《野叟曝言》與清代才學(xué)小說(shuō)

·秦川·

《野叟曝言》與清代才學(xué)小說(shuō)

·秦川·

才學(xué)小說(shuō)是清中葉興盛的一種小說(shuō)類型，它具有小說(shuō)類型的兼具性、藝術(shù)手法的多樣性、內(nèi)容情節(jié)的奇異性等文體特征?！兑佰牌匮浴肥谴祟愋≌f(shuō)篇幅最長(zhǎng)的作品，因此它所體現(xiàn)的這些特征也就最為典型?！兑佰牌匮浴分惖牟艑W(xué)小說(shuō)在清代如此興盛，這與當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)、思想、文化有著密切的關(guān)系，其中最主要的原因在于“八股取士”的科舉制度和清代學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響，以及不幸文人的心態(tài)這三個(gè)方面。

《野叟曝言》才學(xué)小說(shuō)類型特征興盛原因

才學(xué)小說(shuō)是指清代“以小說(shuō)見(jiàn)才學(xué)”的小說(shuō)。魯迅云：“以小說(shuō)為庋學(xué)問(wèn)文章之具，與寓懲勸同意而異用者，在清蓋莫先于《野叟曝言》?！雹?gòu)臅r(shí)間上說(shuō)，清初李漁的小說(shuō)就有賣弄才學(xué)的傾向，唐傳奇崇尚“史才、詩(shī)筆、議論”，亦有“才學(xué)小說(shuō)”的因素。只是這些小說(shuō)皆為短篇，表現(xiàn)“才學(xué)”有限，不像清中葉“才學(xué)小說(shuō)”多系“具有收攬大千世界的容量”②的長(zhǎng)篇。從篇幅上說(shuō)，長(zhǎng)篇更有利于展示學(xué)識(shí)和才情。《野叟曝言》、《蟫史》、《燕山外史》、《鏡花緣》是學(xué)界公認(rèn)的清代“四大才學(xué)小說(shuō)”?！断r史》和《燕山外史》用文言寫(xiě)成。《蟫史》詰屈拗口，難以卒讀?！吨袊?guó)小說(shuō)史略》評(píng)之“雖華艷而乏天趣，徒奇崛而無(wú)深意”。《燕山外史》系駢體，較難讀懂。它們的讀者不多，傳播不廣。因此，本文所及，主要集中在《野叟曝言》和《鏡花緣》這兩部小說(shuō)了。

一、才學(xué)小說(shuō)的文體特征

清代才學(xué)小說(shuō)的特征一般表現(xiàn)為：類型的兼具性，創(chuàng)作手法的多樣性，內(nèi)容、情節(jié)的奇異性，以及作者身世的相似性。

小說(shuō)類型的兼具性。所謂類型的兼具性，是指一種小說(shuō)融若干種風(fēng)格流派的小說(shuō)于一體，形成新的小說(shuō)類型或流派，這種新的類型或流派就是學(xué)界所謂的“才學(xué)小說(shuō)”。從時(shí)間上說(shuō)，《野叟曝言》無(wú)疑是這種新型小說(shuō)的首創(chuàng)者。

從規(guī)模上講，《野叟曝言》不僅是清代“才學(xué)小說(shuō)”篇幅最長(zhǎng)，而且是明清章回小說(shuō)篇幅最長(zhǎng)的。從類型上講，它囊括了通俗小說(shuō)差不多所有的題材和風(fēng)格，成為眾多風(fēng)格流派的有機(jī)結(jié)合體。其所涉及風(fēng)格、流派的情形，誠(chéng)如石昌渝先生所說(shuō)：“《野叟曝言》寫(xiě)文素臣一生豐功偉績(jī)，有時(shí)是靠拳腳功夫打敗對(duì)手，有時(shí)是指揮千軍萬(wàn)馬沖鋒陷陣，這方面有點(diǎn)像英雄傳奇，甚至已有后來(lái)的武俠小說(shuō)的色彩;另一方面在描寫(xiě)文素臣與幾位美貌才女的感情糾葛上，則又有才子佳人小說(shuō)的特點(diǎn);書(shū)中對(duì)地方風(fēng)土人情和市井社會(huì)的細(xì)膩描敘，又表現(xiàn)了世情小說(shuō)的風(fēng)格;而其中對(duì)文素臣個(gè)人本事的夸張，又有些神魔小說(shuō)的影子?？傊?，小說(shuō)的各種流派風(fēng)格都匯合在《野叟曝言》這一部小說(shuō)里了?！雹?/p>

魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》說(shuō)《鏡花緣》“蓋以為學(xué)術(shù)之匯流，文藝之列肆，然亦與《萬(wàn)寶全書(shū)》為鄰比矣”。該書(shū)所匯集的不同風(fēng)格流派，雖不及《野叟曝言》那樣全面，但仍然囊括了眾多類型，呈現(xiàn)出“類型兼具”的特點(diǎn)，成為“才學(xué)小說(shuō)”的又一代表。例如小說(shuō)中的唐敖、林之洋、多九公三人出海游歷以及唐小山尋父的情節(jié)，帶有明顯的游記小說(shuō)的特征;而對(duì)于女兒國(guó)、黑齒國(guó)、淑士國(guó)等怪現(xiàn)象的描寫(xiě)，可謂極盡幽默諷刺之能事，帶有鮮明的諷刺小說(shuō)的特點(diǎn)。諸如女兒國(guó)男子“反穿衣裙作為婦人，以治內(nèi)事;女子反穿靴帽作為男人，以治外事”;在黑齒國(guó)滿腹才學(xué)的多九公竟被小小年紀(jì)的亭亭和紅紅問(wèn)得“汗如雨下”、“抓耳搔腮”、“無(wú)言可答”、“恨無(wú)地縫可鉆”的情節(jié);白民國(guó)中裝腔作勢(shì)的學(xué)究先生，實(shí)即不學(xué)無(wú)術(shù)之徒，居然將《孟子》上“幼吾幼以及人之幼”，讀成“切吾切以反人之切”的笑料;淑士國(guó)到處豎著“賢良方正”、“德行耆儒”、“聰明正直”等金匾，而各色人等素服儒巾，滿口“之乎者也”，而實(shí)則愛(ài)才如命、唯利是圖者流，遇事斤斤計(jì)較，酒醉飯飽后，連吃剩的幾個(gè)鹽豆都要揣到懷里，甚至連一根用過(guò)的剔牙杖也要放到袖子里，淋漓盡致地諷刺了儒林的丑態(tài)，其諷刺效果可與《儒林外史》媲美，給讀者留下深刻的印象。該書(shū)類型兼具性特點(diǎn)已獲得學(xué)界公認(rèn)。陳文新同志曾經(jīng)對(duì)此做過(guò)精辟的概括：“從結(jié)構(gòu)看，《鏡花緣》是一部游記小說(shuō);從主題看，《鏡花緣》是一部討論婦女問(wèn)題的小說(shuō);從風(fēng)格看，《鏡花緣》是一部詼諧小說(shuō);從題材看，《鏡花緣》是一部博物體小說(shuō)?！雹苓@種概括是符合《鏡花緣》實(shí)際的。

創(chuàng)作手法的多樣性。當(dāng)今學(xué)界理論著作或論文中所及的小說(shuō)表現(xiàn)手法，概括起來(lái)大概有這樣一些：即明修暗度法、草蛇灰線法、烘云托月法、前后伏應(yīng)法、類比對(duì)比法、綿里藏針?lè)?、抑揚(yáng)頓挫法、雙管齊下法、一筆兩用法、一箭雙雕法等等，但這些手法在不同的小說(shuō)中有所側(cè)重，不是在一種小說(shuō)里全部體現(xiàn)出來(lái)。由于《野叟曝言》長(zhǎng)達(dá)150余回，因此它所用到的表現(xiàn)手法，自然要超過(guò)其它長(zhǎng)篇章回小說(shuō)。而“韜叟”從《野叟曝言》各“回末評(píng)”中所概括出來(lái)的表現(xiàn)手法，除同于上述所及的手法外，還有近百種之多，現(xiàn)列出數(shù)種如次：避熟就生之法、衡山截水之法、特犯之法、立地翻空之法、鉤聯(lián)回互宛轉(zhuǎn)關(guān)生之法、示人悔過(guò)之法、特翻前局之法、做結(jié)解結(jié)之法、欲待月先埋樹(shù)之法、先立表后測(cè)影之法、臨崖勒馬之法、更上一層樓之法、樓里藏針之法、頰上添毛之法……《野叟曝言》正是由于運(yùn)用了眾多的藝術(shù)手法，所以不僅使得作者的學(xué)識(shí)、才華得到充分的展示，而且也使得此著在藝術(shù)成就上達(dá)到一定的高度，引起當(dāng)今學(xué)界的高度重視和廣泛關(guān)注。

故事內(nèi)容、情節(jié)的奇異性。常言道：“大千世界，無(wú)奇不有”，因而中國(guó)古代小說(shuō)多奇異故事，乃系世事之常，人情之常，不足為怪。而問(wèn)題在于：雖然同為奇聞異事，但在不同時(shí)代的小說(shuō)則有不同的特征、不同的作用，如宋元以前的文言小說(shuō)，特別是筆記小說(shuō)，其中的奇聞異事多屬客觀記錄。所謂“搜羅奇事，記述異聞”，重在“搜羅”，重在“記述”，而所搜所記自然界的怪異現(xiàn)象，多系人們的少見(jiàn)多怪;而宋元以后的小說(shuō)則不然。因?yàn)檫M(jìn)入小說(shuō)中的奇事異聞已不再是純客觀的記錄，而是經(jīng)過(guò)作者精選出來(lái)并加以典型化了的內(nèi)容，其目的在于渲染情節(jié)、塑造形象、烘托主題。

清代小說(shuō)有著普遍崇尚“新奇”的特點(diǎn)。如曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第一回就聲明自己的創(chuàng)作主張：不蹈歷來(lái)野史的舊轍，反對(duì)才子佳人小說(shuō)的“千部一腔，千人一面”;而《紅樓夢(mèng)》就是根據(jù)他自己“半世親見(jiàn)親聞來(lái)創(chuàng)作”的，小說(shuō)中有關(guān)“頑石”的經(jīng)歷以及對(duì)它的議論，確實(shí)令讀者感到新奇。李漁也曾承認(rèn)自己的小說(shuō)是刻意追新的，并強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作要“不效美婦一顰，不拾名流一唾。當(dāng)世耳目，為我一新……”⑤。而綜觀李漁小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)際，確如所言，可謂篇篇意異，字字出奇，令讀者耳目一新?！剁R花緣》中的主人公游歷眾多的國(guó)家，奇人奇事奇景，難計(jì)其數(shù)，對(duì)比反諷甚為深刻。

《野叟曝言》長(zhǎng)達(dá)154回，書(shū)中的“奇聞”、“奇事”、“奇想”、“奇法”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)同期、同類作品，充分體現(xiàn)作者在精心經(jīng)營(yíng)、匠心巧運(yùn)，并達(dá)到了作者想要達(dá)到的藝術(shù)效果?！兑佰牌匮浴分械钠妫瑥木磬木幋魏陀米稚暇统浞值伢w現(xiàn)了出來(lái)。二十卷20個(gè)字：“奮武揆文，天下無(wú)雙正士;熔金鑄史，人間第一奇書(shū)?！睒?gòu)成一幅精妙的對(duì)子，不僅渾括了全書(shū)的大旨，同時(shí)也展露了作者的才學(xué)，其創(chuàng)作思想以及藝術(shù)追求也都從中得到體現(xiàn)，非常獨(dú)特。再者，故事、情節(jié)的翻空出奇，必奇至“竭情盡致”不可。諸如第十九回所寫(xiě)的具有奇效的“怪醫(yī)方”，第二十五回“結(jié)干夫妻”，第四十五回的“假虎行奸”，以及一百五十二回的“六人同夢(mèng)”之類的現(xiàn)象，真乃理之所無(wú)，而事之所有;既入人意中，又出人意外。怪不得“韜叟”在本書(shū)各回的總評(píng)中那樣贊嘆不已，無(wú)數(shù)次地賦予作者“天下無(wú)雙”和該著“人間第一”、“奇書(shū)”的地位，像“奇文妙文”、“奇文化文”、“奇情妙情”、“絕妙奇文”、“奇中之奇，變外之變”、“神矣化矣”之類的稱賞，不絕于筆端，難以遍舉。因此，知不足齋主人在該書(shū)《序》中帶有總結(jié)性地概括道：“書(shū)中所敘，皆采擷漢唐以來(lái)諸說(shuō)部之奇而貫串之”，“其議論之精辟，敘事之奇詭，足以跨躒古今，傾倒一世，洵天下第一奇書(shū)也”⑥。

作者身世的相似性。這里說(shuō)的相似性有兩層含義。一是指“甲”小說(shuō)作者與“乙”小說(shuō)作者身世的相似性;另一是指小說(shuō)作者與小說(shuō)中人物身世的相似性。從“甲”小說(shuō)作者與“乙”小說(shuō)作者身世的相似性來(lái)說(shuō)，他們多為才子，頗有奇氣，是為奇人、奇才，且有奇跡。但奇才的人生大多不幸，即如清初的蒲松齡、李漁，清中葉的吳敬梓、夏敬渠、李百川以及稍晚的李汝珍等人，都是飽讀詩(shī)書(shū)，才氣縱橫，卻科場(chǎng)蹭蹬，終難一第。曹雪芹雖然情形有別，但生活困頓、晚景凄涼是一樣的。說(shuō)他們是奇人奇才且有奇跡，這既可從他們的人生態(tài)度、人生遭際方面去了解，亦可以從他們留下的筆底生輝、名揚(yáng)千古的佳作中獲知。

從小說(shuō)作者與作品中人物身世的相似性來(lái)說(shuō)，小說(shuō)中主人公多有作者的影子，是作者之自況，上述小說(shuō)無(wú)一例外，這是眾所周知的，無(wú)須贅述。

二、《野叟曝言》：“才學(xué)小說(shuō)”的承前啟后

要弄清《野叟曝言》的承前與啟后，首先要弄清《野叟曝言》本身。從小說(shuō)文體學(xué)的角度說(shuō)，作為“才學(xué)小說(shuō)”開(kāi)山之作的《野叟曝言》具有綜合性特點(diǎn)，具體表現(xiàn)為：從內(nèi)容和作品中人物的行蹤看，有“自況”(或叫“自寓”)性特點(diǎn);從作品所涉及事物的廣度看，有“博物”性特點(diǎn);從作品體現(xiàn)作者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)或目的看，有“勸誡”性特點(diǎn);從題材和風(fēng)格類型看，有“兼具性”特點(diǎn)(上文已及，下文不贅)。正因?yàn)椤兑佰牌匮浴肪哂卸喾矫娴奶攸c(diǎn)，呈現(xiàn)出小說(shuō)文體的綜合性，才真正顯露出作者的“才學(xué)”，進(jìn)而使之成為“才學(xué)小說(shuō)”的代表作。

作為“才學(xué)小說(shuō)”代表作的《野叟曝言》，如果說(shuō)其文體特征的綜合性是它的獨(dú)創(chuàng)，那么其綜合的每一個(gè)要素，則是此前都已經(jīng)具備了的小說(shuō)文體現(xiàn)象，甚至有的現(xiàn)象帶有普遍性、規(guī)律性特征，如“自況”現(xiàn)象，在有清一代的小說(shuō)中表現(xiàn)得更為突出。

所謂“自況”，即以某種人來(lái)比喻自己;或姑且借助值得效法的人及其行為來(lái)比擬自己。語(yǔ)出明代何良俊《四友齋叢說(shuō)·娛老·一》，即云：“然觀古之達(dá)人，亦多有好是者，故備錄之聊以自況，且以自警。”

然而，明代何良俊《四友齋叢說(shuō)》中的“自況”形象是“錄”，目的是“聊以自況，且以自警”。而清代諸多小說(shuō)的“自況”形象，是作者的創(chuàng)造，是作者根據(jù)自己的經(jīng)歷及人生體驗(yàn)創(chuàng)造出來(lái)的，目的在于構(gòu)筑自己理想的“夢(mèng)”，以便從夢(mèng)境中來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的人生理想。這里要進(jìn)一步說(shuō)明的是，“自況”小說(shuō)只是具有作者的影子，但絕不等同于作者自傳，這是學(xué)界已經(jīng)定論了的觀點(diǎn)。

中國(guó)古代小說(shuō)中的“自況”現(xiàn)象，并不是從《野叟曝言》開(kāi)始的，早在唐傳奇中就有明顯的自況之作，如元稹《鶯鶯傳》中的張生，張《游仙窟》中的男主人公，學(xué)界大多以為作者本人。清初李漁《聞過(guò)樓》中的顧呆叟，清代以來(lái)直至當(dāng)今的學(xué)者皆以為是李漁自己。只是到了清中葉的乾隆年間，以小說(shuō)中人物比況作者自己的現(xiàn)象非常普遍，似乎形成一種風(fēng)氣，諸如夏敬渠《野叟曝言》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、吳敬梓的《儒林外史》、李百川的《綠野仙蹤》以及文言長(zhǎng)篇章回小說(shuō)——屠紳的《蟫史》都具有自況的性質(zhì)⑦。可見(jiàn)，自況性特點(diǎn)不是“才學(xué)小說(shuō)”的新創(chuàng)，而是繼承前人創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，并加以發(fā)揚(yáng)光大、形成風(fēng)氣的結(jié)果。

就“博物”而言，早在先秦古籍《山海經(jīng)》和晉張華《博物志》中就充分地體現(xiàn)了出來(lái)，而名稱則似乎始于《博物志》。但無(wú)論是《山海經(jīng)》也好，還是《博物志》也好，雖然有大量神話傳說(shuō)色彩的描寫(xiě)，但總體上屬于文言筆記，多為實(shí)錄。只是到了明代吳承恩的《西游記》，其神怪故事則完全融入了故事的情節(jié)和主題，成為小說(shuō)內(nèi)容、情節(jié)、形象不可分割的部分。在“才學(xué)小說(shuō)”里，博物的特點(diǎn)則更為明顯。從《野叟曝言》到《鏡花緣》，“博物”的程度可謂一浪高過(guò)一浪，形成才學(xué)小說(shuō)的普遍性特征。

就“勸誡”而言，自宋代以來(lái)，“勸懲教化”已成為小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要內(nèi)容。這是因?yàn)椋盒≌f(shuō)在中國(guó)文學(xué)史上，向來(lái)地位低下，被稱之為“小道”。明清時(shí)代的小說(shuō)作家為了提高小說(shuō)的地位，進(jìn)而提高自身的地位，就必須注重小說(shuō)的教化功能，在小說(shuō)中寓諸勸善懲惡以助教化，否則，小說(shuō)則無(wú)法擠入“大道”的行列，也就無(wú)法提高作者自身的社會(huì)地位。

清代“才學(xué)小說(shuō)”則帶有普遍性的勸誡意義，而清初李漁小說(shuō)尤為突出。李漁小說(shuō)從原始儒學(xué)“恕道”的觀點(diǎn)出發(fā)，常常是用“以子之矛攻子之盾”的方法，批判封建統(tǒng)治者的出爾反爾，以及“己所不欲”而“偏施于人”的專制和霸道，以期“正人心，扶世教”。正因?yàn)槔顫O小說(shuō)的目的性很強(qiáng)，善于利用故事來(lái)說(shuō)理，教育的作用更為直接。所以鐘離睿水評(píng)介李漁小說(shuō)：“以通俗語(yǔ)言，鼓吹經(jīng)傳;以人情啼笑，接引癡玩”;“確于風(fēng)教不淺”⑧，是為的評(píng)。

《野叟曝言》中的“勸誡”，可謂遠(yuǎn)紹宋明，近承清初，特別是李漁小說(shuō)的“勸誡”無(wú)疑給予它一定的影響，進(jìn)而發(fā)展到極致。所以“韜叟”在各回總評(píng)中肯定《野叟曝言》“有功名教”的地方不下數(shù)十處，說(shuō)該書(shū)“其大旨以崇正辟邪為主，以智仁勇為用，以孝弟忠信禮儀廉恥為條目”，其“敘事說(shuō)理，談經(jīng)論史，教孝勸忠，運(yùn)籌決策，藝之兵詩(shī)醫(yī)算，情之喜怒哀懼，講道學(xué)、辟邪說(shuō)，描春態(tài)，縱諧謔，無(wú)一不臻頂壁一層”⑨;即使“書(shū)中間有穢褻，似非立言垂教之道，然統(tǒng)前后以觀，而穢褻之中，仍歸勸戒”⑩。而《鏡花緣》作為此期最后一部“才學(xué)小說(shuō)”，理應(yīng)擔(dān)當(dāng)“集大成”的使命，然而從作品寓諸“勸誡”的角度看，似乎不太明顯，但正是因?yàn)檫@“不太明顯”，則更好地體現(xiàn)它的成功，“成功”到讓讀者不知不覺(jué)接受它的“勸善懲惡”意圖。

三、“才學(xué)小說(shuō)”興盛于清代的原因

“才學(xué)小說(shuō)”的文體、類型特征的各個(gè)特點(diǎn)，在此前各類型的小說(shuō)中均有不同程度的體現(xiàn)，而此前的種種小說(shuō)卻不能稱之為“才學(xué)小說(shuō)”;而只有當(dāng)各種不同類型的風(fēng)格特點(diǎn)較為全面、集中地體現(xiàn)在一種小說(shuō)里，并使之形成新的小說(shuō)文體類型，才能被稱之為“才學(xué)小說(shuō)”，而這種新類型的小說(shuō)是盛行于清代。

“才學(xué)小說(shuō)”為什么會(huì)在清代興盛?特別是在清代“盛世”的康乾間盛行?這恐怕與當(dāng)時(shí)的政治、社會(huì)、思想、文化以及不幸文人的心態(tài)有著密切的關(guān)系，其中最直接的原因恐怕主要在于“八股取士”的科舉制度、清代學(xué)術(shù)風(fēng)氣、以及不幸文人的心態(tài)這三個(gè)方面?，F(xiàn)僅從這三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行一點(diǎn)探討。

“八股取士”制度的影響。清代是沿用明代“八股取士”的科舉制度。而“八股取士”的考試規(guī)定：內(nèi)容即從《四書(shū)》、《五經(jīng)》中出題，考生必須模仿圣人口氣，代圣人立言，且用朱注解經(jīng);而文章格式用“八股”，即把試卷固定為八段整齊的對(duì)偶句，以便評(píng)閱試卷時(shí)省力;且命題常用“截搭題”。可見(jiàn)，內(nèi)容限于“四書(shū)”、“五經(jīng)”，已束縛了考生的思維和才情;而“八股”格式的呆板僵化，模仿圣人的口吻替圣人立言，讓考生挖空心思去做文字游戲，更談不上什么學(xué)問(wèn);特別是“截搭題”的形式，斷章取義，完全篡改了儒家經(jīng)典。這樣的科舉考試，對(duì)于一些思維活躍、想象力豐富、才華橫溢的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，極為不利。因?yàn)橛兴枷胗胁徘榈闹R(shí)分子，在考試時(shí)常常是任意馳騁其情思，容易超出“八股文”的規(guī)定范圍，所以往往難以中試。如蒲松齡直考到71歲，最后是花錢捐了個(gè)“貢生”的名頭;而李漁、吳敬梓是屢試不第后，中途放棄的;像李百川、夏敬渠也都是諸生終結(jié)。

清代學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響。古代中國(guó)一向崇尚學(xué)術(shù)，而清代尤盛，這只要簡(jiǎn)單梳理一下中國(guó)古代學(xué)術(shù)史就可以獲知其大略。自先秦的“百家爭(zhēng)鳴”始，歷經(jīng)漢代“經(jīng)學(xué)”，六朝“玄學(xué)”，隋唐“佛學(xué)”，再到“宋明理學(xué)”，最后發(fā)展到清代，則有清初的“經(jīng)世致用”之學(xué)、中期的“乾嘉考據(jù)”之學(xué)，清末的“中體西用”之學(xué)。而夏敬渠生活于清代的“康乾盛世”，自然要受到此前各種學(xué)術(shù)的影響，其中以清初“經(jīng)世致用”學(xué)術(shù)風(fēng)氣的影響尤著。

清初的“經(jīng)世致用”之學(xué)即“實(shí)學(xué)”?！皩?shí)學(xué)”的產(chǎn)生，準(zhǔn)確地講，“是我國(guó)明代中期出現(xiàn)的一股進(jìn)步思想潮流，歷經(jīng)明清之際的高潮階段，到清代道光、咸豐年間的龔自珍、魏源時(shí)期才告結(jié)束”?。從內(nèi)容上說(shuō)，較早主張實(shí)學(xué)的東林學(xué)派就提倡尊經(jīng)重道，“恪守洛閩”，“以朱為尊”，排斥陸王佛老。如高攀龍?jiān)鴮?duì)重佛輕儒現(xiàn)象異常憤慨地說(shuō)：“昔之為佛氏者，尚援儒以重佛;今之為儒者，于軒佛以輕儒。其始為三教之說(shuō)，以為與吾道列而為三，幸矣;其后為一家之說(shuō)，以為與吾道混而為一，幸矣……斯言不出于釋氏之徒，而出于圣人之徒，是可忍也，孰不可忍也!”?

而生活于乾隆年間的夏敬渠，《江陰夏氏家譜》說(shuō)他：“英敏果毅，正直不阿，權(quán)貴無(wú)所干避”;“崇正學(xué)，力辟二氏;通諸經(jīng)、歷代史志，旁及諸子詩(shī)賦，禮樂(lè)兵刑錢谷醫(yī)算之屬，無(wú)不淹貫”。清代實(shí)學(xué)風(fēng)氣對(duì)于夏敬渠的影響于此可見(jiàn)。

作為學(xué)問(wèn)家的夏敬渠，其小說(shuō)創(chuàng)作富于學(xué)問(wèn)，就像詩(shī)人寫(xiě)小說(shuō)富于詩(shī)意一樣，自然天成，不可避免。而事實(shí)上，《野叟曝言》的主人公文素臣，作為作者的影子和理想人物，其才能學(xué)問(wèn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作者，是個(gè)文韜武略、百藝皆通的“錚錚鐵漢，落落奇才”;因此，學(xué)界把它定義為“才學(xué)小說(shuō)”，是恰如其分的。這是因?yàn)椋翰艑W(xué)小說(shuō)中的“才、學(xué)”二字，才，有才干、才能、才情之意;學(xué)，有學(xué)識(shí)、學(xué)問(wèn)、學(xué)養(yǎng)之義。而文素臣則是學(xué)界公認(rèn)的文武全才，請(qǐng)看小說(shuō)中稱引他的才學(xué)：“揮毫作賦，則頡頏相如;抵掌談兵，則伯仲諸葛;力能扛鼎，退然如不勝衣;勇可屠龍，凜然若將隕谷;旁通歷數(shù)，下視一行;間涉岐黃，肩隨仲景;以朋友為姓命，奉名教若神明，真是極有血性的真儒，不識(shí)炎涼的名士。平生有一大段本領(lǐng)，是止崇正學(xué)，不信異端;有一副大手眼，是解人所不能解，言人所不能言。”可見(jiàn)，社會(huì)時(shí)代風(fēng)氣影響作家，作家影響作品，已是不爭(zhēng)的事實(shí)。

基于位置數(shù)據(jù)網(wǎng)格化處理下的網(wǎng)格，分別確定每個(gè)任務(wù)所在網(wǎng)格內(nèi)的任務(wù)數(shù)量、會(huì)員數(shù)量、會(huì)員平均能力。通過(guò)Matlab對(duì)任務(wù)和會(huì)員進(jìn)行遍歷搜索，從而確定相應(yīng)數(shù)值。考慮到影響因子相似定義和求解思路，統(tǒng)一算法思想如下:對(duì)每個(gè)任務(wù)進(jìn)行遍歷，確定一個(gè)任務(wù)下相對(duì)應(yīng)的網(wǎng)格區(qū)域，進(jìn)而對(duì)所有任務(wù)或者會(huì)員進(jìn)行遍歷搜索，得到該網(wǎng)格內(nèi)相應(yīng)任務(wù) 或會(huì)員數(shù)量以及會(huì)員能力。

不幸文人心態(tài)的體現(xiàn)。在中國(guó)古代的官方思想是以儒家文化為核心的政治思想，而儒家文化是積極入世的文化，修、齊、治、平是中國(guó)文人的奮斗目標(biāo)和價(jià)值取向，因此知識(shí)分子讀書(shū)的目的很明確，就是“學(xué)而優(yōu)則仕”。然而明清時(shí)期采用的“八股取士”法，不利于真正有才華的文士，他們無(wú)法躋身官場(chǎng)，因而修齊治平的目標(biāo)和人生價(jià)值也都無(wú)法實(shí)現(xiàn)。

古代中國(guó)人有“立德”、“立功”、“立言”為“三不朽”之說(shuō)，即《左傳·襄公二十四年》載：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽”?！傲⒌隆笔侵笜?shù)立圣人之德，即“創(chuàng)制垂法，博施濟(jì)眾，圣德立于上代，惠澤被于無(wú)窮”。而“立德”要通過(guò)“立功”、“立言”來(lái)實(shí)現(xiàn)。因此，在乾嘉時(shí)期的知識(shí)分子則更傾向于“立言”(即著書(shū)立說(shuō))，所謂“書(shū)有一卷傳，亦抵公卿貴”?，就是當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的基本價(jià)值取向。

在這樣的社會(huì)背景下，那些擁有一身文武藝、一腔憤激情的落魄文人，他們不甘寂寞，要竭力尋找適當(dāng)?shù)姆绞絹?lái)發(fā)泄胸中的牢騷積怨，來(lái)展示自己的才情學(xué)問(wèn)，來(lái)達(dá)成自己的夢(mèng)中理想，來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，而長(zhǎng)篇小說(shuō)這種文體形式，便成了這些失意文人首選的表達(dá)方式。基于這樣的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，所以此期的小說(shuō)都普遍寓諸作者個(gè)人的身世、經(jīng)歷以及人生理想，成為“自況”性小說(shuō)。像李漁小說(shuō)、蒲松齡《聊齋志異》、吳敬梓《儒林外史》、曹雪芹《紅樓夢(mèng)》、李百川《綠野仙蹤》以及夏敬渠《野叟曝言》、李汝珍《鏡花緣》、屠紳《蟫史》等一大批小說(shuō)，都能找到作者的影子。

文人不幸小說(shuō)幸。上述文人可謂失意、落魄，但他們落魄的人生卻造就了小說(shuō)的繁榮，并將小說(shuō)這種文體，無(wú)論是長(zhǎng)篇還是短篇，是文言還是白話，都在清代推向巔峰，正所謂文人不幸小說(shuō)幸。與此同時(shí)，也使得這些小說(shuō)作者的名字隨同他們的小說(shuō)一起載入歷史的長(zhǎng)卷，與天地永存，與日月同輝。從這個(gè)意義上說(shuō)，他們也算是不幸中的萬(wàn)幸!

注：

①魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》，人民文學(xué)出版社1975年版，第211頁(yè)。

②③石昌渝《野叟曝言》“前言”，作家出版社1993年11月版。

④陳文新《〈鏡花緣〉：中國(guó)第一部長(zhǎng)篇博物體小說(shuō)》，《明清小說(shuō)研究》1999年第2期。

⑤［清］李漁《與陳學(xué)山少宰書(shū)》，浙江古籍出版社1992年10月版。

⑥⑨知不足齋《野叟曝言》“序”，作家出版社1993年11月版。

⑦王進(jìn)駒《乾隆時(shí)期自況性長(zhǎng)篇小說(shuō)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年7月版。

⑧鐘離睿水《十二樓·序》，浙江古籍出版社，1991年版，第7頁(yè)。

⑩《野叟曝言》“例言”，作家出版社1993年11月版。

?步近智《略論我國(guó)古代實(shí)學(xué)思想的興起和發(fā)展》，岳麓書(shū)院《書(shū)院文化史研究文集》1988年第2期。

?《高子遺書(shū)》卷三《異端辨·又辨三教一家》文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》本。

?［清］趙翼《甌北集》卷二三《偶書(shū)》，上海古籍出版社1997年，第476頁(yè)。

作者單位：九江學(xué)院中文系

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