非調(diào)性的“外衣” 調(diào)性的“內(nèi)核”
----以韋伯恩《五樂章的弦樂四重奏》(Op5)III為例

○檀革勝

(華僑大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，福建，廈門 361021；中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)研究所，北京 100031)

非調(diào)性音樂的創(chuàng)作思維是現(xiàn)代音樂發(fā)展過程一個(gè)極為重要的創(chuàng)作思維，它發(fā)端于20世紀(jì)初，對(duì)整個(gè)20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。據(jù)史料記載，1908-1909年，勛伯格以及其兩位弟子——貝爾格和韋伯恩先后實(shí)踐了非調(diào)性音樂的語言，從此開始音樂史上另外一個(gè)重要的創(chuàng)作時(shí)期。但在早期非調(diào)性音樂創(chuàng)作實(shí)踐過程中，調(diào)性其實(shí)并沒有真正地隱退，而是以一種較為隱蔽的方式在另外一個(gè)層面上控制著樂曲的呈示、發(fā)展，調(diào)性和非調(diào)性兩種創(chuàng)作思維對(duì)立統(tǒng)一，共同完成樂曲的陳述。

下面以韋伯恩一首創(chuàng)作于1908-1909年的非調(diào)性音樂作品為例，論證非調(diào)性音樂中那些無處不在的調(diào)性因素，以及這兩種不同的創(chuàng)作思維所產(chǎn)生不同的結(jié)構(gòu)力量。

韋伯恩的《五樂章的弦樂四重奏》(Op5)創(chuàng)作于1909年，是韋伯恩早期非調(diào)性音樂的代表作。該作品有兩個(gè)不同版本，一種是弦樂四重奏版，另外一種是1929年經(jīng)由作曲家本人改寫而成的弦樂合奏版。本文研究的是韋伯恩原始的弦樂四重奏版本。

該作品根據(jù)音樂語言的陳述方式以及材料的變動(dòng)，可以分為3個(gè)部分：

a b c(a+b)

1-8 9-14 15-23

一 關(guān)于作品的非調(diào)性語言分析

下面分析音樂中和弦或者動(dòng)機(jī)的音高組織結(jié)構(gòu)，以探尋非調(diào)性音樂創(chuàng)作中的嚴(yán)密邏輯性*關(guān)于該樂曲的集合的一些界定，筆者參考了米蓋爾·A. 羅格-弗朗科利(Miguel A.Roig-Francolí)的專著《理解后調(diào)性音樂(Understanding Post-Tonal Music)》的第四章，P.113-120，麥格勞-希爾出版公司出版。人民音樂出版社近期將會(huì)出版該書的中文版，由杜曉十教授和檀革勝共同翻譯。。

1.第一樂句a(1-8)

這個(gè)樂句前六小節(jié)建立在大提琴聲部一個(gè)#C持續(xù)音上，這個(gè)持續(xù)音是界定這個(gè)部分的重要標(biāo)志之一。主題素材是一些有個(gè)性的3音和弦(三音和弦分布在第一小提琴、第2小提琴以及中提琴聲部)，橫向進(jìn)行以大跳為主；同時(shí)間插一些個(gè)性鮮明的旋律片段(如第四小節(jié)第一小提琴和中提琴的模仿)。在經(jīng)過第7小節(jié)7個(gè)音符的倒影模仿(第一小提琴和大提琴)之后，上方3個(gè)聲部再現(xiàn)開始動(dòng)機(jī)，而大提琴聲部(第8小節(jié))以一個(gè)大跳3音音型結(jié)束第一個(gè)部分。

第1—3小節(jié)。上方3個(gè)聲部縱向上所有的3音和弦的內(nèi)部構(gòu)成都是相同，可以用集合(014)來標(biāo)記。如第一個(gè)縱向3音和弦D-bE-B,構(gòu)成了(014)集合。

第4小節(jié)。樂曲的第一小提琴聲部演奏一個(gè)六音的旋律片段，而中提琴相距一個(gè)8分音符的嚴(yán)格模仿，這六個(gè)音構(gòu)成(012468)集合，這個(gè)集合也是全曲的一個(gè)重要集合，在樂曲的第2樂句和第3樂句也有大量使用。從其構(gòu)成來看，這個(gè)集合可以看成附加一個(gè)外音的全音階和弦，另外，該集合包含了(014)集合。

第5-6小節(jié)。開始的兩個(gè)縱向3音和弦仍然是(014)集合；其后，上方3個(gè)聲部3音卡農(nóng)模仿，這3音形成了新的集合(015)，以形成對(duì)比。第五小節(jié)縱向上的3個(gè)3音和弦仍然是(014)集合。

第7-8小節(jié)。第7小節(jié)是第一樂句另外一個(gè)新的對(duì)比集合。第一小提琴聲部和大提琴聲部相距一個(gè)8分音符的嚴(yán)格倒影模仿，構(gòu)成新的7音集合(0123578)。第8小節(jié)兩個(gè)縱向3音和弦再現(xiàn)開始(014)集合，大提琴最后演奏一個(gè)新的3音大跳音型，該音型是(015)集合。

從以上分析可以看出，這第一樂句主要呈示(014)集合，該樂句還呈示其他三個(gè)集合(012468)、(0123578)和(015)。從集合構(gòu)成看，(014)是(012468)一個(gè)子集，(015)是(0123578)一個(gè)子集，集合之間既有統(tǒng)一(包含)關(guān)系，也有對(duì)比關(guān)系。其中，(014)集合是該樂句(甚至全曲)的基本集合，貫穿于全曲各個(gè)部分。

2.第二樂句b(9-14)

第9-10小節(jié)。第一小提琴演奏一個(gè)新的旋律片段，構(gòu)成一個(gè)七音集合(0123458)，該旋律片段前三個(gè)音構(gòu)成了(014)集合。第二小提琴和中提琴聲部撥奏，第二小提琴構(gòu)成了一個(gè)(0124)集合，而中提琴聲部構(gòu)成(01457)，這兩個(gè)撥奏聲部演奏的集合中都包含了(014)集合。

第11-14小節(jié)。從大提琴聲部開始，四聲部相距一個(gè)八分音符的自由模仿：大提琴聲部和第二小提琴聲部都是集合(012468)、中提琴聲部(012346)集合、第一小提琴演奏集合(01246)。隨后，第一小提琴聲部引出一條旋律，這條旋律可以看成第9-10小節(jié)第一小提琴旋律的擴(kuò)展，這條旋律可以分成兩個(gè)集合(012348)和(012346)。而其他三個(gè)聲部撥奏的材料，其集合分別為(012468)、(02468)。最后，第二小提琴聲部三音大跳的音型構(gòu)成(015)集合，結(jié)束第二樂句，與第一樂句最后一個(gè)集合呼應(yīng)。

從以上分析可以看出，這第二樂句主要發(fā)展集合(012468)(這個(gè)集合第一次出現(xiàn)在第4小節(jié)的第一小提琴和中提琴聲部)，而(014)集合也是其中的一個(gè)子集。

3.第三樂句c(15-23)

該樂句的基本特征是三音音型的持續(xù)：大提琴聲部重復(fù)B#GA三音，這三音也是(014)集合，該集合在低音聲部持續(xù)了7小節(jié)，強(qiáng)調(diào)了全曲的核心集合——(014)集合。第三樂句與第一樂句有相似之處，都是強(qiáng)調(diào)(014)集合，從集合的強(qiáng)調(diào)這個(gè)角度來看，我們可以認(rèn)為：第三樂句是第一樂句的變化再現(xiàn)！

第二小提琴和中提琴聲部從18小節(jié)開始也是三音音型重復(fù)，其集合從(013)轉(zhuǎn)換為(026)。最后兩小節(jié)四個(gè)聲部三個(gè)八度齊奏一個(gè)旋律片段，這個(gè)片段就是第9-10小節(jié)第一小提琴素材嚴(yán)格模進(jìn)，其集合為(0123458)。從橫向進(jìn)行看，樂曲的最后三個(gè)音構(gòu)成了(014)集合，再現(xiàn)了樂曲開始集合，最后在#C音結(jié)束全曲。

從以上對(duì)全曲的音高材料分析可以看出，集合思維在樂曲創(chuàng)作中的運(yùn)用，它既保證樂曲創(chuàng)作中的嚴(yán)謹(jǐn)統(tǒng)一，又成為樂曲結(jié)構(gòu)劃分的重要標(biāo)志。

二 關(guān)于作品的調(diào)性語言分析

上面主要運(yùn)用集合理論分析非調(diào)性音樂創(chuàng)作中的統(tǒng)一性和對(duì)比性。然而，如果我們運(yùn)用申克分析法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：非調(diào)性思維是其外衣，而樂曲仍然可以認(rèn)定是一首特殊的調(diào)性音樂作品，只不過是其調(diào)性呈示狀態(tài)較為復(fù)雜和隱蔽而已。

樂曲的高(第一小提琴聲部)、低(大提琴聲部)兩個(gè)聲部往往是調(diào)性暗示的主要“領(lǐng)地”。

表1：

從上圖表的分析可以看出，第一小提琴聲部的第一樂句基本建立在bE大調(diào)主和弦上，第二樂句可以減縮為bE大調(diào)的D-T的進(jìn)行，第三樂句就是一個(gè)bE大調(diào)典型的T-S-D-T的功能進(jìn)行。所以，從全曲角度看，高聲部就是bE大調(diào)的T-D-T-S-D-T進(jìn)行模式，這是最為典型的古典調(diào)性和聲的功能序列進(jìn)行。

從bE大的和聲進(jìn)行的角度看，樂曲的結(jié)構(gòu)仍然可分為三個(gè)部分，a句：T和弦持續(xù)，b句D——T，c句T——S——D——T，其結(jié)構(gòu)劃分與上面非調(diào)性語言中集合的劃分是統(tǒng)一的。

大提琴聲部的前6小節(jié)都是在#C音的持續(xù)，樂曲的最后四聲部同時(shí)結(jié)束在#C音上 ，從這個(gè)角度看，樂曲也具有明顯的#C調(diào)的傾向。我們還可以從每一樂曲的收束去討論#C音的結(jié)構(gòu)功能：第一樂句在大提琴聲部兩個(gè)大跳音程上收束：A、F和E[集合(015)]，再聯(lián)系上高聲部的B音，可以認(rèn)為是一個(gè)特殊的E音為根音的四音和弦上，具有E調(diào)的特征，而E調(diào)是#C調(diào)的關(guān)系調(diào)；第二樂句在第二小提琴聲部收束 ，仍然是兩個(gè)大跳音程：#G、#C和A[仍然是集合(015)]，這個(gè)和弦低音為#G，可以認(rèn)為是#C的屬音上建立起來的和弦。最后一句停在#C上。這樣，全曲的三個(gè)樂句分別收束在#C調(diào)的三音、屬音以及主音上。

從#C調(diào)收束的角度看，樂曲的結(jié)構(gòu)也分為三個(gè)部分，a句：關(guān)系大調(diào)上收束，b句屬調(diào)上收束，c句主音上收束，其結(jié)構(gòu)劃分與上面兩種劃分是統(tǒng)一的。

尤其值得提出的是，在大提琴聲部的呈示和發(fā)展過程中，#C和bE兩個(gè)調(diào)常間插出現(xiàn)，水乳交融在一起，這樣，高、低聲部就通過調(diào)性因素聯(lián)系在一起了。

另外，在第二小提琴聲部中，C調(diào)也是非常明顯的。這些不同調(diào)性思維縱向共存，使得調(diào)性存在狀態(tài)變得極為復(fù)雜和難解，這就需要我們透過這些表面的音符，抽絲剝繭般剔出蘊(yùn)含在音符背后的調(diào)性因素。

以上分析可知，在這首樂曲中，調(diào)性因素具有根本意義的，調(diào)性思維控制著樂曲的呈示發(fā)展，只不過是以不同方式呈示而已。

下表彰顯出非調(diào)性和調(diào)性因素如何同時(shí)控制著樂曲的整體結(jié)構(gòu)：

表2：

樂曲的第一句：

樂曲的第二句：

樂曲的第三句：

三 關(guān)于調(diào)性思維的形而上意味

卡格爾認(rèn)為：創(chuàng)新就是尋找對(duì)舊事物的認(rèn)知。創(chuàng)新必須建立在舊事物基礎(chǔ)之上，一些表面看來新穎別致的創(chuàng)作技法和創(chuàng)作思維，其實(shí)只是在某一個(gè)節(jié)點(diǎn)上對(duì)舊事物進(jìn)行變異而已。非調(diào)性音樂語言突破了調(diào)性語言的限制，在創(chuàng)作思維上給予了創(chuàng)作者一個(gè)新的天地，對(duì)20世紀(jì)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。然而，在組織非調(diào)性音樂語法過程中，調(diào)性音樂因素并沒有退出歷史的舞臺(tái)，它仍然對(duì)音樂的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，甚至在某些局部，主要是依靠調(diào)性的力量推動(dòng)音樂的發(fā)展。所以，調(diào)性和非調(diào)性兩種表面對(duì)立的創(chuàng)作思維可以在一個(gè)空間之間共存，共同呈示和展開。

韋伯恩的《五樂章的弦樂四重奏》之Ⅲ表面上以非調(diào)性音樂語言創(chuàng)作為主，表現(xiàn)為動(dòng)機(jī)或者集合語言的對(duì)比和統(tǒng)一，全曲中(014)是樂曲的基本集合，這個(gè)集合成為樂曲發(fā)展的核心素材，推動(dòng)音樂的發(fā)展。作曲家通過重復(fù)、模進(jìn)、模仿等素材變形技術(shù)，衍展原來的核心集合，產(chǎn)生出新的集合，如(0123458)，(01246)。這些新的集合成為樂曲的對(duì)比素材，為樂曲發(fā)展提供了新的動(dòng)力。

與此同時(shí)，調(diào)性也在構(gòu)建著自己的結(jié)構(gòu)。以高聲部為例，把這些表面看來缺少聯(lián)系的旋律片段，通過抽象還原之后(把樂曲中相距較遠(yuǎn)的音程關(guān)系濃縮在一個(gè)較窄的音程范圍之內(nèi)，)，我們發(fā)現(xiàn)這些旋律形成了最為典型的bE大調(diào)。其和聲運(yùn)動(dòng)遵循了最為傳統(tǒng)功能進(jìn)行模式：T——S——D——T。作曲家改變的只是傳統(tǒng)音程的陳述方式——避免原來級(jí)進(jìn)流暢的音程，強(qiáng)調(diào)音程的大跳(如把級(jí)進(jìn)的二度變成七度)，并加入更多的休止符等等。以樂曲的第一樂句為例，上方三個(gè)部分中許多信息暗示著bE調(diào)，如第一個(gè)縱向三音和弦最低音為bE,第二個(gè)和弦最高音為bB,并重復(fù)，高聲部中每一個(gè)小的呼吸落點(diǎn)或者起點(diǎn)幾乎都在強(qiáng)調(diào)bE大調(diào)主和弦的三個(gè)音。另外，第7小節(jié)7音旋律片段，高聲部落在bB音上，低聲部落在bE上，再次強(qiáng)調(diào)了主音和屬音，第8小節(jié)運(yùn)用了非調(diào)性思維，開放地收束在一個(gè)(015)集合上。

不可否認(rèn)，在線性發(fā)展的歷史軌跡中，調(diào)性音樂始終是音樂發(fā)展的主流，不管理論界或者作曲界如何論斷非調(diào)性音樂創(chuàng)作思維的重要性，但是在漫漫歷史長河中，非調(diào)性仍然只是“滄海一粟”，雖然它曾經(jīng)那樣地影響過幾乎所有的20世紀(jì)的作曲家。可是回首過去，我們發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)之初的新維也納樂派作曲家們，在歷史命運(yùn)路口上舉起的其實(shí)是 “變奏著的調(diào)性”，就像在一望無垠的高速公路上司機(jī)好不容易碰到的那個(gè)“加油站”，給發(fā)展較為平淡、緩慢的調(diào)性音樂一種新的能源和動(dòng)力。在接下來的漫漫路途中，因?yàn)閯?dòng)力的補(bǔ)給，司機(jī)和車都以一種“新”的精神面目馳騁長路，而不至于因?yàn)槠＞搿诶酆湍茉床蛔愣袛嗦眯?！可是，從本質(zhì)上看，司機(jī)還是那個(gè)司機(jī)，車還是那個(gè)車，路還是那條路！

所以，從歷史發(fā)展看，非調(diào)性思維是在變奏調(diào)性思維，它拓展著調(diào)性思維，其結(jié)果是調(diào)性思維暫時(shí)為非調(diào)性思維退讓出舞臺(tái)的“中央”位置。可是，非調(diào)性也只是一個(gè)“戴著鐐銬的舞者”而已，它在揮舞著自己的同時(shí)，時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)受到“幕后”調(diào)性思維的限制而不能任意為之?；氐巾f伯恩這首作品來，從整個(gè)創(chuàng)作者的思維來看，我們能夠明顯地感知到一個(gè)改革者的銳意進(jìn)取，不管韋伯恩想要改變現(xiàn)狀的雄心有多大，我們都能從其筆法的呈示中感知到了作曲家的努力、矛盾甚至是無奈——一種努力想要打破現(xiàn)狀的意識(shí)和一種潛在的固有意識(shí)之間的矛盾，主觀上努力要想擺脫舊有語法體系的禁錮，可客觀上卻時(shí)時(shí)受到這種舊有語法體系的干擾！如樂曲中的那個(gè)(014)集合，作曲家為了發(fā)展這個(gè)集合可算是煞費(fèi)苦心！既要保證其嚴(yán)密邏輯性，又要避免陷入慣常的調(diào)性思維，這樣導(dǎo)致的直接后果就是樂曲多了許多許多的技術(shù)操作！遺憾的是，韋伯恩在“苦心經(jīng)營”這個(gè)集合的時(shí)候，調(diào)性的“陰影”卻在另一個(gè)層面上悄然地控制著樂曲，正如上圖所示，調(diào)性是如此的清晰，就像路邊的野草，一不留意它就漫山遍野了！偉大的韋伯恩也無法逃脫調(diào)性思維的控制！ 或者說，他自己壓根就沒有回避調(diào)性思維，而是努力潛藏起他個(gè)性化的調(diào)性思維，讓聽眾無法感受到調(diào)性的魅力！再回到新維也納樂派，我們發(fā)現(xiàn)，其“教父”勛伯格也并不認(rèn)可“非調(diào)性”這個(gè)術(shù)語[1]67-68！更別提另外一名梟雄貝爾格了，他的音樂彌漫著濃濃的調(diào)性因素！

在韋伯恩的這首樂曲中，調(diào)性之所以能在“幕后”控制樂曲，不僅僅只是一個(gè)創(chuàng)作技術(shù)的問題而已，更為重要的是，它應(yīng)該是一個(gè)人的心理問題。人對(duì)安寧穩(wěn)定(調(diào)性)的渴望是天生的，試圖打破這種穩(wěn)定，而趨向于無穩(wěn)定(非調(diào)性)是不符合人的本性發(fā)展的?？墒撬囆g(shù)為了表現(xiàn)壓抑的、非人性的一面，常會(huì)運(yùn)用一些另類的表現(xiàn)方式，使藝術(shù)得以表現(xiàn)那些支離破碎的印象，而缺失一種心理穩(wěn)定性！需要特殊說明的是，表現(xiàn)主義的藝術(shù)雖然表現(xiàn)出這種心理的不穩(wěn)定性，其本意卻是渴望穩(wěn)定的！這種內(nèi)心的渴望潛伏在人的內(nèi)心深處，時(shí)時(shí)刻刻都會(huì)發(fā)生作用！所以，興德米特才會(huì)說，調(diào)性就像地球的引力，人無法逃脫開來。的確如此！調(diào)性思維表現(xiàn)的其實(shí)是一種穩(wěn)定的心理渴望！從這個(gè)角度看，我們才能明白為什么在那些所謂非調(diào)性音樂的機(jī)體中，蘊(yùn)含著那么多的調(diào)性因子，甚至抽出非調(diào)性的外衣，我們能觸摸到鮮活的調(diào)性機(jī)體。

四 關(guān)于兩種因素的融合對(duì)創(chuàng)作的啟示意義

對(duì)于創(chuàng)作而言，融合是一種大的發(fā)展趨勢(shì)。隨著創(chuàng)作逐漸深入，“原創(chuàng)”變得越來越困難，甚至有人懷疑是否還有“原創(chuàng)”，一些看似“原創(chuàng)”的作品其實(shí)也只是一些舊有素材的組合而已，融合將成為未來音樂發(fā)展的主要傾向。在此傾向下，創(chuàng)作者可以自由組合各種不同的技術(shù)構(gòu)成，甚至把一些對(duì)立的成分組裝一起，以此表達(dá)自己的審美需求，從這個(gè)意義上看，融合就是創(chuàng)造。正如該樂曲，作曲家巧妙地融合了非調(diào)性和調(diào)性創(chuàng)作思維，使之自由靈活地組織在一起，這種思路對(duì)于我們創(chuàng)作非常有啟發(fā)意義，可以引導(dǎo)我們一頭連著“過去”，一頭引出“將來”。

融合不僅僅只是一種趨勢(shì)或者思維方式而已，它還會(huì)涉及到許多具體的創(chuàng)作技術(shù)。本質(zhì)上而言，如何融合是一個(gè)技術(shù)問題，作曲家如何巧妙地把不同的素材自如融合在一起，將會(huì)彰顯作曲家的創(chuàng)作技術(shù)。仍然以該樂曲第一樂句為例，作曲家在橫向進(jìn)行上暗示出調(diào)性的因素，而在縱向和弦的運(yùn)動(dòng)中，強(qiáng)調(diào)非調(diào)性因素，兩者統(tǒng)一在一個(gè)持續(xù)的#C音上。另外，單獨(dú)分析第二小提琴的第1-8小節(jié)橫向線條，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這就是典型的C大調(diào)，而縱向和聲卻避免了明確調(diào)性感。這里，可以看出作曲家強(qiáng)調(diào)橫向進(jìn)行和縱向進(jìn)行的差異，給予不同的處理——橫向進(jìn)行上暗示調(diào)性，而縱向布局上凸顯非調(diào)性。

綜上所述，對(duì)于創(chuàng)作者而言，如何巧妙地融合不同素材，在融合過程中體現(xiàn)出音樂的對(duì)立統(tǒng)一原則，使音樂既有很強(qiáng)的傳統(tǒng)因素，也能體現(xiàn)現(xiàn)代人的感受，并使之水乳交融，這是我們需要面對(duì)的一個(gè)永恒命題！

參考文獻(xiàn)：

[1] [美]彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論：上冊(cè)[M].孟憲福,譯.北京：人民音樂出版社，1986.