特點(diǎn)。如要展望公路片在中國(guó)發(fā)展的空間，首先用一句經(jīng)常聽(tīng)到的話來(lái)開(kāi)頭——中國(guó)處在急速的經(jīng)濟(jì)上升期，而公路文化本質(zhì)上是現(xiàn)代城市文化高度發(fā)達(dá)的衍生物，公路就是連接一座座城市的帶狀物。而城市化進(jìn)程也正是當(dāng)下中國(guó)全體上下無(wú)法停止下來(lái)的終極目標(biāo)，雖然我們現(xiàn)在有了城市卻缺乏城市文化而只是有了許多座看上去雷同的城市，有了汽車卻缺乏汽車文化而只帶來(lái)交通擁堵，中國(guó)人的文化意識(shí)也崇尚“安居樂(lè)業(yè)”的社會(huì)人倫，而非流浪漂泊的個(gè)人獨(dú)立。但社會(huì)高速發(fā)展一定會(huì)帶來(lái)的文化斷層、城鄉(xiāng)分裂的加劇、社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整與社會(huì)生活的急劇變化，都會(huì)帶來(lái)一種現(xiàn)代社會(huì)“無(wú)根”的心理特征。因此我們有充足的理由相信電影中的公路情懷會(huì)越來(lái)越被觀眾們所熟悉，我們也總有一天會(huì)對(duì)電影《荒野生存》中那種發(fā)自靈魂深處的背上行囊，踏上一段“在路上”的旅途的故事，產(chǎn)生足夠強(qiáng)烈的認(rèn)同感。