“移情”之辨：從“伯牙學(xué)琴”說起

丁朝虹

“伯牙學(xué)琴”的故事見于唐代吳兢《樂府古題要解·水仙操》，文為：“舊說伯牙學(xué)琴于成連先生，三年而成。至于精神寂寞，情志專一，尚未能也。成連云：‘吾師子春在海中，能移人情。’乃與伯牙延望，無人。至蓬萊山，留伯牙曰：‘吾將迎吾師?！瘎澊ィ畷r(shí)不返。伯牙近望無人，但聞海上汩沒崩澌之聲，山林，群鳥悲號(hào)，愴然嘆曰：‘先生將移我情！’乃援琴而歌之。曲終，成連刺船而還。伯牙遂為天下妙手。”這是春秋時(shí)期的著名琴師伯牙學(xué)琴的一段經(jīng)歷，老師成連帶他到海上進(jìn)行“移情”，之后他琴藝大長終成名家。這故事自誕生以后引發(fā)了許多人的思考，特別是音樂愛好者和創(chuàng)作者，對(duì)于這段佳話最是津津樂道。其感興趣無非在于，伯牙作為一個(gè)藝術(shù)家，當(dāng)他的進(jìn)步處于瓶頸狀態(tài)時(shí)，是經(jīng)由一種神秘的“移情”而實(shí)現(xiàn)了突破，那么究竟什么是“移情”呢？

一

伯牙向成連先生學(xué)琴，三年后學(xué)有所成。但他的老師認(rèn)為他還有不足，要帶他拜訪自己的老師子春先生。成先生到底認(rèn)為他有哪些不足呢？有兩種說法。一種說法是，伯牙甚至已經(jīng)到了精神虛靜、情志專一的地步，但還是沒有學(xué)成[1]；另一種說法是，伯牙的精神、情志始終未能專一，所以還沒有學(xué)成。這兩種說法顯然是對(duì)“至于精神寂寞，情志專一，尚未能也”理解不一，前者把“至于”理解為動(dòng)詞“到達(dá)”，后者把“至于”理解為介詞“關(guān)于”，從訓(xùn)詁的角度來看都沒有問題。但究竟哪種理解更合乎故事的本義，我們需要聯(lián)系上下文來考察，因?yàn)檫@涉及到古人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作核心的理解。

成連向伯牙推薦子春，原因是他能“移情”，我們可以設(shè)想，假如伯牙尚未“精神虛靜、情志專一”，那么這將成為“移情”的目的，也就是說，伯牙“移情”是為了實(shí)現(xiàn)“精神虛靜、情志專一”。如此看來，對(duì)“至于精神寂寞，情志專一，尚未能也”的理解也將影響對(duì)“移情”的理解。

那么什么是“精神寂寞，情志專一”？這是源于道家的說法。先說“精神寂寞”，莊子曾說：“虛靜、恬淡、寂寞、無為者，天地之本而道德之至也。”（《莊子·天道》）在老莊看來，心境的空虛和休靜是心靈充實(shí)和活動(dòng)的前提，所以“虛靜”、“寂寞”等乃是萬物的本源。而“情志專一”， 是莊子對(duì)“心齋”的解釋：“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣；聽止于耳；心止于符；氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者心齋也?！保ā肚f子·人間世》）。所以“情志專一”就等同于“虛”，也就是空明的心境?？傊?，“精神寂寞，情志專一”是指一種注意力高度集中的心理狀態(tài)，其特征是“無己”、“喪我”。道家認(rèn)為，這是領(lǐng)會(huì)“道”所必需的心理?xiàng)l件，在道家學(xué)說中，與之同義的還有“心齋坐忘”、“虛靜”、“滌除玄鑒”等。從美學(xué)角度看，這種心理?xiàng)l件又被稱為“審美心胸”，是審美發(fā)生的前提，“心齋、坐忘，正是美的觀照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。”[2]因?yàn)槿艘坏┡懦藢?shí)用欲望和道德追求，就能以虛而待物的心態(tài)與萬物相溝通，達(dá)到物我兩忘、主客合一的審美境界。

被成連帶到海上，經(jīng)歷“移情”之后的伯牙是怎樣的心境呢？故事里沒有直接形容，只說“但聞海上汩沒崩澌之聲，山林，群鳥悲號(hào)”，這是說伯牙已經(jīng)忘記了自己，忘記他來學(xué)琴的目的，忘記他對(duì)功名的渴望，正是這種“虛而待物”的心理，大自然才能無礙地映照入他的心靈。此時(shí)伯牙感到海水澎湃波濤洶涌，山林里光線幽暗，群鳥呼號(hào)，他看到了一派意象融凝的世界：一方面，自然本身“質(zhì)有而趣靈”，體現(xiàn)著造化之美；另一方面，大自然被伯牙的心靈照亮，它并不是單純的海水、山林和群鳥的疊加，而是一個(gè)整體的有情的世界，是被伯牙的情改造過的世界。事實(shí)上，這只是伯牙眼中的自然，是有此情方現(xiàn)此景，反過來，非面對(duì)大海也不會(huì)產(chǎn)生伯牙之情，是“情以物遷”，是有此景方有此情，故此刻是此情與此景的高度融合，是物我合一同時(shí)也是物我兩忘，如果這就是伯牙此時(shí)的心境，那么就證明他進(jìn)入了一種審美狀態(tài)。據(jù)此我們可以判斷，“至于精神寂寞、情志專一，尚未能也”，并不是說伯牙已經(jīng)到了精神寂寞、情志專一的地步，而是指“尚未能”達(dá)到這一地步，伯牙到了海上經(jīng)過移情后才具備了這種虛靜的審美心胸。更進(jìn)一步地，這個(gè)故事中的所謂“移情”，就是指改變?nèi)说男郧椋怪M(jìn)入審美狀態(tài)。

黃侃在《文心雕龍?jiān)洝分姓f：“內(nèi)心與外境，非能一往相符會(huì)，當(dāng)其窒塞，則耳目之近，神有不周；及其怡懌，則八極之外，理無不浹。然則以心求境，境足以役心；取境赴心，心難于照境。必令心境相得，見相交融。斯則成連所以移情，庖丁所以滿志也?！比狈徝佬男兀褪翘幱谝环N“窒塞”的狀態(tài)，而“移情”的目標(biāo)是求得內(nèi)心與外境“見相交融”，實(shí)現(xiàn)物我兩忘，進(jìn)入審美狀態(tài)。庖丁是《莊子·養(yǎng)生主》中的一位廚師，他在宰牛方面技藝高超，甚至能做到“動(dòng)刀甚微，然已解，牛不知其死也，如土委地”。其訣竅在于在宰牛時(shí)“未嘗見全?！?，這樣他與牛的對(duì)立消解了，內(nèi)心與外境高度融合，因而能“提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志”，他獲得了超越心與物對(duì)立所帶來的充實(shí)感和自由感，這就是成連要為伯牙移情的原因，即必當(dāng)如此才能獲得藝術(shù)創(chuàng)作的自由感，才能創(chuàng)作出高水平的作品。

二

自西方“移情說”傳入中國后，伯牙學(xué)琴故事中出現(xiàn)的“移情”引起了很多爭論。有人認(rèn)為，中國沒有專門用作審美的“移情”，包括伯牙學(xué)琴中在內(nèi)的“移情”，都是指“轉(zhuǎn)移人之性情”，并特別指出，它與西方“移情說”風(fēng)馬牛不相及[3]。因此，“移情”這個(gè)美學(xué)范疇，如果從美學(xué)體系的角度來考察，應(yīng)當(dāng)被劃入到作品功能論而不是審美論部分。但也有人認(rèn)為，中國的“移情”說出現(xiàn)得比西方的早，中國很早就把握了審美過程中的特殊心理，比如伯牙學(xué)琴中的“移情”就是指一種“心”與“物”相互交融的審美過程[4]。

事實(shí)上，中國出現(xiàn)“移情”這個(gè)詞語確實(shí)比較早，比如《后漢書·仲長統(tǒng)傳》里的“敦教學(xué)以移情性，表德行以厲風(fēng)俗”，意為以教化變易他人的情感心志。梁任《王文憲集序》：“公不謀聲訓(xùn)，而楚夏移情”，《文選》張銑為其注為：“言不作聲譽(yù)教示，而下人感其道德，已移情于善道矣?！敝覆煌ㄟ^言語，以行動(dòng)感化人使人向善。就這些“移情”來看，確實(shí)不應(yīng)該看作審美范疇，就“移情”的結(jié)果而言，它不以審美標(biāo)準(zhǔn)而以道德標(biāo)準(zhǔn)來判斷，指向善而非美。但是也有很大一部分“移情”（它們有時(shí)也作“移人心”、“移我情”或“移人情”），或者強(qiáng)調(diào)自然山水或者強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的影響，如唐皎然《觀王右丞維滄州圖歌》：“丹青變化不可尋，翻空作有移人心”，清代沈謙《填詞雜說》：“詞不在大小深淺，貴在移情?！畷燥L(fēng)殘?jiān)隆?，‘大江東去’，體制雖顯殊，讀之若身歷其境，倘迷離，不能自主，文之至也?！倍际侵杆囆g(shù)作品使人感動(dòng)，如使人跨越時(shí)空，如使人身臨其境；而唐代王勃《武山賦序》有：“懷霄漢之舉而忘城闕之戀……泉石移情，秋陰方積，松柏群吟，悲聲四起，背鄉(xiāng)關(guān)者無復(fù)顧向時(shí)之榮焉?！鼻宕』实邸墩韼n亭》詩：“豈不在城郭，居然謂林。移情咫尺間，濠濮夫何有？”則是指自然山水對(duì)人性情的陶冶，如使人忘卻世間煩憂。這些“移情”雖然也是改變?nèi)说男郧?，但它們顯然與教化移情有本質(zhì)區(qū)別，因?yàn)榫汀耙魄椤苯Y(jié)果而言，它們更看重其使人“不能自主”，也就是進(jìn)入忘我之態(tài)，以審美標(biāo)準(zhǔn)而非道德標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判，最終是指向美而非善或真的。

不過中國的“移情”是不是真正觸及到審美心理，還有待存疑。雖然上文提到沈謙將“移情”的過程解釋為“讀之若身歷其境，倘迷離，不能自主”，似乎“移情”過程就等同于審美過程。但是大部分關(guān)于“移情”的論述，即使在談到文藝作品的感人功能時(shí)，還是側(cè)重談它對(duì)改變?nèi)酥πФ皇菍徝肋^程。比如金圣嘆在《西廂記》中有評(píng)點(diǎn)說：“夫枚乘之《七》治病，陳琳之《檄》愈風(fēng)，文章真有移換性情之力?！蔽鳚h賦家枚乘的《七發(fā)》治好了楚太子的病，漢末名士陳琳的討伐檄文也治愈了曹操的頭痛，所以金圣嘆感嘆，好的藝術(shù)作品的“移情”功效，不亞于藥物對(duì)人的改善。由此，至少可以這樣說，中國的“移情”說沒有自覺且系統(tǒng)地探討審美的心理，就藝術(shù)作品的“移情”而言，它傾向于將有沒有“移情”作為一種評(píng)價(jià)機(jī)制，來描述藝術(shù)的感人功效；而就自然的“移情”而言，它看重自然對(duì)人的人格修煉和藝術(shù)修養(yǎng)所產(chǎn)生的巨大的、關(guān)鍵的作用，它不是審美本身，而是審美的前期準(zhǔn)備，伯牙學(xué)琴中的“移情”就是如此。

宗白華先生在《美從何處尋？》中提到伯牙學(xué)琴的故事時(shí)說：“伯牙由于在孤寂中受到大自然強(qiáng)烈的震撼，生活上的異常遭遇，整個(gè)心境受了洗滌和改造，才達(dá)到藝術(shù)最深的體會(huì)，把握到音樂的創(chuàng)造性的旋律，完成他的美的感受和創(chuàng)造。這個(gè)‘移情說’比起德國美學(xué)家栗卜斯的‘情感移入論’似乎還要深刻些，因?yàn)樗f出現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)和改造是‘移情’的基礎(chǔ)呀！并且‘移易’和‘移入’是不同的?！弊谙壬J(rèn)為中國的“移情”就是：“把整個(gè)情緒和思想改造一下，移動(dòng)了方向”，它是審美的心理方面的積極因素和條件，在主觀心理方面的準(zhǔn)備，而不是審美本身。

三

前文提到，根據(jù)上下文我們可以推論，伯牙當(dāng)時(shí)學(xué)琴的困境就是尚未能進(jìn)入“精神寂寞、情志專一”的狀態(tài)，而“移情”就是破解這一困境的方法，它要求創(chuàng)作者努力使理性與欲望沉息，從而達(dá)到物我合一的狀態(tài)。其實(shí)在中國道家的著作特別是莊子的著作中，多次提到這一藝術(shù)創(chuàng)作的前提。除了上面提到的“庖丁解?！?，“梓慶削木為”、“佝僂者承蜩”、“善泳者操舟”以及“以瓦礫作注”等寓言故事，都是強(qiáng)調(diào)需精神集中才能最大限度地發(fā)揮潛能。所以“移情”，也就是梓慶所說“靜心”，也就是佝僂者所說“用志不分，乃凝于神”，這正是伯牙突破琴藝的關(guān)鍵所在。

這一結(jié)論對(duì)于熟悉西方“移情”說的人來說，是不容易接受的。西方的“移情”，根據(jù)立普斯的概念，是指一種過程，是“我們把親身經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力、意志，主動(dòng)或被動(dòng)的感覺，移置到外在于我們的事物里去。”[5]也是人（自我）作為主體，將自己的情感灌注到自然萬物，從而將對(duì)象化的自我作為欣賞對(duì)象的一種過程。所以從西方審美理論的角度來看，創(chuàng)作和審美的源頭在于主體有足夠的情可以向客體投射。這樣在許多介紹“伯牙學(xué)琴”的故事，特別那些是把它當(dāng)作創(chuàng)作秘訣來傳播的解讀中，伯牙的困境源于“少情”，故而“移情”就被解釋為外物為人賦予情。從一定程度上說，前文提到的將“精神寂寞、情志專一，尚未能也”作“甚至到了精神寂寞、情志專一的程度，也還是沒有學(xué)成”解的這種說法，對(duì)以上誤讀有一定的推波助瀾作用。

據(jù)此我們可以看出中西方美學(xué)的一些區(qū)別。由于中國文化的天人合一的性質(zhì)，自然是被看作有情的主體，因而不存在單向的人向物的“移情”，而只有人與物之間平等狀態(tài)下的交流與感應(yīng)。另外，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，被認(rèn)為是制約創(chuàng)作的重要因素不是來自于審美主體本身有沒有情，而是能不能進(jìn)入審美情境，也就是能不能達(dá)到主體與客體（物我）合一的境界，獲得創(chuàng)作的自由感。清代劉熙載在《伯牙待成連圖題辭》中說：“成連以琴教伯牙，三年。當(dāng)是時(shí)，若惟知有琴也者，然而，伯牙之情未移，是合而未免于離也。及至之海上，忽然別去，當(dāng)是時(shí)，若不知有琴也者，然而伯牙之情移，是離而適得真合也?！辈莱鯇W(xué)琴時(shí)，滿腦子都是琴，這時(shí)他是不自由的。雖然他彈琴的技巧可能很高了，引文說“三年而成”就是這個(gè)意思。但只有技巧的嫻熟是尚處于低級(jí)的“匠”的階段，因?yàn)椤扒伞辈蝗纭白尽?，“技要進(jìn)乎道”，才能為“天下妙手”。而要領(lǐng)會(huì)“道”，就得經(jīng)過“心齋”、“坐忘”，非要經(jīng)歷一個(gè)“墮肢體、黜聰明”的階段，到海上伯牙終于學(xué)會(huì)了“忘我”，當(dāng)然也忘記了琴，卻因獲得了心靈的自由而不再感到琴對(duì)他的限制，所以此時(shí)與琴的關(guān)系是“似離真合”了。

需要指出的是，當(dāng)代西方哲學(xué)在完成主體性向主體間性的轉(zhuǎn)向后，有不少美學(xué)家借用主體間性理論對(duì)主體性美學(xué)進(jìn)行修正。其中梅洛·龐蒂就提到，沒有創(chuàng)作就沒有創(chuàng)作主體，創(chuàng)作主體不能由日常生活來界定，創(chuàng)作主體只是在創(chuàng)作那個(gè)階段的主體，他只存在于那個(gè)特殊的階段。因此既沒有創(chuàng)作之前的審美主體的自在自足“情”，也沒有獨(dú)立存在的“景”，它們的意義只存在于創(chuàng)作之中，創(chuàng)作的奧秘就在二者的結(jié)合中。而這，也正是伯牙學(xué)琴這個(gè)故事所要告訴我們的。

＊ 此文為2010年度浙江省教育廳科研項(xiàng)目“基于主體間性的中國傳統(tǒng)美學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)y201016033）的研究成果之一。

注釋：

[1] 蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料譯注（增訂版）》，人民音樂出版社2004年版，第552頁。

[2] 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社2001年版，第43頁。

[3] 分別參見成復(fù)旺：《中國美學(xué)范疇辭典》，中國人民大學(xué)出版社，1995年6月，第683頁，杜黎均：《中西審美移情比較》，《文藝?yán)碚撗芯俊?991年第3期，黃海澄：《“移情”新探》，《文學(xué)評(píng)論叢刊》第24期。

[4] 參見胡雪岡《我國古代美學(xué)的“移情”說》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?995年第4期。

[5] [德]立普斯：《論移情作用》，轉(zhuǎn)引自《西方文藝?yán)碚撟g叢》第8輯，第40頁。