在不確定性中的堅持與尋找
——2010年長篇小說現(xiàn)場片段

吳麗艷 孟繁華

在不確定性中的堅持與尋找
——2010年長篇小說現(xiàn)場片段

吳麗艷 孟繁華

2010年，長篇小說最大的事件莫過于張煒《你在高原》的出版。對這部宏篇巨著我們還沒有做好評論的準備。但可以肯定的是，在接觸它的瞬間掠過心頭的就是震驚。在當下這個浮躁、焦慮和沒有方向感的時代，張煒能夠潛心二十年去完成它，這本身就是一個巨大的挑戰(zhàn)和奇跡。這個選擇原本也是一種拒絕，它與艷俗的世界劃開了一條界限。450萬字這個長度非常重要：與其說這是張煒的耐心，毋寧說這是張煒堅韌的文學精神。因此這個長度從某種意義上也是一種高度。許多年以來，張煒一直堅持理想主義的文學精神，在毀譽參半褒貶不一中安之若素。不然我們就不能看到《你在高原中》張煒疾步而從容的腳步。對張煒而言，這既是一個夙愿也是一種文學實踐。

用二十年的時間去完成一個夙愿或文學實踐，幾乎是一種“賭博”，他要同許多方面博弈，包括他自己。如果沒有一股“狠勁”，這個博弈是難以完成的。這部長卷有強烈的抒情性和詩意，它給人以飛翔的沖動，我們時常讀到類似的句子：

“我抬頭遙望北方，平原的方向，小茅屋的方向?！?/p>

“你千里迢迢為誰而來？

為你而來。

你歷盡艱辛尋找什么？

尋找你這樣的人?！?/p>

它具體而抽象，形上又形象。一切仿佛都只在冥冥之中，在召喚與祈禱之中。許多人都擔心讀者是否有足夠的耐心讀完。我想那倒大可不必。古往今來，“高山流水覓知音”者大有人在。張煒大概也沒有指望讓《你在高原》一頭扎在紅塵滾滾的人群中。通過《你在高原》，我覺得張煒的文化信念和精神譜系特別值得我們注意：張煒的文化信念是理想主義。他的理想主義與傳統(tǒng)有關(guān)又有區(qū)別。他堅信一些東西，同時也批判一些東西。他堅持和肯定的是理想、詩意和批判性。這些概念是這個時代很少提及的概念。我們不能因此理解張煒與這個時代隔膜，事實上，正是他對這個時代生活的洞若觀火，才使得他堅持或選擇了那些被拋棄的文化精神。這一點張煒值得我們學習。張煒的精神譜系和他的情感方式就是與生活在一起，特別是對底層生活的關(guān)注。他的足跡遍布《你在高原》的每個角落。他可以不這樣做也能夠?qū)懗鲂≌f。他堅持這樣做的道理，是使他的寫作更自信，更有內(nèi)容。張煒堅持的道路是我們尊敬的道路，他的選擇為當下文學提供了一種重要的參照。那些已經(jīng)成為遺產(chǎn)的文化精神，在今天該怎樣對待，這似乎是一個老生常談的問題，但也是一個沒有很好解決的問題。過去并沒有死去，我們只有認真對待和識別過去，才能走好現(xiàn)在和未來的道路。在這個意義上張煒對過去的堅持和修正，同樣值得我們珍惜和尊重。

在我們有限的閱讀范圍內(nèi)，2010年長篇小說在鄉(xiāng)土文學、知識分子題材和重建文學政治方面，給人留下深刻印象。這些作品掠過生活浮塵走向深處，在那里打撈出的人與事畢竟不同。

一、變還是不變：鄉(xiāng)土中國的兩種敘事

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，在這個虛構(gòu)的領(lǐng)域，作家在客觀地描繪生活的同時，也在作品中注入了鮮明的個人的情感和立場。多年來，鄉(xiāng)土中國的變遷是當代中國變化的某種表征。極端的比如華西村等，已經(jīng)從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會一步邁進了現(xiàn)代工業(yè)社會。那些期盼早日富起來的落后地區(qū)，前赴后繼地走向華西村，希望有一天也成為那樣的“鄉(xiāng)村社會”。但是，激進的鄉(xiāng)村變革顯然也帶來了美學的質(zhì)疑：鄉(xiāng)土的詩意正在消失，緩慢的生活秩序正在解體。那么，鄉(xiāng)村到底應該向何處去？這當然是美學的回答而不是社會歷史的回答。

《麥河》是作家關(guān)仁山繼《天高地厚》《白紙門》等長篇小說后，又一部表現(xiàn)當下中國鄉(xiāng)村生活的長篇小說。無論對關(guān)仁山的創(chuàng)作做出怎樣的評價都另當別論，有一點必須肯定的是，關(guān)仁山是一位長久關(guān)注當代鄉(xiāng)村生活變遷的作家，是一位努力與當下生活建立關(guān)系的作家，是一位關(guān)懷當下中國鄉(xiāng)村命運的作家。當下生活和與當下生活相關(guān)的文學創(chuàng)作，最大的特點就是它的不確定性，不確定性也意味著某種不安全性。如果是這樣的話，這種創(chuàng)作就充滿了風險和挑戰(zhàn)。但也恰恰因為這種不確定性和不安全性，這種創(chuàng)作才充滿了魅力。關(guān)仁山的創(chuàng)作幾乎都與當下生活有關(guān)。我欣賞敢于和堅持書寫當下生活的作家作品。

《麥河》是表現(xiàn)當下鄉(xiāng)村中國正在實行的土地流轉(zhuǎn)政策，以及面對這個政策麥河兩岸的鸚鵡村發(fā)生的人與事。實行土地流轉(zhuǎn)是小說的核心事件，圍繞這個事件，小說描繪了北中國鄉(xiāng)村的風情畫或浮世繪。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村雖然在現(xiàn)代性的裹挾下已經(jīng)風雨飄搖，但鄉(xiāng)村的風俗、倫理、價值觀以及具體的生活場景，并沒有發(fā)生革命性的變化，這就是我曾經(jīng)強調(diào)過的鄉(xiāng)村中國的“超穩(wěn)定文化結(jié)構(gòu)”。但是，鄉(xiāng)村中國又不是一部自然發(fā)展史，現(xiàn)代性對鄉(xiāng)村的改變又幾乎是難以抗拒的。因此，鄉(xiāng)村就著處在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的夾縫中——面對過去，鄉(xiāng)村流連往返充滿懷戀；面對未來，鄉(xiāng)村躍躍欲試又四顧茫然。這種情形，我們在《麥河》的閱讀中又一次經(jīng)驗。有趣的是，《麥河》的敘述者是由一個“瞎子”承擔的。三哥白立國是個唱大鼓的民間藝人，雖然眼睛瞎了，但他對麥河和鸚鵡村的人與事洞若觀火了如指掌。他是鸚鵡村的當事人、參與者和見證者。三哥雖然是個瞎子，但他心地善良，處事達觀，與人為善和寬容積極的人生態(tài)度，給人留下了深刻的印象。在某種意義上他是鸚鵡村的精神象征。但作為一個殘疾人，他的行動能力和處理外部事務的局限，決定了他難以主宰鸚鵡村的命運。他唯一的本事就是唱樂亭大鼓。但是這個極受當?shù)剞r(nóng)民歡迎的地方曲藝，能夠改變鸚鵡村貧困的現(xiàn)實和未來的命運嗎？因此，小說中重要的人物是曹雙陽。這是一個我們經(jīng)常見到的鄉(xiāng)村“能人”，他見多識廣、能說會道，曾經(jīng)和黑道的人用真刀真槍震懾過黑石溝的地痞丁漢，也曾經(jīng)為了合股開礦出讓了自己的情人桃兒。這是一個不安分、性格及其復雜的人物，也是我們常見的鄉(xiāng)村內(nèi)心有“狠勁”的人物。他是當上“麥河集團”的老總以后重新回到鸚鵡村土地上的。他希望村民通過土地流轉(zhuǎn)加入“麥河集團”，實現(xiàn)鸚鵡村的集體致富。

土地對農(nóng)民是太重要了。歷朝歷代只有處理好土地問題，鄉(xiāng)村中國才有太平光景。對于農(nóng)民來說，土地分下來容易合起來難。但土地流轉(zhuǎn)不是合作化運動，它是充分自由的，可以流轉(zhuǎn)也可以不參加流轉(zhuǎn)。對鄉(xiāng)村中國來說這當然是又一種新的探索。就鸚鵡村而言，由于雙羊的集中管理和多種經(jīng)營，鸚鵡村已經(jīng)呈現(xiàn)出了新的氣象，農(nóng)民的生活和精神面貌發(fā)生了顯著的變化。當然，小說是寫人物命運的。圍繞麥河兩岸土地流轉(zhuǎn)這個“事件”，《麥河》在描繪冀北平原風俗風情的同時，主要書寫了鸚鵡村民在這個時代的命運和精神狀態(tài)。曹雙羊是一個“能人”，但也誠如桃兒所說，這是一個患了“現(xiàn)代病”的人，他被金錢宰制，現(xiàn)代人所有的問題他幾乎都具備。但他最終還是回到了土地，對土地的敬畏才最終成就了這個能人。瞎子三哥的眼睛最后得以復明，這當然不是他說的“因果論”。但這個“大團圓”式的結(jié)局還是符合大眾閱讀趣味的。這個人物是《麥河》塑造得最成功的人物，他是樂亭大鼓的傳人，是一個民眾喜聞樂見的人物。在他身上我們才得以感受典型的冀北風情風物。應該說，就這個樂亭大鼓將《麥河》攪動得上下翻飛風情萬種?？梢钥隙ǖ氖牵P(guān)仁山對三哥這類民間人物和樂亭大鼓相當熟悉。他身邊的蒼鷹是個“隱喻”，這個鳥中之王，因為飛得高才看得遠。三哥與蒼鷹“虎子”是相互的對象，用時髦的話說，他們有“互文”關(guān)系。

《麥河》中桃兒這個人物我們在《九月還鄉(xiāng)》中似乎接觸過；她是一個來自鄉(xiāng)村的賣淫女，但做過著類營生的人并非都是壞人。桃兒自從回到鸚鵡村，自從和瞎子三哥“好上”以后，我們再看到的桃兒和我們尋常見到的好姑娘并沒有不同。她性情剛烈，但多情重義。她不僅愛三哥，而且最終治好了三哥的眼疾使他重見光明。這里當然有一個觀念的問題。自從莫泊桑的《羊脂球》之后，妓女的形象大變。這當然不是作家的“從善如流”或庸俗的“跟進”。事實上妓女也是人，只是“妓女”的命名使她們必須進入“另冊”，她們在本質(zhì)上與我們有什么區(qū)別嗎？未必。桃兒的形象應該說比九月豐滿豐富得多。如果說九月是一個從妓女到圣母的形象，那么桃兒就是一個冀北普通的鄉(xiāng)村女性。這個變化可以說，關(guān)仁山在塑造鄉(xiāng)村女性形象方面有了很大的超越。

中國的改革開放本身是一個“試錯”的過程，探索的過程。中國社會及其發(fā)展道路的全部復雜性不掌控在任何人的手中，它需要全民的參與和實踐。事實證明，在過去那條曾被譽為“金光大道”的路上，鄉(xiāng)村中國和廣大農(nóng)民并沒有找到他們希望找到的東西。但麥河兩岸正在探索和實踐的道路卻透露出了某種微茫的曙光。但這一切仍然具有不確定性，雙羊、三哥、桃兒們能找到他們的道路嗎？我們拭目以待。

文學和敘事的力量，緣于一種執(zhí)著的熱愛和情感，緣于敘事者對講述對象深處的了解和想象。《鑿空》就是作者這樣講述出的一部小說。《鑿空》不是我們慣常理解的小說。它沒有可以梳理和概括的故事和情節(jié)，沒有關(guān)于人物命運升降沉浮的書寫，也沒有刻意經(jīng)營的結(jié)構(gòu)。因此與其說這是一部小說，毋寧說這是劉亮程對沙灣、黃沙梁——阿不旦村莊在變動時代心靈深處感受的講述。在劉亮程的講述中，更多呈現(xiàn)的是場景，人物則是鑲嵌在場景中的。與我們只見過浮光掠影的黃沙梁——阿不旦村不同的是，劉亮程是走進這個邊地深處的作家。見過邊地外部的人，或是對奇異景觀的好奇，或是對落后面貌的拒之千里，都不能理解或解釋被表面遮蔽的豐富的過去，無論是能力還是愿望。但是，就是這貌不驚人的邊地，以其地方性的知識和經(jīng)驗，表達了另一種生活和存在。阿不旦在劉亮程的講述中是如此的漫長、悠遠。它的物理時間與世界沒有區(qū)別，但它的文化時間一經(jīng)作家的敘述競是如此的緩慢：以不變應萬變的邊遠鄉(xiāng)村的文化時間確實是緩慢的，但作家的敘述使這一緩慢更加悠長。一頭驢、一個鐵匠鋪、一只狗的叫聲、一把坎土曼，這些再平凡不過的事物，在劉亮程那里津津樂道樂此不疲。雖然西部大開發(fā)聲勢浩大，阿不旦的周邊機器轟鳴，但作家的目光依然從容不迫地關(guān)注那些古舊事物。這道深情的目光里隱含了劉亮程的某種拒絕或迷戀：現(xiàn)代生活就要改變阿不旦的時間和節(jié)奏了。它將像其他進入“現(xiàn)代”生活的發(fā)達地區(qū)一樣：人人都將被按下了“快進鍵”：“把耽誤的時間搶回來”變成了全民族的心聲。到了當下，環(huán)境更加復雜，現(xiàn)代、后現(xiàn)代的語境交織，工業(yè)化、電子化、網(wǎng)絡(luò)化的社會成形，資源緊缺引發(fā)爭奪，分配不平衡帶來傾軋，速度帶來煩躁，便利加重煩躁，時代的心態(tài)就是再也不愿意等。什么時候我們喪失了慢的能力？中國人的時間觀，自近代以降歷經(jīng)三次提速，已經(jīng)停不下來了。我們需要的是時刻看著鐘表，計劃自己的人生：一步到位、名利雙收、嫁入豪門、一夜暴富、35歲退休……”沒有時間感的中國人變成了最著急最不耐煩的地球人,“一萬年太久,只爭朝夕”（2010年7月15日《新周刊》）這是對“現(xiàn)代”人浮躁心態(tài)和煩躁情緒的絕妙描述。但阿不旦不是這樣。阿不旦是隨意和愜意的：“鐵匠鋪是村里最熱火的地方，人有事沒事喜歡聚到鐵匠鋪。驢和狗也喜歡往鐵匠鋪前湊，雞也湊。都愛湊人的熱鬧。人在哪扎堆，它們在哪結(jié)群，離不開人。狗和狗纏在一起，咬著玩，不時看看主人，主任也不時看看狗，人聊人的，狗完狗的，驢叫驢的，雞低頭在人腿驢腿間覓食?！边@是阿不旦的生活圖景，劉亮程不時呈現(xiàn)的大多是這樣的圖景。它是如此平凡，但它就要被遠處開發(fā)的轟鳴聲吞噬了。因此，巨大的感傷是《鑿空》中的“坎兒井”，它流淌在這些平凡事物的深處。

阿不旦的變遷已無可避免。于是，一個“兩難”的命題再次出現(xiàn)了。《鑿空》不能簡單地理解為懷舊，事實上自現(xiàn)代中國開始，對鄉(xiāng)村中國的想象就一直沒有終止。無論是魯迅、沈從文還是所有的鄉(xiāng)土文學作家，他們一直存在一個不能解釋的悖論：他們懷念鄉(xiāng)村，他們是在城市懷念鄉(xiāng)村，是城市的“現(xiàn)代”照亮了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的價值，是城市的喧囂照亮了鄉(xiāng)村“緩慢”的價值。一方面他們享受著城市的現(xiàn)代生活，一方面他們又要建構(gòu)一個鄉(xiāng)村烏托邦。就像現(xiàn)在的劉亮程一樣，他生活在烏魯木齊，但懷念的卻是黃沙梁——阿不旦。在他們那里，鄉(xiāng)村是一個只能想象卻不能再經(jīng)驗的所在。其背后隱含的卻是一個沒有言說的邏輯——現(xiàn)代性沒有歸途，盡管它不那么好。如果是這樣，《鑿空》就是又一曲對鄉(xiāng)土中國遠送的挽歌。這也是《鑿空》對“緩慢”如此迷戀的最后理由。

二、知識階層的“老面孔”與“新形象”

自90年代初《廢都》出版后，或者說自莊之蝶出走之后，長篇小說中知識分子的“背叛”或出走的現(xiàn)象前仆后繼蔚為大觀，他們成了新的“零余者”或“多余人”。這一現(xiàn)象我們在閻真的《滄浪之水》、張煒的《能不憶蜀葵》、張抗抗的《作女》、莫懷戚的《經(jīng)典關(guān)系》、張者的《桃李》、王家達的《所謂作家》、董立勃的《米香》、閻連科的《風雅頌》等大量作品中都可以看到。一個值得思考的問題是：在現(xiàn)代中國，魯郭茅巴老曹以及郁達夫、葉圣陶、丁玲、柔石、路翎等都寫過知識分子題材。但他們筆下的知識分子都充滿了痛苦、迷惘和選擇的矛盾，他們內(nèi)心的巨大沖突給人留下了難以磨滅的印象。在那個時代，作家對這個階層內(nèi)心的考問是嚴厲不留情面的，那是有疼痛感的文學，他們的作品真實地反映或表達了知識分子階層的真問題。至今我們想起子君、涓生、蕭澗秋、高覺新、祁瑞軒、方達生、蔣純祖等形象，仍能想見他們在變動時代的無為、無助和無奈。他們有良知，也有激情甚至理想抱負或拯民眾于水火，但一個階層一事無成的整體形象就這樣被現(xiàn)代文學的經(jīng)典作品塑造出來。

但是，90年代以來的知識分子形象的塑造，既沒有現(xiàn)代文學揭示這個階層內(nèi)心的矛盾沖突，也沒有《青春之歌》式的表達知識分子的思想改造和身份轉(zhuǎn)換。這個時代知識分子的文學形象，不僅卑微委瑣心無大志，更重要的是，這是一個沒有疼痛感、沒有恥辱心，甚至沒有道德底線的群體。過去所說的民族的靈魂、民族脊梁等與這個群體再也沒有關(guān)系了?，F(xiàn)在，我們讀到的這本《猶大開花》，是又一個“編輯部的故事”。不同的是，90年代的電視連續(xù)劇《編輯部的故事》是一個文化空場時代的娛樂劇，是一個無關(guān)宏旨的滑稽小品。但集中在《黃河論壇》的“知識分子”卻大不一樣。他們在編輯部里的表面生活與我們常見的文化人沒有區(qū)別，但他們對社會生活介入之深是我們難以想見的。這個介入，不是知識分子分子階層領(lǐng)導輿論、批評時政、是社會良知監(jiān)護人的介入。而是千方百計蒙騙社會、欺詐朋友，為了利益無孔不入的介入。不同的是，因為他們是文化人，他們自以為有智慧，有謀略以及滔滔不絕言不由衷的空洞話語。但他們的這些“智慧”“謀略”只不過是小聰明小機靈而已。因此，小說生動地刻畫和嘲諷了這個群體的眾生相，深刻地批判了這個群體在變革時代庸俗無比的靈魂和蒼白的內(nèi)心的世界。

小說緣起于有人要搞“黃帝巨塑”，《黃河論壇》要為此出一期“巨塑特刊”。但編輯部沒有人真為這件事情操心，他們真正關(guān)心的是男女之間的事情：祝賀與春秋難以如愿的婚外情、萬主任對秦之婭的想入非非等，編輯部里文化人的內(nèi)心生活是可以想象的。更有趣的是，當祝賀和春秋因送醉酒的老田有機會行茍且之事時，祝賀又沒有能力；萬主任也只能在編輯部偷看秦之婭的照片或淺嘗轍止地話語試探。這些細節(jié)構(gòu)成的反諷是，作為文化人的祝賀們實在是百無一用。而對外面發(fā)生的社會變革，這些文化人并不真正關(guān)心，但他們也并非不了解自己扮演的角色。

范例是一個典型人物。這個人幾乎無所不能，他每天招搖過市出入樓堂館所風光無比，他還經(jīng)常帶祝賀出入這種場合。但是：

人們請范例吃喝，無非找他幫忙辦事，作為謀略家，范例依據(jù)人們辦事的性質(zhì)和難度，不停地變更祝賀的身份。在祝賀本人完全不知曉的情況下，他先后在不同場合當過一位副市長的“女婿”，公安局長和銀行行長的“內(nèi)弟”，當過教育局長的“好朋友”。祝賀成了范例向那些求他辦事的人提條件的幌子。魔術(shù)箱里的大變活人。這些人會把重禮和現(xiàn)金交給范例由他代轉(zhuǎn)給祝賀，祝賀當然什么都沒得到，他所得到的是下一個酒店的海吃山喝，以及再一次榮任某某要人的“外甥”。范例有玩任何人于股掌之上的膽略，品嘗由此帶來的智術(shù)上不著一字盡得風流的快感。

與范例這種無恥行經(jīng)殊途同歸的是吾穎達。這個貌似“文化斗士”，痛斥黃帝故里虛假考證學術(shù)腐敗的“學者”，當發(fā)現(xiàn)利益的機會時，卻走得更遠。他要搞一個比“黃帝巨塑”更高的“伏羲巨塑”。在這些人眼里，“不怕做不到只有想不到”。祝賀也參與到了文化造假的活動中，而且他振振有辭：“朋友們，請翻翻身邊的報刊吧。你會吃驚地看到，中國男妓幾乎成了一個產(chǎn)業(yè)!事實上，遠不是那么一回事。這我比誰都清楚。僅我的一稿十五投就百發(fā)百中。中國是個喜歡起哄的國家，我的成功給許多像我這樣的人樹立了榜樣，他們紛紛效仿，步我之后塵，一抄十十抄百，偉大的九月份就這么成了男妓月?？梢载撠熑蔚卣f，中國的男妓現(xiàn)象完全是我一手制造出來的。我沒有絲毫提倡男妓和同性戀的意思，我既不是出于信仰更不是因為生理上的奇怪的沖動，沒有。我只是為了掙點稿費。報刊也想擴大發(fā)行。大家都是為了掙錢，這有什么不好的呢？”這就是祝賀的理論。

學者也是文化人，國教授一派高深和斯文。但內(nèi)心不僅利益熏心而且欲望無邊，國教授看上了名曰“高蛋白”的女人：“看上了女人高蛋白的飽滿鼓漲的肉體有種野性的力量。他打算實施計劃好的誘騙，他是知識分子，所以方式完全是知識分子式的。以往，當他闡述自己的溫度計效應，總是以腐敗舉例——距離決定態(tài)度。當你在報上看到腐敗，你會憤怒；當腐敗者是你的朋友，你會驚訝；當你的兄弟因腐敗繩之以法，你會遺憾或同情；當你本人收受賄賂，你則會高興和慶幸?！边@是國教授的理論。

小說塑造的當然不止這些人物，這里還有急功近利一求以逞的官員、有紅塵滾滾的妖冶女郎、有文化人中的各種范本和范例，但就是沒有知識分子。小說有《圍城》之風，寫得幽默而不失油滑，但小說更有大悲憤、大憂憤和大悲傷。作家杜撰不僅看到了這些文化人身上的丑陋和庸俗，更重要的是他發(fā)現(xiàn)了這個群體的精神疾患；這是一個沒有恥辱心沒有疼痛感的群體，是一個沒有擔當鼠目寸光的群體，是一個見利忘義淺薄無聊的群體?？吹剿麄兡銜@個群體深感窒息乃至絕望。猶大曾為了三十塊錢出賣了榮耀的主而意屬撒旦，作品中的這個文化群體是這個時代的猶大，是開花的猶大樹、文化的甫志高。作家在本質(zhì)上對這個群體眾生相的揭示，令人觸目驚心，這是因為：我們距離這些人并不遙遠。

“青春是浮夢”是青年作家劉汀的長篇小說《中文系》的基本主題。這個“浮夢”與80年代文學作為整體主人公的“青年”恍若隔世。那個時代的“青年”無論是躁動還是張狂，他們都有方向感和主體性。而這個時代中文系的才子們在燈紅酒綠強作歡顏貌似輕松的背后，隱含的卻是方向感和主體性的喪失：感傷和無望的青春就這樣洞穿了世相的浮華與艷俗——這是劉汀的發(fā)現(xiàn)。在《中文系》中劉汀生動地塑造了歐陽紫荊、黃淑英、蘇簾兒等新一代年輕的大學生形象。當然也有“新教授”的形象，那個被命名為隋然的老師曾“拿起復印件仔細看了看兩本刊物的名字，忽然間恍然大悟般地一拍額頭：完了，一稿多投了。我忘了自己曾經(jīng)給《當代文壇》投了稿子，又把稿子給老婆拿去找人發(fā)。謝謝你，這事得趕緊處理，他媽的，晚節(jié)不保，晚節(jié)不保啊。”這個時代的教授形象就是如此的隨意和沒有羞恥心。

如果說《猶大花開》和《中文系》寫的是社會和大學才子們的生活的話，那么，“80后”的徐藝嘉的《橫閣豎格》寫的則是她的中學生活。“80后”是無奈的批評界杜撰出的一個臨時性概念。這個概念不可能概括出這代作家的總體性，因為這代作家壓根就沒有一個總體性的存在。不僅大紅大紫的一線作家各行其是，就是先后冒出來的各路寫手也五花八門，你永遠不知道下一個年輕人還會說出什么來。多年來這代人流行的是玄幻、懸疑、盜墓、穿越等寫作題材，但2008年以后發(fā)生了變化，一批現(xiàn)實題材作品浮出水面，比如《交易》《手腕》《七年之癢》《親人愛人》《紙婚年》等等。徐藝嘉的《橫格豎格》不期而遇的是這一寫作風潮。當然，不是徐藝嘉要趕這一撥的潮流，她是“不期而遇”。

不同的是，徐藝嘉寫的是自己的經(jīng)歷，是自己有切膚之痛的切實體驗，因此也可以將這部作品看做是徐藝嘉中學時代的自敘傳。在這部自敘傳中，徐藝嘉將這個時代的中學生活、特別是中心城市重點中學的生活，真實而生動呈現(xiàn)出來。她讓我們有機會看到了這一代花季少年是如何度過他們的中學時代的?！巴_中學”是名躁京城的重點中學。不僅校長在張榜公示時如沐春風地向來賓們介紹“文、理科狀元、榜眼、探花、單科滿分獲得者和幾百名北大、清華新生”，而且“那些考功超強的考生們一朝同達校服加身，有事沒事便總愛在人前人后走兩步，一個個將頭揚得一覽眾山小，威風八面如皇家子弟，享受著人們在背后一片羨煞的眼波。”但是表面的風光不能替代他們即將經(jīng)歷的“苦難的歷程”。

小說集中揭示了中學的“核心價值觀”——分數(shù)對師生的支配和宰制。數(shù)學老師賁老師信奉的就是“分數(shù)才是硬道理”，他“逼迫學生像面對自己的命一樣面對分數(shù)，集中精力投入到大量做題和改錯中去。如果有人不認真改錯，他便會使出殺手锏，鏡片后一雙小鷹眼死四盯住其人良久，陰森森地說：‘你的分……我可都記著吶’令聽者后脊梁仿佛趴著一條正在‘咝咝’吐芯的蛇”。分數(shù)用蛇的意象表達，可見這個核心價值觀的威懾力和恐怖性。教師用分數(shù)統(tǒng)治學生，分數(shù)自然成為學生的隱憂和敏感部位。那個被稱為“文化課的絕緣體”的小號，期中考試后居然寫了一首《沁園春·考試》：“判分如此嚴厲，引無數(shù)英雄競哭泣。惜理科先鋒，略輸邏輯；文科大將，稍遜細膩。一代考生，心有余悸，只怕顏面再掃地?！苯Y(jié)尾處還有一行小字：“問君能有幾多愁，恰似一堆紅叉卷上流”。師生對分數(shù)的態(tài)度，是應試教育的必然產(chǎn)物。

因此，這是一部批判當下中學教育現(xiàn)狀的小說，也是一部充滿了青春憂患的小說。在作品中，我們很難看到這些孩子對分數(shù)之外事物的關(guān)心，很少看到他們心靈、精神世界更豐富和健康的東西。包括中學教育在內(nèi)的中國教育問題，已經(jīng)引起全社會的關(guān)注。改革開放三十年來，中國教育的失敗國人有目共睹、青年深受其害?！稒M格豎格》以文學的方式再現(xiàn)了那些場景，讀后令人震動并深感憂慮。

當然，《橫格豎格》首先是一部小說。在作品中，作家塑造了如錦喬、季月、賚老師、君子、蘇鐵、白蘭、菖蒲、木槿、凌霄、銀杏、石榴、臘梅、竺老師、百合、麥冬等諸多生動的人物形象。特別是她對同代人性格和生活場景的描寫，給人留下了難忘的印象。這是一代沒有歷史記憶的孩子，他們擁有的只是自己可憐又單薄的青春經(jīng)歷。這個青春遠不美好，那個揮之難去的“分數(shù)神話”遠不值得懷念。但是，除此之外，他們還擁有什么呢？我慨嘆的是，徐藝嘉也是“80后”，但她沒有追風逐潮試圖在文學市場上一展身手，而是遵循個人的生命體驗，寫出了她的“花季焦慮”和校園病。作品雖然還平面化，但她能做到和已經(jīng)做到的，足可以獲得嘉許了。

三、隱秘的人性與靜穆的美學

多年來，須一瓜一直在中短篇小說領(lǐng)域展開她的文學人生，她的作品在批評界曾被反復談論，她是這個時代重要的作家之一?！短柡谧印窇撌琼氁还系牡谝徊块L篇小說，依照她的經(jīng)驗和積累，對這部長篇處女作我們深懷期待。這是一部險象環(huán)生的小說，是一部關(guān)于人性的善與惡、罪與罰、精神絕境與自我救贖的小說，是一部對人性深處堅韌探詢執(zhí)著追問的小說。在人性迷蒙、混沌和失去方向感的的時代，須一瓜借助一個既撲朔迷離又一目了然的案件，表達了她對與人性有關(guān)的常識和終極問題的關(guān)懷。

一樁滅門的驚天大案，罪犯在民間蟄伏十四年之久。但須一瓜的興趣不是停留在對案件的偵破上，不是用極端化的方式?jīng)]有限制地夸大這個題材的大眾文學元素，而是深入到罪犯犯案之后的心理以及在心理支配下的救贖生活。逃亡隱匿的過程，也是他們力圖洗滌罪惡心靈自我拯救的過程、是他們悔不當初竭盡全力補償罪過的過程。他們分別做了協(xié)警、的哥和魚排工，并收養(yǎng)了一個在犯案同一天出生的棄嬰“尾巴”。十四年的時間，他們不曾婚娶、形同一人，他們做了許多好事，為了醫(yī)治“尾巴”的心臟病共同竭盡了努力。對罪犯這種心理分析和表達的視角，顯示了須一瓜的與眾不同。她從事“政法記者”多年，積累了深厚的我們不曾了解的這一領(lǐng)域的獨特經(jīng)驗。但是，重要的不是她對一個充滿了奇觀和隱秘角落的展露與揭示，不是為了滿足我們的好奇心。她涉足這個領(lǐng)域除了文學的考慮之外，更著眼于當下的精神狀況或世道人心。

文學是觀念的領(lǐng)域，但文學首先是文學?！短柡谧印纷鳛樾≌f，須一瓜的一直貼在邊界上行走。它的敘述極為特殊：三個犯有彌天大罪的人，就這樣每天在眾目睽睽下生活，每天與警察、警察的妹妹以及蕓蕓眾生打交道，近在咫尺的邊界隨時有穿越的可能，我們就像觀看一部電影，沒有秘密可言。但這個邊界在規(guī)定的時間內(nèi)又固若金湯：兩個人群表面上就這樣相安無事又洞若觀火地平行前進。這個設(shè)置一方面為逃亡者隱秘的靈魂和人性的展現(xiàn)提供了充分的時空；一方面，表面的平靜下掩蓋著激烈的對決，它的路向不斷在變化。在伊谷夏看來：“太奇怪了，這三個人非常要好，好得超出外人想象。我是說，那種彼此的眼神，比親兄弟還貼心。其實，那個魚排那個，骨子里也很有教養(yǎng)，雖然沒有老頭通透，但也絕不像房東說的那么冷酷可怕。對我來說，他們實在都太聰明、太引人入勝了；辛小豐你最清楚了，眼神很干凈。他們對尾巴的愛護，看了我都想哭，那是男人內(nèi)心最美好的真情。你看，走馬燈一樣，我見了那么多謀婚的對象，還有五湖四海的客戶，我還是覺得，他們?nèi)齻€人最特別。你看這大街上，隨眼看去，這些都是什么男人啊，自私自利、猥瑣、無趣、自以為是、貪婪自大，眼神不是像木頭就是像大糞。這些人啊，開著名車，你立刻不想要那名車了；他渾身是錢，你立刻覺得原來錢多也沒意思；這些人成了名流賢達，你立刻覺得名望原來都是垃圾箱?。贿@些人……”；但在哥哥伊谷春看來：“他們這種關(guān)系，也許是共同經(jīng)歷了一件事，那件事可能生死難忘，非常美好或者非常慘烈，所以他們才會形同一人。你等著看吧，謎底會揭開的?！边@兩種不同的判斷都是真實的。在伊谷夏那里，她經(jīng)驗和看到的“的哥”楊自道因高尚而迷人，她居然熱戀上了他，甚至不惜冒著風險為他篡改了一幅重要證據(jù)的照片日期。特別是在楊自道臨刑時兩人的訣別，更是感天撼地。一個花季的青年女性如醉如癡地愛上一個罪犯，表明的恰恰是她對生活中某些方面的拒絕；作為警察的哥哥憑著職業(yè)的敏感，一直在秘密偵察，特別是對他的助手辛小豐。但在具體處理上，伊谷春、伊谷夏和三個逃亡者的情感關(guān)系極端復雜，他們既在邊界兩側(cè)，又不是水火難容。人性的復雜性在那里的糾葛或糾纏，在須一瓜的筆下得到了充分展現(xiàn)。這不是對分寸的拿捏，它是須一瓜對當下人性和世道人心一眼望穿的自信，以及在表達上以求一逞的自我期待。這一點她是實現(xiàn)了。

在結(jié)構(gòu)上，《太陽黑子》是開放性的，就像一部電影，一切都在眼前沒有秘密，與其說我們在“窺視”，不如說我們在等待，等待一個我們不知所終的時刻；但在敘述上它又是極為嚴密的，卓生發(fā)的告發(fā)以及警察哥哥的縝密偵察，在交匯處水到渠成。于是，小說就這樣將懸疑、神秘、窺視、有驚無險等諸多元素融會在一起。使我們閱讀心理起伏跌宕欲罷不能。多年來，大眾文學一直在向嚴肅文學學習，包括技巧也包括價值觀。但嚴肅文學多年來對大眾文學不置一詞不屑一顧，這是不對的。事實上，大眾文學可讀性元素只會增強嚴肅文學的可讀性，而不會傷害嚴肅文學對意義和價值的探尋?！短柡谧印穼Υ蟊娢膶W元素的借助，也使這部小說在形式上具有了探索性。

多年來，書寫藏地的小說是我們時代的時尚之一。西藏的風情風物、天高云淡或隱秘的歷史風起云涌不絕于耳。每個人看到的是不同的西藏。但可以肯定的是：那個神秘的所在一定沒有窮盡。不然就不會有寧肯的這部《天·藏》。

不同的是寧肯的《天·藏》確實是一部特殊的小說：這不是一部講述西藏神秘故事或往事的小說，不是因有了西藏經(jīng)驗就身置其間的代言者，不是取悅讀者獵奇奇觀的膚淺之作。事實上，隨著青藏線的開通、越來越多的人踏上西藏的土地，西藏正逐漸被越來越多的人所認識，它的真正價值早已不是神秘和奇觀。因此，寧肯的這部作品是一部因發(fā)現(xiàn)藏地而發(fā)現(xiàn)自己的小說，是自己被西藏照亮發(fā)現(xiàn)“疾病”的小說。如果是這樣，這部小說與其說是一本部書寫藏地的書，毋寧說這是一本寫寧肯自己的書。發(fā)現(xiàn)西藏，是因了那里的高潔和寧靜，靜謐的西藏才有可能形上靜思；發(fā)現(xiàn)自己，是因了有了西藏的寧凈才發(fā)現(xiàn)了自己的荒誕、扭曲、變態(tài)和受虐。那些大膽的裸露當然是隱喻，它意在表達的是作家認識到人的多面性和不可知性、無奈感和人對自己的難以把握。有了這些，《天·藏》就是一部不同尋常的小說。

藏地是靜穆或沉默的美學。多年來它一直在被言說。但沒有誰說出了它的全部。言說者只是感受了它的某些部分，而藏地卻如主體成了觀賞者。寧肯看到的部分也是寧靜：

“那你——每天都干什么？

——沒事，就是待著，王摩詰說。

許多次，我與馬丁格的對話使我們的散步有時不知不覺在鼓聲中延伸到整個寺院，我覺得整個寺院不再外在于我，以至，有段時間我也曾試圖靜觀，試圖什么也不想。我甚至差不多做到了靜觀；

寂靜的原野是可以聆聽的，唯其寂靜才可聆聽。

蒼古寺坐落在八角街眾多的小巷之中，很僻靜……這個女性化的寺院長年好象只安靜地承受著一小片陽光，非常內(nèi)向……

維格的母親——世界上最平靜的女人。那種平靜，不是寺院的平靜，也不同于八角街清晨的平靜。它難以形容，如果任何一種光澤下的水部是簡單的，平靜的，那么可以多少想象一下維格拉姆的樣子。

正午。陽光。眼光直射。陰影全部消失了，總是布滿陰影的寺院迷宮深處也變得異常明亮、透徹，白色墻體不但沐浴著絢麗的陽光，也絢麗地反射著陽光。寺院之透徹正如天空。

從王摩詰的無所事事地“待著”，到他作為敘述人看到的與安靜有關(guān)的事物，這是寧肯對藏地目光所及的正常反應，但也并不值得夸耀：那里的確如此。但寧肯的不同就在于他對藏地正常反應的同時發(fā)現(xiàn)了另一種不正常：作為大學教師的王摩詰是一個哲學教師，是一個耽于形上思維、崇尚維特根斯坦、對終極事務有興趣的學者，卻原來也是一個受虐者，是一個病人。他穿丁子褲、酷愛鞭刑、吻女靴、學犬吠。“身體”或疾病在王摩詰這里是一個揮之難去的隱痛或隱喻。至于王摩詰與維格、于佑燕兩個女性的關(guān)系在小說中并不重要。重要的恰恰是王摩詰“身體的隱痛”。蘇姍.桑塔格在《疾病的隱喻》中說：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但我們或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認我們也是另一王國的公民。……疾病并非隱喻，而看待疾病的最真誠的方式——同時也是患者對待疾病的最健康的方式——是盡可能消除或抵制隱喻性思考。然而，要居住在陰森恐怖的隱喻構(gòu)成道道風景的疾病王國而不蒙受隱喻之偏見，幾乎是不可能的。”因此，在藏地發(fā)現(xiàn)了“自己”，就是寧肯最大的發(fā)現(xiàn)。

《天·藏》有先鋒文學洗禮的深重痕跡，比如對語言的考究：

我的朋友王摩看到馬丁格的時候，雪已飄過那個午后。那時漫山皆白，視野干凈，空無一物。在高原，我的朋友王摩說，你不知道一場雪的面積究竟有多大，也許整個拉薩河都在雪中，也許還包括了部分的雅魯藏布江，但不會再大了。一場雪覆蓋不了整個高原，我的朋友王摩說，就算陽光也做不到這點，馬丁格那會兒或許正看著遠方或山后更遠的陽光呢。事實好像的確如此。馬丁格的紅氆氌盡管那會兒已為大雪覆蓋，盡管褶皺深處也覆滿了雪，可看上去他并不在雪中。

這樣的文字使我想起余華的《在細雨中呼喊》。我在評論余華的這部作品時說：“《在細雨中呼喊》可以看作是作家的精神自傳。它表達的是從1960年代到1980年代二十多年的生活，也就是從文革到改革開放初期的生活。這二十多年中國物質(zhì)生活的貧窮和精神生活的壓抑幾乎是空前的。關(guān)于貧困我們在許多作品中讀過，那是我們曾經(jīng)經(jīng)歷的過去；但精神上的壓抑，我們在《細雨中呼喊》才更真切地感受到。小說人物的粗暴行為如孫廣才，正是精神壓抑的另一種表達。在一個精神壓抑的社會體制里，人們只能以性格的粗暴來表達自己人性的呼喊。‘細雨’是一個意象，灰蒙蒙的景象總是給人以壓抑的感受，呼喊是生命反抗壓抑的表達，是人在精神領(lǐng)域?qū)阂值谋﹦印ＵZ言的優(yōu)美是這部作品的另一個成就，它的語言像空中飛行的鳥群，帶著鴿哨飛翔在大地與天空之間?！比绻沁@樣的話，《天.藏》也可以看作是寧肯的精神自傳。王摩詰雖然已經(jīng)沒有孫廣才式的精神壓抑，但孫廣才作為他的“前史”并沒有成為過去。無論對人對己，無論施虐或受虐，它都是一種精神病史的反映。因此，這是一部懷疑和批判的作品，是一部反對和質(zhì)疑現(xiàn)實與自我的作品。正如阿爾貝·加謬早在1957年的一篇演講中發(fā)出的那聲感嘆：“多么多的教堂，怎樣的孤獨??！”這與王摩詰面對的雪域高原有什么區(qū)別嗎？小說的力量來源于此。

2010年的長篇小說鮮有驚濤駭浪，但是，這就是今天的文學。如果要了解它，我們只能慢慢地打量它的身影，只因為這是成熟了的文學：它年復一年只能如此。

吳麗艷 沈陽師范大學

孟繁華 沈陽師范大學