當(dāng)代中國歌劇發(fā)展掠影——兼談“歌劇思維與歌劇創(chuàng)作”

金 湘

一，中國歌劇發(fā)展的三個時期

我們知道，歌劇、芭蕾舞、交響樂，代表著一個國家的主流音樂文化。對于中國來說，歌劇是一種舶來品，它起源于西方。一般認(rèn)為，西方歌劇是從1600年意大利的《尤利迪采》(Euridice)誕辰算起，至今已有400年的歷史。最早，在十四/十五世紀(jì)，即有說唱故事這種形式，是為歌劇之萌發(fā)；隨著“古典”以前各個時期音樂形式之發(fā)展，歌劇的體裁和模式亦逐步形成，以后，經(jīng)莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼等大師把西方古典歌劇藝術(shù)推向了頂峰。進入二十世紀(jì)，隨著音樂創(chuàng)作流派的不同發(fā)展，西方歌劇呈現(xiàn)多元(古典-浪漫-印象-現(xiàn)代)并存景象。對比西方歌劇，中國歌劇起步整整晚了三百年！一般認(rèn)為中國歌劇的歷史應(yīng)從1928年黎錦輝的《小小畫家》算起。

中國歌劇(包括兩岸三地)八十年的發(fā)展,基本可分為三個階段：

1、初創(chuàng)期：自1928年《小小畫家》問世到1949年為第一階段，即所謂“由民初到抗戰(zhàn)后的初創(chuàng)期”。這一時期，以重慶的《秋子》和延安的《白毛女》為代表，中國歌劇經(jīng)歷了從無到有、艱辛創(chuàng)業(yè)的階段。許多中國早期的歌舞劇、秧歌劇以及新歌?。ň汀靶赂鑴　边@一名詞本身而言，并無精確的涵蓋范圍；但一般是泛指這一時期以及后一時期[1949—1979年]大陸由作曲家創(chuàng)作的、不同于秧歌劇和戲曲的“新歌劇”。在沒有更好的名詞出現(xiàn)之前，這里姑且沿用之）如雨后春筍紛紛誕生。諸如：《秋子》（1942）、《兄妹開荒》（1943）、《夫妻識字》（1944）、《白毛女》（1945）等等。這一時期雖有延安、重慶之分，但總的講來，還是中國全體歌劇藝術(shù)家聯(lián)手共同開拓探索。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對于這一時期的歌劇發(fā)展有著決定性的影響?！栋酌窡o疑是這一時期的代表作。

2、發(fā)展期：自1949年至1979年為第二階段，即“從共和國成立到大陸的改革開放”。此階段內(nèi)，兩岸三地歌劇藝術(shù)主要受政治因素影響，幾乎隔絕；大家分頭耕耘，各自發(fā)展，情況有別，差異拉大。在中國大陸，一方面是沿著《白毛女》所開創(chuàng)的道路，出現(xiàn)了一批又一批的新作。諸如：《王貴與李香香》（1950）、《小二黑結(jié)婚》（1953）、《劉胡蘭》（1954）、《紅霞》（1957）、《竇娥冤》（1957）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《紅珊瑚》（1960）、《江姐》（1964）等等；一方面在學(xué)習(xí)引進以蘇聯(lián)/俄羅斯為代表的西方正歌劇的基礎(chǔ)上，亦有少量接近西方正歌劇式的作品出現(xiàn)，如：《草原之歌》（1955）、《望夫云》（1957）、《阿依古麗》（1965）等等。應(yīng)該看到，此一時期大陸歌劇雖有文革十年的荒蕪期，但總的說來，通過大陸歌劇藝術(shù)家辛勤耕耘，歌劇藝術(shù)發(fā)展極快，出現(xiàn)了中國歌劇史上第一個黃金期。與此相反，同一時期在臺灣、香港，華人歌劇還剛剛起步：1965年臺灣有所謂的“軍中歌劇”《王陽明傳》、《西施》等等，而香港則還處在引進西方歌劇階段，華人歌劇幾乎無有。

3、繁榮期：從1980年以后至今，應(yīng)為第三階段。隨著大的政治環(huán)境的變化，兩岸三地歌劇創(chuàng)作、表演日益活躍，交流合作益趨頻繁。大陸連續(xù)出現(xiàn)《傷逝》（1981）、《護花神》（1981）、《屋外有熱流》（1981）、《火把節(jié)》（1982）、《熱土》（1984）、《深宮欲?！罚?986）、《原野》（1987）、《仰天長嘯》（1988）、《馬可波羅》（1991）、《張騫》（1992）、《楚霸王》（1994）、《蒼原》（1996）、《徐?！罚?997）、《黨的女兒》（1997）、《屈原》（1998）、《紅雪》（1999）、《蒼?！罚?999）、《雷雨》（2000）、《司馬遷》（2002）、《楊貴妃》（2004）等多部正歌劇、民族歌劇；以及諸如《第一百個新娘》（1980）、《芳草心》（1985）、《搭錯車》（1986）、《與你同行》（1989）、《日出》（1990）、《鷹》（1994）、《四毛英雄傳》（1995）等多部喜歌劇、音樂??；同時，還出現(xiàn)一批前衛(wèi)歌劇、室內(nèi)歌劇，諸如：《狂人日記》（1994）、《馬可波羅》（1994）、《尤狄普斯之死》（1996）、《夜宴》（1999）、《再別康橋》（2002）等。臺灣則一掃六、七十年代萬馬齊喑的局面，《白蛇傳》（1979）、《西廂記》（1985）、《西游記》（1987）、《熱比亞》（1988）以及《西施》（2001）等先后登臺；香港亦不甘落后：1982年推出《易水送別》，1989年又推出《夢審竇娥》。（由于資料統(tǒng)計不全，此處未包括進入二十一世紀(jì)后的新作）值得一提的是，1992年1月歌劇《原野》由美國華盛頓歌劇院制作，用中文演唱，在肯尼迪藝術(shù)中心連續(xù)爆滿十一場。這是東方歌劇首次叩開西方歌劇藝術(shù)殿堂大門——中國歌劇開始真正走向世界！

應(yīng)該說,中國歌劇還應(yīng)該有一個真正的“成熟期”，讓我們翹首以盼!

二、中國歌劇的五種類型

中國的歌劇，百花爭妍，基本可分為五種類型：歌舞劇型、秧歌戲曲型、音樂劇（含話劇加唱）型、正歌劇型、前衛(wèi)（含室內(nèi)歌?。┬汀Ｗ屛覀兎謩e簡述之：

1、歌舞劇。這類歌劇，題材一般偏重于童話、民間傳說；形式上歌舞相間、輕快優(yōu)美。不僅早在三十年代初期即已有之，而且在大陸一些少數(shù)民族地區(qū)亦很盛行。代表作是《小小畫家》、《劉三姐》。（歌舞劇在西方也很普遍，1988年我在柏林藝術(shù)節(jié)上看到的《蜜蜂與蟋蟀》、1989年在慕尼黑第三屆國際戲劇音樂研討會上看到的幾部與會的希臘、土耳其的錄像，均屬此類）。

2、民族歌劇。這類淵源于民歌、秧歌以及中國傳統(tǒng)戲曲的歌劇，（我們姑且稱其為民族歌?。┰谥袊鑴≈姓加泻艽蟊戎亍Ｋ谝粽{(diào)上大量繼承吸取了民間音樂，在樂思展開手法上，更貼近中國戲曲特有的板腔結(jié)構(gòu)。這類歌劇非常注意唱腔旋律的作用，給人們留下不少膾炙人口的唱段。代表作是《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅珊瑚》、《黨的女兒》等。

3、音樂話劇/音樂劇。所謂音樂話劇，即是話劇加唱。其實，這種形式在中國早已有之。30年代聶耳的一些作品（如《梅娘曲》）即屬此類。嚴(yán)格地講，在中國，某些被稱為“新歌劇”的作品，就其創(chuàng)作思維而言仍屬“話劇加唱”。少數(shù)民族中的某些向音樂劇過渡的話?。ㄈ邕^去我在新疆所接觸到的）更是直接叫“音樂話劇”（我看更準(zhǔn)確!），當(dāng)代話劇中某些音樂性較豐富的配樂和更多地加入舞蹈（或“舞配歌”）的亦應(yīng)歸入此類。這類歌劇的優(yōu)點是全劇音樂組裝靈活、演員駕馭輕便。我之所以將音樂劇亦劃歸此類，是由于音樂劇確實與“話劇加唱”有著密切的血緣關(guān)系，其音樂思維發(fā)展邏輯屬于同一軌跡；只不過，前者無論從音樂與戲劇的融合、音樂與舞蹈的結(jié)合、音樂本身的整體性、音樂審美的通俗性等方面，都已發(fā)展得更為完整與成熟?？煞裾J(rèn)為：“話劇加唱”是音樂劇的初級階段，而音樂劇則是“話劇加唱”的完整與成熟。今天，中國不但已開始引進了多部世界著名音樂劇，也出現(xiàn)了一些中國作曲家自己創(chuàng)作的音樂劇。代表作有《芳草心》、《搭錯車》、《四毛英雄傳》等。

4、正歌劇。中國的正歌劇主要是在借鑒西方正歌劇的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上結(jié)合東方美學(xué)原則并吸取中國民族民間傳統(tǒng)手法發(fā)展而成。它的特點是音樂與戲劇有機結(jié)合、戲劇矛盾的沖突與展開依賴于音樂、音樂的陳述與發(fā)展緊緊結(jié)合著戲劇等等。（這就是我在1988年10月泉州歌劇創(chuàng)作座談會上提出的：“戲劇的音樂、音樂的戲劇”）在音樂內(nèi)部，聲樂與器樂交織展開；在聲樂內(nèi)部，詠嘆調(diào)與喧敘調(diào)交相輝映。在總體交響性的構(gòu)成原則下，調(diào)動交響樂、室內(nèi)樂、合唱、重唱、獨唱等全部音樂手段，完成“戲劇的音樂、音樂的戲劇”之要求。近年來，大陸歌劇界涌現(xiàn)不少此類作品。代表作有《原野》、《仰天長嘯》、《馬可波羅》、《楚霸王》、《張騫》、《蒼原》、《楊貴妃》等。

測井被喻為地質(zhì)家的“眼睛”，是認(rèn)識和識別油氣層的重要手段。換句話說，就是通過聲、電、核磁等技術(shù)手段與地層進行對話，聽懂地層深處的語言—測井曲線。

5、前衛(wèi)歌劇/室內(nèi)歌劇。后現(xiàn)代主義多元觀在歌劇領(lǐng)域的反映，其結(jié)果就是出現(xiàn)大量形式多樣、體裁各異的歌劇。這些歌劇就觀念而言，可納入“前衛(wèi)”、“先鋒”；就形式體裁而言，一般多為“室內(nèi)”性格（演員不多，樂隊較?。?。近年來，世界各地華人作曲家先后陸續(xù)創(chuàng)作了不少此類歌劇。諸如：《狂人日記》、《俄狄普斯之死》、《夜宴》、《文姬》以及《再別康橋》等。不可否認(rèn)，在中國，前衛(wèi)－室內(nèi)歌劇還剛起步，人們對它還很陌生；但我想，無論從哪個方面來看，它對中國歌劇的發(fā)展與影響肯定會作出其應(yīng)有的貢獻。因此，在中國歌劇的分類中給其以應(yīng)有的一欄是完全必要的。

上述分類并非絕對精確。事實上在實際音樂生活中，有時常常很難為一部歌劇絕對分類，互通、互融之現(xiàn)象經(jīng)常有之。

三，歌劇創(chuàng)作的三個方面

我的音樂創(chuàng)作涉及音樂體裁各個領(lǐng)域。我在歌劇領(lǐng)域內(nèi),寫的主要是正歌劇，也兼或?qū)懶┮魳穭『褪覂?nèi)歌??；我這一生，截至目前為止，共寫了八部歌劇和兩部音樂劇，它們是：《戈壁大寨人》1972、《屋外有熱流》1981、《原野》1987、《日出》1990、《楚霸王》1999-2010、《土命丫》1996與人合作、Beautiful Wariorr2001、《楊貴妃》2004、《八女投江》2005、《熱瓦普戀歌》2010。

我想集中談?wù)勎以诟鑴?chuàng)作中常遇到的三點問題：悲劇性、歌劇思維、傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

第一、悲劇性。戲劇是恢宏的史詩性和深刻的哲理性的結(jié)合，應(yīng)該說，悲劇是這種結(jié)合的一個重要體現(xiàn)。魯迅曾說過：“悲劇是把人類最美好的東西撕碎給人看”。恕我不能茍同。因為，這只是從表面上看。我認(rèn)為悲劇實際上是對人類命運的一種無奈又執(zhí)拗的終極關(guān)懷！它不是悲觀的，它是向上奮進的！它給人以心靈上巨大的震撼，引發(fā)人們對人類終極命運的深刻思考！在正歌劇里，劇作家和音樂家正是通過歌劇這種形式來表達他們對生活，對社會，對人性，對人類命運的關(guān)注與思考。

飽經(jīng)人生的滄桑遭遇使我對人性了解日益透徹，使我領(lǐng)悟出了我們應(yīng)該關(guān)心人類的命運怎么辦！而不是總為一己怨天尤人！我要把這些東西寫出來，寫出悲劇的力量，悲劇的美?。ㄕ堊⒁?，這種美，完全不同于唯美主義！它是基于對生活社會的理解，對歷史發(fā)展的認(rèn)識，對人性復(fù)的渴望，對人類前途的自信的一種靈魂深處的“噴發(fā)”!一種含著眼淚的微笑！一種帶著苦澀的甜蜜?。獙懗鱿瘛对啊纺菢拥淖髌?！西方人認(rèn)為《原野》是一場愛情復(fù)仇戲，其實不然，它是幾千年封建思想禁錮著的華夏大地上的一種扭曲－反扭曲，復(fù)－反復(fù)的長期較量與博斗的產(chǎn)物。如果看不到這一層:悲劇的歷史意義與社會意義就勢必失去了歌劇創(chuàng)作的原動力。

任何一種藝術(shù)形式、載體都具有各自不同于其它藝術(shù)形式、載體的特有規(guī)律。一旦選用并運用這些不同的藝術(shù)形式、載體，也就必然形成了各自不同的創(chuàng)作思維。例如：歌劇思維，話劇思維，舞劇思維，交響樂思維，室內(nèi)樂思維等。此其一。其次，在歌劇這個載體形式中，作曲家在以“歌劇思維”處理好戲劇與音樂這一對矛盾（兩者既對立又統(tǒng)一）的過程中，就我的經(jīng)驗，大致會遇到四個方面的問題，即：結(jié)構(gòu)，形態(tài)，技法，觀念。

具體來講，歌劇思維體現(xiàn)在以下四個方面。

第一個方面是結(jié)構(gòu)。在我們寫歌劇劇本的時候，如果說缺乏歌劇思維，就必然會用很多話劇的手法來寫，當(dāng)一個故事出來以后，如用話劇這一藝術(shù)形式為載體，唯一的手段就是用語言來表現(xiàn)，但是作為歌劇來講，音樂就成了主要的手段，描述人物的內(nèi)心、推動情節(jié)的發(fā)展，都得依賴音樂。有時侯，舞臺上甚至可以是空白的、靜場的，而大段的音樂卻代替了（不，不僅是消極的“代替”，更是深層次的挖掘與簡潔的表達！）冗長的臺詞對話與繁瑣的情節(jié)交代，這就是歌劇。這種感情升華、情節(jié)濃縮甚至比說一百句話、調(diào)度幾十個場景還有效，這就是歌劇思維的結(jié)構(gòu)！在歌劇創(chuàng)作里面怎么樣從故事情節(jié)推動發(fā)展到人物內(nèi)心的表達敘述等等，有一個注意戲劇的推動發(fā)展與音樂的體裁形式的銜接安排的同步布局的問題。有一個要把戲劇結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)融合在一塊的問題。（兩者布局結(jié)合可有多種可能——同向、反向、逆向等等）有些劇本合唱、重唱一個接著一個慷慨激昂地唱；有的劇本主角大段唱段是在交待故事情節(jié)……這是不是就是歌劇呢？表面上看起來很熱鬧，又唱又奏，是歌劇！實際上不是。功能紊亂、功效失控、節(jié)奏雜亂、審美疲勞，這就是在結(jié)構(gòu)上缺乏歌劇思維必然導(dǎo)致的結(jié)果。

第二個體現(xiàn)的方面是語言。歌劇的思維結(jié)構(gòu)要用歌劇的語言（當(dāng)然是指音樂語言——包涵了聲樂的、器樂的）。語言是藝術(shù)表現(xiàn)最主要的手段之一。組成語言的元素特征有多方面（應(yīng)會有專文詳加論述）。具體說，歌劇的語言不同于歌曲聯(lián)唱的語言，不同于戲曲和說唱的語言，也不同于交響樂與和室內(nèi)樂的語言；廣義來講就是區(qū)別于其他的藝術(shù)形式（比如說歌劇跟戲曲等），具體來講，甚至到你這一部歌劇的語言跟那一部歌劇的語言也應(yīng)該是不一樣的。比如說寫三十年代的歌劇語言跟寫八十年代的歌劇語言就要有區(qū)別。音樂語言的不同，正是歌劇思維又一體現(xiàn)。

第三個體現(xiàn)就是技法，它也是歌劇思維。我們不要小看技法，我們今天到了二十一世紀(jì)了，推動情節(jié)的東西，推動表現(xiàn)人物性格的東西，這種方面你如果沒有一定的技法的話是不能用音樂來表現(xiàn)，這一點很重要。“中國人愿意聽旋律”，沒有旋律的東西我們根本不能承認(rèn)。早在1986-1987年間中國樂壇新潮風(fēng)起云涌、大有烏云壓頂之勢之時，我在《人民音樂》一篇文章上即大聲疾呼“旋律無罪”！我早在2003年一篇發(fā)表于《歌劇》的采訪錄中，就提出了“音樂是歌劇的靈魂，旋律是音樂的靈魂”！這些觀點，并非舞風(fēng)弄潮，至今我仍持此觀！但是要知道，音樂不僅只有旋律。音樂不能與旋律劃等號！我們手上有十塊錢好，還是只有一塊錢好呢？我們光有值九塊錢的旋律（即使它占90%），而其他技法（即使它只占10%）都沒有，這是多么蒼白！所以這個旋律是在同時擁有其它技法（和聲、復(fù)調(diào)、配器等）的旋律；這是在音樂歌劇思維技法方面需要特別強調(diào)的。尤其是對當(dāng)代戲劇性、立體性、交響性、帶有史詩性的東西，你如果沒有充分表現(xiàn)音樂的技法，沒法達到史詩性，更沒有立體性（是平面的）。我們不是說否定中國新歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)中的那些歌劇，顯然，時代不一樣了，我們不能老停留在那個時代上；我們充分肯定我們的傳統(tǒng)，但是到了今天又不能簡單地重復(fù)傳統(tǒng)，我認(rèn)為這是一個正常的歌劇人應(yīng)有的觀念。具體技法表現(xiàn)在樂音色采的變幻、織體形態(tài)的變換、節(jié)奏律動的推進、旋律展開的起伏以及和聲張力的濃淡等等；這些，都是你在寫作的時候應(yīng)有的一種思維。又如，聲光結(jié)合，歌劇既有聲音，舞臺上又有燈光，你在寫的時候能不能看到？通過你的音樂能看到舞臺上的光，給戲劇的進行以推動，給舞臺上的演員以行動的指點。大量的抒情旋律是需要的，但你能不能在音色當(dāng)中寫出舞臺光的變化？如果能夠提供這些東西的話，你的舞臺上就會很豐富，這就不僅僅是簡單的旋律能做到。而這，沒有技法是不行的，我們不能夠永遠(yuǎn)只強調(diào)旋律，“我們中國人就愛聽旋律”！誰會不同意呢？但，你若稍微用一點技法，就講他這個人不會寫旋律；其實，不是我不會寫，而是我在這個地方不需要寫。如此而已！如果還要多說一句，那就是，一個人、一個社會的審美水平是會不斷地提高的，只要你是代表著社會、藝術(shù)發(fā)展的方向，作曲家就要堅持。我早就提出：“讓觀眾跳一跳摘到這個桃子”！要引領(lǐng)社會的審美情趣，藝術(shù)才能發(fā)展、前進?。▽ν徊扛鑴　对啊罚籽菖c1999年再演時就截然不同）

第四個表現(xiàn)就是觀念。在今天我們這個時代，是不是具有一個活躍、多元的歌劇思維是我們寫作成功的又一關(guān)鍵之一。一個作曲家，一個作者，從一介入歌劇創(chuàng)作之始，就需要一個多元的觀念，在寫作的時候需要這種手法就用這種手法，需要另一種手法就用另一種手法，不拘一格，這就是多元的觀念，而不是永遠(yuǎn)只是這一派，我在創(chuàng)作上就是一個多元的觀念?，F(xiàn)在可惜的是，中國的樂壇，我感覺到是不是樣板戲?qū)Υ蠹疫@種創(chuàng)作的個性思想影響到現(xiàn)在還有痕跡？一個東西出來之后都跟著走，比如說《茉莉花》，現(xiàn)在這兒也是《茉莉花》，那兒也是《茉莉花》，多虧普契尼出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷把咱們的《茉莉花》搞紅了，中國自己以前這么多年怎么沒有《茉莉花》？！現(xiàn)在哪兒都是《茉莉花》！我不是反對《茉莉花》，我們要多元化，脫離了審美判斷，沒有一種獨立的創(chuàng)新追求，盲目推崇一些偶象（不論是西方經(jīng)典或是國內(nèi)大牌），這是與歌劇創(chuàng)作多元觀相悖的。最近我看了某劇院的一部戲，引我深思：人們非要把某部歌劇拿過來，花大力氣（財力、精力），辛辛苦苦接它一個尾巴，好像這才叫完美！這才叫藝術(shù)！其實，這種美學(xué)觀也太陳舊了！就藝術(shù)創(chuàng)作而言，作家（作曲家）在主客觀因素迸發(fā)結(jié)合的那一剎那而形成的結(jié)晶，是最美的、無可重復(fù)的，是唯一的！即使有瑕疵，被認(rèn)為“不完美”，也是古往今來獨一無二的、不可被取代的。斷臂的維納斯的完美在哪里呢？又有哪位雕塑家以為其接上斷臂而感到榮耀？！舒伯特的未完成交響樂又為何千古流芳？又有哪一個作曲家去搶著為它接一個樂章？老實說，你去接一個尾巴人家還不一定愿意呢。（有人說，國外有人愿意干，而且說“好”！那要看是什么人了，國外也是一樣的社會，有天才，也有蠢才！不能“言必稱”國外?。└匾氖?，你做了以后，不論從哪一方面（劇情發(fā)展、人物性格、音樂風(fēng)格等）來講，做來做去總會有痕跡，總不如人家“原汁原味”！多元觀的創(chuàng)作思維，在我們這個時代，應(yīng)該提倡！我們需要思想的活躍和多元化。當(dāng)然反對把經(jīng)典歌劇接一個尾巴也只是我的一家之言，因為，那也是多元化之一種；你要接就接，但是起碼我不會做這個事。我也不會跟著去吹捧，因為各人有各人的欣賞趣味，我不欣賞——你也不能說我不對，你欣賞了——我也不能說你不對，這就是多元化。這些年，中國歌劇在發(fā)展，探索、創(chuàng)新不斷，出現(xiàn)了許多活生生的例子，要舉的實例還很多，如大劇院的《藝術(shù)家的生涯》之“798”的運用；歌劇《八女投江》詩劇化的結(jié)構(gòu)和三種唱法的混用等等。

我們說歌劇從宏觀上要多元化。但微觀上要統(tǒng)一，你不能在一部戲里面搞的非常多元，那這就雜亂了。我在美國看歌劇《麥克貝夫人》時，給我極大震撼。它非常簡練，舞臺就是黑白兩大塊，只有三四個人物，上次開會的時候我跟楊燕迪講，他跟我也有同感，乍一看，感覺到幾乎沒有任何的表現(xiàn)，但卻又緊緊地抓住了你的心。當(dāng)時給我的啟示就是，這正是多元觀里面的一條——微觀一定要統(tǒng)一！它以音樂統(tǒng)帥到了全劇的每一個地方。所以說多元觀不是雜亂的，到微觀還是統(tǒng)一的。

再談一下編劇的問題，我們作曲經(jīng)常跟編劇打交道，搞別的編劇我不管，你搞歌劇編劇就要歌劇思維。我并不是要求編劇會作曲，但是內(nèi)心要有音樂的感覺，要有音樂表現(xiàn)力這種沖動，要有音樂布局的概念。要跟作曲家聯(lián)合一塊搞（至少要共同構(gòu)思），這樣才能寫出真正具有歌劇表現(xiàn)力的歌劇劇本。比如《原野》開始的時候，冤啊、恨啊、黑啊，痛苦的吶喊。它反映的是二十世紀(jì)二十年代的中國原野上被封建桎梏的大量的冤魂，但是原始的編劇第一稿寫了很多文字的描述，冗長且拗口，這就是缺乏音樂思維的表現(xiàn)。最后把它濃縮成幾個字，充分用音樂表現(xiàn)，效果很好。這是一個很典型的例子。我們常遇到有些劇本，看上去，全是音樂的名詞，實際上是話劇加小曲，根本沒有一點歌劇的感覺，這是什么原因？就是因為他沒有真正進入到音樂里面去，名詞倒是用了不少，二重唱、三重唱都來了，但該唱的時候不唱，不該唱的時候連續(xù)唱，這些都是編劇缺乏歌劇思維的表現(xiàn)。當(dāng)然還有很多是導(dǎo)演的問題，指揮的問題，都需要理順。

第三，如何認(rèn)識傳統(tǒng)。繼承傳統(tǒng)是一切音樂創(chuàng)作的共同追求。我國已故著名音樂理論家黃翔鵬曾形象地將傳統(tǒng)喻為一條河流: “源源自遠(yuǎn)古流來，又源源流向遠(yuǎn)方”!我則在同意其基本觀點的前提下，對其進一步地豐富發(fā)展，我在2001年一篇題為《作曲家的求索》的文章中,提出一個論點: “多層面的傳統(tǒng)之河”！是的，“傳統(tǒng)是一條河”。然而，一般多易從平面視角來看這條“河”——滾滾自遠(yuǎn)古流來，又滾滾流向遠(yuǎn)方！而如果用立體的縱向視角，剖析它的橫斷面，我們就會發(fā)現(xiàn)這條河流竟有上、中、下三層；居于上層（或稱之為“表層、淺層”）的是一些最表象、最易感受的諸如調(diào)式、音色、節(jié)奏等元素，以及與之相應(yīng)的旋律、律動、直至樂器；估且稱之為“技術(shù)層面”。屬”形態(tài)學(xué)”范疇; 居于中層(或稱之為“內(nèi)層”)的是一些固有的音樂思維模式，習(xí)慣性的樂思發(fā)展邏輯和表現(xiàn)方式；估且稱之為“創(chuàng)作方法層面”。屬”結(jié)構(gòu)學(xué)”范籌；處于下層（或稱“深層、底層”）的是美學(xué)觀和哲學(xué)思想；可稱之為“美學(xué)層面”。屬哲學(xué)范疇。三者各自既統(tǒng)一又獨立、既作用又反作用地存在于這條河中：中層控制上層（創(chuàng)作方法決定對技術(shù)的運用），上層又反過來影響中層（不同技術(shù)的運用又影響創(chuàng)作方法的變化）；底層則左右著中、上層的一切變化（哲學(xué)基礎(chǔ)無疑具有決定作用）！

上面談的都是一些抽象出來的概念,在實際創(chuàng)作中，當(dāng)然不是如此涇渭分明,而是千恣百態(tài),互相豐富補充，渾然一體，以其各個不同的個性，統(tǒng)一出現(xiàn)在每一個不同的作品中!但使用這一概念來統(tǒng)率、分析、認(rèn)識各種不同的歌?。ò▌?chuàng)作、表演），必然會更準(zhǔn)確、清晰！

四、結(jié)語

歌劇是一座巨大的宮殿，研究歌劇是一項龐大的工程，不言而喻，它需要我們歌劇人貢獻畢生的精力！需要我們上一代、當(dāng)代、下一代精誠團結(jié)、共同努力。