光暈下的地貌：80年代中國(guó)電影文化走向

左 衡

在反思、懷舊的思潮下，20世紀(jì)80年代的歷史近年來(lái)被不斷重述和重估，注定要在中國(guó)文化地圖上占據(jù)重要位置。然而，至少對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這句話卻必須做兩種理解：一種是在藝術(shù)思想方面，那一時(shí)期所達(dá)到的深度和成就，這方面已經(jīng)為世人基本接受，論述眾多；另一種是在文化身份確認(rèn)、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型方面所繞的彎路和付出的代價(jià)，這方面則探討不足。正是由于前一方面的輝煌，一度幾乎完全遮蔽了后一方面的艱難和困惑。在天國(guó)的炫目光暈下，人們有時(shí)會(huì)看不清地貌的起伏態(tài)勢(shì)，毅然前行，走入孤絕之境——這對(duì)個(gè)體無(wú)疑是種悲壯，對(duì)作為一整體存在的電影而言，則更多的是遺憾。

“代”的意識(shí)

70年代末80年代初，謝飛、鄭洞天、楊延晉、張暖忻、黃健中、丁蔭楠等二三十人成立了小沙龍式的“北海讀書會(huì)”，在北海仿膳或是某位成員家中吃飯、飲酒、探討電影的本性，并寫下宣言：“發(fā)揚(yáng)刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰。莫道海角天涯遠(yuǎn)，但肯揚(yáng)鞭有到時(shí)。”中國(guó)第四代電影人以學(xué)院派的面貌進(jìn)入創(chuàng)作領(lǐng)域，他們對(duì)理論的興趣和運(yùn)用程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)前輩，他們的作品也明顯地向中國(guó)電影的傳統(tǒng)作別。

當(dāng)北京電影學(xué)院78班畢業(yè)、走上電影創(chuàng)作道路時(shí)，他們對(duì)于傳統(tǒng)的態(tài)度更加決絕，對(duì)于自我身份的確認(rèn)更加熱切。圍繞著78班形成了中國(guó)第五代電影人，他們的神話和迷思（Myth）投射在中國(guó)電影身上，影響之深，至今未了。短短數(shù)年，中國(guó)電影界崛起了整整兩代，面貌風(fēng)格迥異。

中國(guó)電影開(kāi)始有“代”的意識(shí)并且進(jìn)行“代”的劃分，正始自80年代。此前中國(guó)電影人屬于幾代的所謂劃分，不過(guò)是削足適履的追認(rèn)，并且一直沒(méi)有共識(shí)公論，實(shí)際上恐怕也不會(huì)有。“代”的意識(shí)出自尋找歸屬感的心理。偉人和英雄的年代過(guò)去，傳統(tǒng)在現(xiàn)代西方面前顯得老舊，年輕而又無(wú)產(chǎn)無(wú)資本的“我”到底是誰(shuí)？新的電影觀念和創(chuàng)作風(fēng)潮既是應(yīng)大時(shí)代之運(yùn)而生，同時(shí)也是主動(dòng)尋找、塑造的結(jié)果。當(dāng)?shù)谒?、五代成為中?guó)電影現(xiàn)代化的標(biāo)志時(shí)，他們制造出與傳統(tǒng)之間的巨大代溝。

從電影思潮的角度認(rèn)識(shí)第四代、第五代，把他們的崛起、成名和流散看作一場(chǎng)特定時(shí)空條件下電影運(yùn)動(dòng)，才更加符合歷史真相。正像意大利新寫實(shí)主義、法國(guó)新浪潮左岸派、德國(guó)青年電影運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮過(guò)后，不再有群體式存在的作者，第四、五代運(yùn)動(dòng)過(guò)后，原來(lái)的和新出現(xiàn)的中國(guó)電影人也不存在“代”的整體身份標(biāo)志。盡管大眾媒體興致不減地試圖以自然紀(jì)年而不是思想成果為坐標(biāo)尋找第六代甚至第七代，有的電影人也浪漫地希冀能扛起第N代的旗幟，但在創(chuàng)作多元化和制作市場(chǎng)化的今天，這種姿態(tài)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是悲壯而是滑稽，只在一定程度上袒露出對(duì)電影史學(xué)的無(wú)畏無(wú)知。

第四五代導(dǎo)演在中國(guó)新時(shí)期文藝坐標(biāo)上的位置

單從中國(guó)電影變遷的時(shí)間坐標(biāo)來(lái)看，第四五代運(yùn)動(dòng)確實(shí)是革命性的，并且革命的實(shí)績(jī)空前。但如果承認(rèn)中國(guó)電影是中國(guó)現(xiàn)代文藝的組成，是打開(kāi)國(guó)門后受到西方現(xiàn)代電影刺激的結(jié)果，那么也應(yīng)該看到，第四五代成績(jī)的取得并不是天才的產(chǎn)物，而是總體文藝思潮所催生的結(jié)果之一。

譬如“傷痕”文藝。文學(xué)上始于劉心武1977年的《班主任》，盧新華1978年《傷痕》為這一文學(xué)現(xiàn)象命名，此后代表作如周克芹1979年的《許茂和他的女兒們》、葉辛1979年的《蹉跎歲月》、古華1981年的《芙蓉鎮(zhèn)》等紛紛涌現(xiàn)?！皞邸币辉~也被用來(lái)命名其它藝術(shù)領(lǐng)域的新動(dòng)向：1979年，以程宜明、劉宇廉、李斌創(chuàng)作的連環(huán)畫《楓》、高小華的《為什么》、程叢林的《一九六八年×月×日·雪》等為代表的美術(shù)作品，被稱為“傷痕美術(shù)”。同為1979年出現(xiàn)的傷痕電影則有《淚痕》（北影，李文化導(dǎo)演）《苦惱人的笑》（上影，楊延晉、鄧一民導(dǎo)演）《生活的顫音》（西影，滕文驥、吳天明導(dǎo)演）。此后，傷痕文學(xué)熱潮過(guò)去，退出大眾視野，演進(jìn)為反思和尋根文學(xué)，而傷痕電影則因?yàn)橹x晉不斷深入的精致創(chuàng)作一直延燒到80年代中后期。中國(guó)第四、五代電影在敘事方面對(duì)傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空結(jié)構(gòu)模式有很大的突破，1981年的《小街》以其強(qiáng)烈的現(xiàn)代感令人矚目。然而類似的實(shí)驗(yàn)在戲劇界也已開(kāi)始了。1980年由上海工人文化宮話劇團(tuán)首演的《屋外有熱流》（導(dǎo)演蘇樂(lè)慈）在心理時(shí)空的自由營(yíng)造上有強(qiáng)烈的先鋒意識(shí)。在視覺(jué)方面，第五代的影像造型為電影史學(xué)家津津樂(lè)道，而如果與中國(guó)新時(shí)期繪畫做一比較，則這種變革也不能算早。試比較1985年影片《黃土地》中老父親在窯洞里哼唱酸曲的造型與1979年羅中立的著名油畫《父親》，其相似非常明顯。80年代初羅中立、陳丹青、陳逸飛等美術(shù)家的“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作即為中國(guó)現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)找到了新的表現(xiàn)對(duì)象，也以鮮明的民族特點(diǎn)吸引了來(lái)自國(guó)際的關(guān)注。

從上述粗略的陳述中可以看出，第四五代中國(guó)電影人首先是新時(shí)期中國(guó)文藝界的組成部分。忽視這一前提來(lái)談他們的成就不免會(huì)高估。從文藝思潮和創(chuàng)作實(shí)績(jī)看，總體上，第五代電影思想大體同步于文學(xué)，而創(chuàng)作則落后于文學(xué)。這其中的原因在意識(shí)領(lǐng)域里找不到答案，而必須去物質(zhì)層面發(fā)現(xiàn)。相對(duì)于文學(xué)的單純，電影創(chuàng)作需要多個(gè)工種合作，每一工種都有復(fù)雜的技術(shù)手段，而電影技能的獲得需要相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練，此其一；相對(duì)于文學(xué)的成本，電影生產(chǎn)制作需要太多太昂貴的資源，這也不是剛剛進(jìn)入電影圈的人能輕易獲得的。

但第四五代電影人的遲到從另一些方面獲得補(bǔ)償。首先，他們的創(chuàng)新真正大量進(jìn)入影院時(shí)，輿論環(huán)境已經(jīng)相當(dāng)寬松，而且業(yè)內(nèi)的批評(píng)導(dǎo)向?qū)λ麄冇欣?。其次，影像的傳播和接受畢竟更廣泛和容易，所以中國(guó)電影反倒先于文學(xué)獲得了國(guó)際影響力。第四五代電影人的海外成功還有兩個(gè)重要原因。一，80年代中后期，全球化進(jìn)程開(kāi)始了先導(dǎo)時(shí)期，各國(guó)文化交流得以更加平等、自由的進(jìn)行，西方發(fā)達(dá)國(guó)家流露出對(duì)所謂東方奇觀的興趣；二，第四五代電影人師承西方現(xiàn)代電影，因此電影思維上便于溝通。炫目的化學(xué)反應(yīng)基于極簡(jiǎn)單的物理定律。文藝現(xiàn)象的熱烈也同樣基于簡(jiǎn)單的人文科學(xué)規(guī)律。

80 年代娛樂(lè)片的遭遇

現(xiàn)在很多人愿意回憶和懷念80年代初期到中期中國(guó)電影的黃金年代。一個(gè)不斷被引述的數(shù)字是：1979年，中國(guó)電影觀影人次達(dá)到279億。成就這個(gè)神話有太多特定時(shí)空條件下的因素，換句話說(shuō)，它是一個(gè)不可復(fù)制的特例。70年代末和80年代初，中國(guó)人的娛樂(lè)方式極端貧乏，而且饑渴多年。改革開(kāi)放后，電影新作涌現(xiàn)的同時(shí)，大批中外經(jīng)典舊片復(fù)映，供需雙方的關(guān)系可謂天作之合。當(dāng)時(shí)計(jì)劃體制內(nèi)的放映機(jī)制也是一大助力，公益性質(zhì)的農(nóng)村放映、露天放映等招致大批對(duì)電影充滿期待的觀眾。低廉的票價(jià)也使得多次觀看電影成為可能：1981年有位老漢竟把戲曲片《白蛇傳》看了40多遍！這在今天恐怕是難以負(fù)擔(dān)的消費(fèi)。

也是同一時(shí)期，出現(xiàn)了中國(guó)電影史上的又一次娛樂(lè)片風(fēng)潮。這從歷年發(fā)行拷貝數(shù)量居前列的影片名單中可以看出：1979年諜戰(zhàn)片《保密局的槍聲》，1980年驚險(xiǎn)武打片《神秘的大佛》，1981年戲曲神怪片《白蛇傳》，1982年倫理劇情片《喜盈門》和武打片《少林寺》，1983年武打片《少林寺弟子》，1984年古裝武打片《岳家小將》。這一波娛樂(lè)片高潮很自覺(jué)地追求商業(yè)訴求與意識(shí)形態(tài)的共贏。以當(dāng)時(shí)火爆一時(shí)的武打片為例，最常見(jiàn)的兩種情節(jié)元素是打擂和復(fù)仇，前者代表作有《武林志》《武當(dāng)》等，后者代表作《少林寺》《少林寺弟子》《木棉袈裟》《自古英雄出少年》等。前者反帝，后者反封建。像《大刀王五》《南拳王》更是把維新革命等宏大敘事加了進(jìn)來(lái)。之所以這樣做，固然是創(chuàng)作者的歷史觀使然，另一方面，也是出于應(yīng)對(duì)各種批評(píng)指責(zé)的考慮。痛打洋人的民族主義，反抗皇權(quán)王朝的階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)，以及武術(shù)、風(fēng)景等傳統(tǒng)文化元素，在武打片中打成一片，成功地贏得當(dāng)時(shí)觀眾簡(jiǎn)單而又純凈的心。

然而這波娛樂(lè)片生產(chǎn)的潮流卻和歷史上幾次商業(yè)電影遭遇一樣，雖然觀眾極其喜歡，卻始終沒(méi)有輿論和理論的支持，相反，遭受到來(lái)自主流觀念和精英話語(yǔ)的漠視。前者認(rèn)為，這些影片只是“刀光劍影，擁抱接吻”，“低級(jí)庸俗，迎合觀眾的不健康情緒”，后者往往在引述西方電影人的言論之后指出，娛樂(lè)片對(duì)電影藝術(shù)性和思想性有百害而無(wú)一利。得到的批評(píng)和責(zé)難遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于褒獎(jiǎng)和承認(rèn)。鐘惦先生那種平實(shí)、理性的聲音在當(dāng)時(shí)幾乎沒(méi)有多少人愿意傾聽(tīng)。這難道不是另一種中國(guó)文化傳統(tǒng)嗎？正統(tǒng)的儒家文藝觀始終鄙視輕視娛樂(lè)功能，十七年文藝思想仍然是“文以載道”的變奏，第四五代電影精英們則追求“詩(shī)言志”的個(gè)體表達(dá)。當(dāng)時(shí)的電影熱潮與觀影人次神話基本上與第四代第五代無(wú)關(guān)。

電影精英信奉的“作者論”在80年代里長(zhǎng)期統(tǒng)治了電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，導(dǎo)演中心制是當(dāng)時(shí)大多數(shù)電影制片廠的原則。作者論成為新的激進(jìn)左傾思維，他們既對(duì)舊有意識(shí)形態(tài)批判，對(duì)文化傳統(tǒng)反思，同時(shí)也對(duì)娛樂(lè)片、對(duì)廣大觀眾群說(shuō)不。從精神分析的角度看，作者至上論未嘗不是謀求權(quán)力（話語(yǔ)權(quán)）的說(shuō)辭。吊詭的是，他們最早的表達(dá)機(jī)會(huì)和資金，都是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制給的。廣西廠郭寶昌、西影廠吳天明兩人充分運(yùn)用了自己的行政權(quán)力，把第五代電影人推上了舞臺(tái)，他們長(zhǎng)袖善舞，在扶植藝術(shù)電影探索的同時(shí)也制定了娛樂(lè)片生產(chǎn)計(jì)劃，從而平衡了收支。

這里不妨與商業(yè)片的主要出品國(guó)家和地區(qū)比較一下。美國(guó)新好萊塢、香港新浪潮電影在略早的時(shí)間接受了歐洲現(xiàn)代電影的熏陶，從而成功地把陳舊的主流電影語(yǔ)言推進(jìn)到現(xiàn)代階段，從而建構(gòu)起電影產(chǎn)業(yè)的主流。幾乎同時(shí)，以法國(guó)為代表的歐洲電影人則醉心于電影的個(gè)體表現(xiàn)空間和哲學(xué)韻味，忽視了主流電影和大眾趣味，導(dǎo)致本土電影市場(chǎng)被好萊塢占據(jù)。全球化首先是經(jīng)濟(jì)一體化，這一前提下，電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)考量當(dāng)然是第一位的。歐洲的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制本身就使得它與美國(guó)處在同一競(jìng)技場(chǎng)內(nèi)，經(jīng)濟(jì)體本來(lái)規(guī)模就小，卻又不愿也不屑遵從電影作為大眾文化所先天具有的游戲規(guī)則，到了90年代后唯有追悔莫及。

80年代早期到中期，中國(guó)原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制、社會(huì)和市場(chǎng)的開(kāi)放程度以及滯后的大眾傳媒進(jìn)程幫助中國(guó)電影抵擋了一段時(shí)間，但無(wú)法永遠(yuǎn)抵擋下去。80年代后期，電影產(chǎn)業(yè)的改革啟動(dòng)后，實(shí)際的壓力促使相當(dāng)多的電影精英嘗試制作娛樂(lè)片。滕文驥導(dǎo)演了警匪片《颶風(fēng)行動(dòng)》，周曉文拍了警匪片《最后的瘋狂》和犯罪片《瘋狂的代價(jià)》，田壯壯拍了歌舞片《搖滾青年》，張藝謀也拍了反恐片《代號(hào)美洲豹》。這些影片的問(wèn)題倒不在于成功者少，而是創(chuàng)作者仍然不愿接受，藝術(shù)片仍然是他們的首選和最愛(ài)。當(dāng)美國(guó)的盧卡斯、斯皮爾伯格、斯科西斯和香港的徐克、吳宇森等人相繼轉(zhuǎn)型成功、創(chuàng)造出全新的商業(yè)片模式時(shí)，內(nèi)地卻還在為娛樂(lè)片是否低級(jí)爭(zhēng)吵。

由于沒(méi)有做好迎接市場(chǎng)挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備，電影產(chǎn)業(yè)改革啟動(dòng)后，第四五代電影人喪失了制片廠方面主要的資金來(lái)源，又無(wú)法得到市場(chǎng)的充分保證，必須尋找新的創(chuàng)作資本。張藝謀的《紅高粱》提供了一種模式，即先轉(zhuǎn)戰(zhàn)海外獲獎(jiǎng)，再殺回本土。但這等于放棄了本土觀眾，也無(wú)法長(zhǎng)久吸引國(guó)際眼球。展示東方奇觀也好，咀嚼中國(guó)社會(huì)邊緣也罷，一旦做成了唯一的賣點(diǎn)，也就沒(méi)出息到了極點(diǎn)。

在娛樂(lè)片與藝術(shù)片的兩級(jí)之間，被認(rèn)為是第三代的謝晉成為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影真正的神話。他創(chuàng)作于新時(shí)期的《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等影片屢屢創(chuàng)造上億的觀影人次，觀眾用上萬(wàn)封來(lái)信，甚至血書、萬(wàn)言書來(lái)表達(dá)他們對(duì)謝晉作品的熱愛(ài)?，F(xiàn)在看來(lái)，謝晉作品奇妙地把中國(guó)民間文藝的敘事傳統(tǒng)和人物身份設(shè)置同現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和心理學(xué)融合在一處，它們既是古典的，同時(shí)又流露出現(xiàn)代氣息，通俗而毫不庸俗，這是同時(shí)贏得普羅大眾和知識(shí)界喜愛(ài)的奧秘所在，也恰恰是主流電影最重要的原則和最難達(dá)到的境界。令人吃驚的是，謝晉及其作品在1986年遭到上海文藝界的激烈的攻擊，“煽情”、“俗”、“五四精神大步后撤”、“中國(guó)電影的悲劇現(xiàn)象”等語(yǔ)不驚人死不休的批判落到謝晉及其影片頭上。學(xué)術(shù)話語(yǔ)是新式的，文風(fēng)還是大字報(bào)。最后，還是鐘惦先生不溫不火的文章掀過(guò)了這一頁(yè)荒唐。在今天，當(dāng)我們視野里只有惡搞戲說(shuō)鬧劇、山寨大片和生冷的所謂藝術(shù)片時(shí)，謝晉的神話已經(jīng)如此遙遠(yuǎn)，以至于我們不知道要怎么延續(xù)中國(guó)電影的本土傳統(tǒng)。

80年代最后一個(gè)娛樂(lè)片現(xiàn)象出現(xiàn)在1988年，這一年時(shí)稱“王朔年”，這位“痞子文學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)者有四部小說(shuō)被改編成電影。一時(shí)間巨大的斥罵聲從文學(xué)界蔓延到電影界。然而王朔作品之所以受追捧，只是當(dāng)時(shí)社會(huì)文藝走向的一種結(jié)果。因?yàn)槲覀兘裉炜梢钥闯?，王朔作品也達(dá)到了一種詭異的平衡。一方面，是他對(duì)社會(huì)灰色面的批判姿態(tài)，這種姿態(tài)與精英們思想者的面貌非常不同，但卻因其冷靜自嘲和尖銳諷刺贏得更年輕知識(shí)者以及大量平民的激賞和共鳴。另一方面，王朔作品具備了一些商業(yè)元素，語(yǔ)言的快意調(diào)侃，故事的曲折，人物的本真，這些都更加符合大眾口味。不知道是王朔太狡猾，還是一些知識(shí)分子太不明智，他同時(shí)拆解了舊有的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和精英話語(yǔ)，同時(shí)激怒了原本處在對(duì)立面的兩方，結(jié)果在王朔的擁躉看來(lái)，批判王朔反倒成就了他的智者形象。從大眾文化的立場(chǎng)看，王朔的問(wèn)題不在于反動(dòng)和流氓，而是他過(guò)于徹底的拆解使得很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)沒(méi)有關(guān)于主流價(jià)值觀的有力的、令人信服的表達(dá)，后者本來(lái)是大眾希望在文藝中得到的。

中國(guó)電影市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化過(guò)程至今沒(méi)有完全結(jié)束。80年代的半市場(chǎng)階段是最艱難、最危險(xiǎn)的，因?yàn)閮煞N規(guī)則并存，反倒會(huì)出現(xiàn)兩種規(guī)則都無(wú)法保證的局面。作為個(gè)體的創(chuàng)作者深受其害，黃蜀芹導(dǎo)演的娛樂(lè)片《超國(guó)界行動(dòng)》大賣特賣，她本人卻沒(méi)有得到回報(bào)；喜劇明星陳佩斯創(chuàng)辦私營(yíng)電影公司，也用到了現(xiàn)在所有的營(yíng)銷手段，但由于市場(chǎng)不規(guī)范、監(jiān)控未建立，終于無(wú)法維持，從此退出影壇。各地方制片廠的萎縮，私營(yíng)電影企業(yè)的艱難起步，與央企的集中程度加強(qiáng)，構(gòu)成了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)程的主線，也是整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)程的寫照和縮影。

電視與錄像廳

我們過(guò)去往往把中國(guó)電影80年代中后期出現(xiàn)的危機(jī)和問(wèn)題，簡(jiǎn)單歸結(jié)于舊的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制。這種見(jiàn)解至少不全面。如前所說(shuō)，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下也出現(xiàn)過(guò)相當(dāng)不錯(cuò)的娛樂(lè)片和藝術(shù)片。當(dāng)然從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制有時(shí)會(huì)不利于電影產(chǎn)業(yè)化和現(xiàn)代化，但在那個(gè)時(shí)候，這兩者的關(guān)系并沒(méi)有對(duì)立到不可調(diào)和。相反，計(jì)劃體制過(guò)快的退出和生產(chǎn)銷售被過(guò)快地推向市場(chǎng)，倒使得中國(guó)電影措手不及。

實(shí)際上，當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)電影行業(yè)造成直接沖擊的，是電視和錄像廳的普及。曾經(jīng)發(fā)生在美國(guó)、歐洲的媒體變革，終于在20年后，在中國(guó)同樣發(fā)生了。這種沖擊是摧毀式的。電影必須重建屬于它的家園。美國(guó)人建立了電影分級(jí)制，用小眾、分眾策略對(duì)抗大眾化程度更高的電視；同時(shí)，采用巨片策略，用技術(shù)來(lái)造成觀影和收視無(wú)法彌合的視聽(tīng)差異，從而留住觀眾。實(shí)踐和時(shí)間都證明，這兩種策略是后來(lái)好萊塢得以自保進(jìn)而攻占全球市場(chǎng)的法寶。所以，80年代中后期中國(guó)電影最大的命題不是如何同過(guò)去決裂，而是怎么同電視競(jìng)爭(zhēng)。由于我們當(dāng)時(shí)沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題，今天它已經(jīng)蛻變成很多問(wèn)題，如：中國(guó)電影的科技水準(zhǔn)，電影電視社會(huì)傳播功能上的分工，中國(guó)電影觀眾對(duì)電影電視差別的態(tài)度，中美電影的差距，等等。

幾乎同一時(shí)間，錄像廳在內(nèi)地迅速普及。電影觀眾獲得了一種觀看電影的新渠道。大量的港臺(tái)電影電視錄像進(jìn)入，打開(kāi)了內(nèi)地電影觀眾的視野。大眾發(fā)現(xiàn)港臺(tái)的娛樂(lè)片更加精致、現(xiàn)代和刺激，他們毫無(wú)困難地給國(guó)產(chǎn)娛樂(lè)片打了較低的分?jǐn)?shù)。社會(huì)現(xiàn)代化程度對(duì)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)的影響再一次得到證明，今天內(nèi)地影視行業(yè)規(guī)模雖大，在現(xiàn)代化和專業(yè)化程度上仍然不及港臺(tái)。

至此，通過(guò)錄像媒體，因?yàn)闅v史原因?qū)е赂艚^分裂的華語(yǔ)電影終于有了整合出一張文化地圖的可能，盡管在當(dāng)時(shí)還沒(méi)有人意識(shí)到這一點(diǎn)。內(nèi)地發(fā)展出的鄉(xiāng)土結(jié)合革命的傳統(tǒng)，臺(tái)灣發(fā)展出的文人結(jié)合歷史的傳統(tǒng)，香港發(fā)展出的市井結(jié)合都會(huì)的傳統(tǒng)，為中國(guó)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型提供了形貌各異、理路不同的思維和經(jīng)驗(yàn)。整合格外艱難，但也格外有價(jià)值。但如果我們不能科學(xué)理性公正的看待這些已有的傳統(tǒng)，而是固執(zhí)其中，那么還是會(huì)出現(xiàn)話語(yǔ)對(duì)事實(shí)的遮蔽。

對(duì)于行走的人來(lái)說(shuō)，地貌永遠(yuǎn)比光暈更重要。