戲劇創(chuàng)作的困頓與知識分子的精神困境

穆海亮

近年的戲劇舞臺似乎頗為熱鬧，尤其是那些氣勢恢宏、場面宏大的舞臺作品對各種獎項大包大攬，風(fēng)光無限。然而仔細分析起來，當(dāng)前的戲劇創(chuàng)作其實已在某種程度上走入歧途。小劇場戲劇幾乎成為迎合小資階層庸俗情趣的無病呻吟，商業(yè)大劇場打造著娛樂至上的文化贗品，而主流戲劇則有意無意地走進頌革命、樹典型、學(xué)模范的窄胡同，幾乎淪為迎合既定意識形態(tài)的工具。隨之而來的，就是藝術(shù)風(fēng)格的模式化與舞臺呈現(xiàn)的畸形膨脹。然而，舞美設(shè)計的精工細作與表導(dǎo)演藝術(shù)的巧妙嫻熟營造出的視聽覺盛宴，也無法遮蔽戲劇人文意蘊的匱乏和精神價值的羸弱?？梢哉f，思想意識的工具主義與舞臺呈現(xiàn)的景觀主義的結(jié)合，導(dǎo)致了當(dāng)下戲劇人文精神的流失，表征著戲劇創(chuàng)作的困頓。這源于作為知識分子的戲劇家價值立場的模糊與迷失，創(chuàng)作者主體意識泯滅，評論界理論批評失語。這是知識分子陷入精神困境的表現(xiàn)，其中有體制束縛與利益誘惑的外在誘因，內(nèi)在而言則是他們的自我分裂與主動迎合所致。

一、工具主義、景觀化傾向與戲劇精神的失落

戲劇的精神價值在于對現(xiàn)實的批判、理想的追求、人性的關(guān)注和靈魂的拷問。但是，當(dāng)前戲劇大多已失去對精神的堅守與對理想的探詢，缺乏深層的人文關(guān)懷和對詩性審美的熱切追求，它已不再是精神世界的美學(xué)探秘，而成為對主流意志的直接迎合、變相闡釋或在文化市場中爭名奪利的戲劇快餐。不管是為了商業(yè)利益，還是為了意識宣傳，這工具主義的傾向必然導(dǎo)致并表征著戲劇精神的失落。

就思想意識而言，戲劇藝術(shù)直面社會、關(guān)注人生的基本價值打了折扣，回避問題，鋒芒不在，主題意蘊缺乏新意，內(nèi)涵傳達詩性匱乏。當(dāng)前不少戲劇都以大投資、大制作扛著民族精神的大旗宣揚早已為人熟知的道德教義。即使這種精神本來值得大書而特書，也往往因為藝術(shù)處理的瑕疵而顯得新意不足。話劇《黃土謠》、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》表達的是共產(chǎn)黨員一心為民的高尚品德，這是無數(shù)文藝作品極力宣揚過的宏大主題，但此二劇未能挖掘出比以往同類作品更加深刻、更加感人的藝術(shù)價值，《黃土謠》僅僅增添了一份一諾千金的誠信意識，《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》則基本落入了歌頌先進的老套。話劇《天籟》、《凌河影人》中的愛國主義、英雄主義可謂我們民族的脊梁，本來具有強烈的藝術(shù)感染力，如何渲染都不過分，可此二劇的沖突模式、人物關(guān)系、結(jié)局處理總令人感到似曾相識?！读韬佑叭恕啡珓×D追求一種蕩氣回腸的英雄氛圍，只可惜因其始于自相爭斗、終于同仇敵愾的陳舊劇情而失色；《天籟》中紅軍戰(zhàn)士既戰(zhàn)勝兇狠敵人又克服自身弱點的雙重成長經(jīng)歷，也因為是此類題材反復(fù)出現(xiàn)的慣有模式而略顯平淡。京劇《廉吏于成龍》將廉潔與腐敗的根本性沖突以“誤會”的方式小而化之，將人命關(guān)天的危機以近似兒戲的“比酒”方式解決，這難免成為粉飾太平的庸俗想象，而與現(xiàn)實社會相隔膜。這些作品總體缺乏人文品格，流于概念灌輸。更有甚者，為了宣揚所謂的傳統(tǒng)道德或集體精神，不惜以對價值立場的故意錯位為代價，以故作崇高的姿態(tài)，遮掩對人性的扭曲。呂劇《補天》中，花季少女被打著國家民族的旗號征調(diào)到邊疆，在組織分配原則下，嫁于或老或殘的革命戰(zhàn)士。當(dāng)該劇極力頌揚和神化女性的自我犧牲時，人之為人的最基本權(quán)利則被忽略了。從戲劇的審美形態(tài)看，真正的悲劇精神與喜劇精神都不同程度地遭到了解構(gòu)。喜劇精神與批判諷刺有著天然的聯(lián)系，所以在今天以正面倡導(dǎo)和歌頌贊揚為主要目標的戲劇中缺乏立足之地。話劇《萬家燈火》是為數(shù)極少的貌似喜劇之作，盡管作者卓越的語言才華賦予該劇充沛的生活氣息和濃郁的北京風(fēng)味，可它的惹人發(fā)笑也更多只是京片子式的油滑，與真正的喜劇精神隔著幾層。凡歌功頌德處，喜劇精神必失，自古皆然，當(dāng)下也未能幸免。為追求氣勢的恢弘與精神的崇高，大制作戲劇經(jīng)常做出悲劇的姿態(tài)，可大多與真正的悲劇精神不可同日而語。《凌河影人》本想成為一出高揚民族浩氣的壯麗悲歌，但它劇情的模式化和沖突的人為編織使其最終的悲壯色彩大為減色；《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》的題材本身決定了主人公鞠躬盡瘁死而后已的結(jié)局，但這樣的模范人物觀眾已在舞臺、影視作品中見過無數(shù)遍，再想感動人已非易事。即使是《我在天堂等你》、《商鞅》、《生死場》這些悲劇色彩相對濃厚的話劇作品，也或多或少地因自身藝術(shù)水準的原因影響其悲劇意蘊的最終傳達?！段以谔焯玫饶恪吩诒憩F(xiàn)革命戰(zhàn)士的崇高犧牲時感人至深，而對新時代人性復(fù)雜性的抒寫則略顯俗套，且故事本身過分的傳奇色彩在一定程度上制約著觀眾的審美感動；《商鞅》對歷史和文化的反思相當(dāng)深刻，但它對商鞅在歷史功績與世道人情之間的兩難選擇未能進行深入描摹——這本應(yīng)是最能揭示商鞅性格與靈魂的關(guān)節(jié)所在，故而，它對人性的剖析終究流于表面；《生死場》對人性的愚昧和沉昏的揭露達到了前所未有的高度，但結(jié)尾處人們“突發(fā)崇高”式的覺醒過于草率，這勢必消解了它前面大半部分飽蘸血淚的描寫帶給觀眾的情感沖擊。最具代表性的或許是話劇《立秋》?！读⑶铩吩谏鼈€體、晉商歷史、傳統(tǒng)文化、女性命運等多個層面營造出濃郁的悲劇意蘊，但其線索的駁雜、沖突的人為，尤其是結(jié)尾處的“神從天降”，使一出試圖叩問人類永恒困境的精神悲劇淪為僅僅標舉著“誠信”二字的世俗倫理的大旗。

這是毫不奇怪的。當(dāng)《萬家燈火》為危房改造大唱贊歌，《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》為英雄模范樹碑立傳，《立秋》為誠信意識大肆宣揚的時候，藝術(shù)作品已被工具化，無法通達精神空間的審美境界，而成為固有理念的符號圖解，其首要的藝術(shù)目標不再是審美，而是為宣傳；其文化功能的發(fā)揮不再是以精神愉悅打動觀眾，而是側(cè)重廣為人知的意識灌輸。干巴巴的灌輸自然很難起效，這些作品必須為自己找到相對“藝術(shù)化”的外在形式，于是，思想意識的工具主義與舞臺呈現(xiàn)的景觀主義就不可避免地結(jié)合起來。我們看到，當(dāng)下的大制作戲劇不管所傳達的意識是什么，其舞臺呈現(xiàn)均竭力營造大氣磅礴、富麗堂皇的氣勢，舞臺形式本身甚至成為最主要的審美資源?！豆p印連他鄉(xiāng)黨》未能在模范劇的框架中開掘出新的意蘊，但其流轉(zhuǎn)空靈的舞臺調(diào)度可以為它贏得評委的加分，盡管該劇舞臺呈現(xiàn)的方方面面都讓人感覺出對經(jīng)典作品《桑樹坪紀事》的模仿?！读韬佑叭恕返乃枷牒蛣∏槿狈π乱?，舞臺上那個可以左右旋轉(zhuǎn)的梯臺和影影綽綽的皮影展演就成了該劇最大的藝術(shù)支撐?！饵S土謠》的故事和人物都乏善可陳，那個可遠可近的推拉臺就成為其藝術(shù)層面的主要亮點。《立秋》以深邃悠遠的晉商大院的層層展示，為誠信意識的宣揚披上了華麗的外衣。京劇《貞觀盛世》對忠臣明主的極力頌揚并不真誠，其藝術(shù)呈現(xiàn)的最大魅力自然就依附在貌似雍容華貴實則華而不實的奇麗景觀中了。即便是價值立場完全錯位的《補天》，以靈動的轉(zhuǎn)臺、恢弘的布景、漫天的風(fēng)雪營造出的舞臺景觀，也令普通觀眾沉迷。追求舞臺形式就難免刻意求新，甚至連那些本來可以完全合理地處理為寫實場景的作品，也試圖加上些不太寫實的舞臺元素以體現(xiàn)自己的“假定性”，加上些可有可無的歌舞或戲曲元素體現(xiàn)自己的“綜合性”，加上些生硬的直面觀眾的獨白體現(xiàn)觀演關(guān)系的“互動性”，而壘積木式的平臺、旋轉(zhuǎn)自由的轉(zhuǎn)臺、遠近靈活的推拉臺，屢見不鮮。我們當(dāng)然不是反對藝術(shù)的出新，如果是為了更好地傳達作品的審美意蘊，我們舉雙手歡迎；但如果其主要目的在于營造舞臺景觀，恐怕大可不必。更何況，當(dāng)舞臺景觀一窩蜂式的流于假定、綜合和互動時，不就形成新的雷同和模式化了嗎？

景觀化的舞臺呈現(xiàn)為工具主義的思想意識披上藝術(shù)的外衣，工具主義的思想意識為景觀化的舞臺呈現(xiàn)提供依附的客體。二者在當(dāng)下戲劇中實現(xiàn)了共謀，最終獲益的是工具主義的思想意識。對此，弗爾茨和貝斯特做過清晰的論述。在他們看來，景觀是“少數(shù)人演出，多數(shù)人默默觀賞的某種雜技或表演。這多數(shù)人在觀賞此演出時是處在一種癡迷和驚詫的全神貫注狀態(tài)的。它意味著控制和默從，分離和孤獨……由于受到景觀社會所提供的廣泛的‘娛樂’的迷惑，所以，人類偏離了自己最具有批判性的工作：改變世界和解放日常生活。與此同時，官僚政治統(tǒng)治也改進并完善了統(tǒng)治技巧”①。這就是說，景觀不是通過強制性手段達到意識形態(tài)目的，而是更加隱性從而也更加深刻地發(fā)生作用，在景觀造成的“娛樂”的迷惑之下，大多數(shù)人將徹底喪失自己本真的批判性和創(chuàng)造性，臣服于景觀的控制。當(dāng)前戲劇的景觀化舞臺確能達到這樣的目的。當(dāng)大多數(shù)觀眾沉浸于華美的形式而無意深究其思想意識時，他們失去了對戲劇的價值判斷與審美意蘊的考評，喪失了最基本的批判立場，從而“潛移默化”地將劇中刻意灌輸?shù)囊庾R內(nèi)化為自己的精神需求。正如居伊·德波分析過的：“貧乏而空洞的景觀思想在個體身上留下了更深的印記，這使他從一開始就對已有秩序俯首帖耳，盡管從主觀上說，他或許本來有著完全相反的意愿。他會自發(fā)地使用景觀的語言，因為這是他唯一熟悉的語言：是他學(xué)著用來言說的語言……這是景觀成功實施其統(tǒng)治的最重要的一個表現(xiàn)。”②

二、價值立場的迷失與知識分子的精神困境

戲劇景觀化傾向的出現(xiàn)絕非偶然。在當(dāng)下這樣一個理想淪陷、價值失衡，追求物質(zhì)享受和表層娛樂，厭倦啟蒙理性和精神追求的過渡時期，作為知識分子的戲劇家或心甘情愿或無可奈何地為商業(yè)利益譜寫頌歌，或為主流意志添加注釋，這是知識分子陷入精神困境的表現(xiàn)。知識分子應(yīng)有的價值立場，主要表現(xiàn)在獨特的藝術(shù)個性、執(zhí)著的精神堅守和鮮明的批判立場上。可惜，這些品格與今日的藝術(shù)家和評論家漸行漸遠。

藝術(shù)創(chuàng)作本是最富自由精神、個性色彩和創(chuàng)造性的活動，需要藝術(shù)家誠摯的感悟、深入的體驗和真切的思考。黑格爾說：“只有從心靈生發(fā)的，仍繼續(xù)在心靈土壤中長著的，受過心靈洗禮的東西，只有符合心靈的創(chuàng)造品，才是藝術(shù)作品?！雹鬯囆g(shù)創(chuàng)作必須從藝術(shù)家的審美主體出發(fā)，以主體的審美理想、審美感知灌注于審美對象，使主體的生活感受、審美個性和傳達方式的獨特性得以充分體現(xiàn)，藝術(shù)品才會是富于獨立個性和真正價值的。從事藝術(shù)創(chuàng)作的知識分子應(yīng)有精神層面的高度自主性，就像古德納描述的：“知識分子的文化與意識形態(tài)的最深層結(jié)構(gòu)在于他們對自身自主性的自豪感，他們把這種自主性理解為基于自身的反思及借助這種反思來決定其行動方針的能力。因此，任何要求服從的權(quán)威或任何要求不加反思與抉擇就遵循的傳統(tǒng)，都被認為是一種對自我的專橫侵犯?！雹芸墒?，今天的藝術(shù)家卻樂于選擇服從，制造奉命文學(xué)。劇作傳達的不再是劇作家發(fā)自心靈的獨特感悟，藝術(shù)家的性靈被現(xiàn)實利益或既定的理念宣傳取而代之。在藝術(shù)手法上自然也就縮手縮腳，陷入某些固化的模式，甚至以概念化的思維方式進行藝術(shù)制作。于是，審美個性消失，藝術(shù)價值衰減，其作品成為帶有直接功利目的的宣傳品或營業(yè)品。就拿當(dāng)下的主流戲劇來說，我們承認，各種官方評獎對處于低谷中的戲劇藝術(shù)有一定的推動作用，政策的扶持和資金的支持幫助戲劇從業(yè)人員解決了不少難題，精神鼓勵也能成為藝術(shù)創(chuàng)作的推動力。這方面的積極作用已經(jīng)顯現(xiàn)出來并將繼續(xù)顯現(xiàn)。可問題是，當(dāng)官方出面扶持藝術(shù)創(chuàng)作時，就勢必削弱了創(chuàng)作主體的自主性，使藝術(shù)作品最寶貴的獨創(chuàng)精神與審美個性大打折扣，使藝術(shù)創(chuàng)作跟在官方意志后面亦步亦趨。于是，不僅《黃土謠》、《天籟》、《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》一類的宣傳歌頌劇不可避免地存在概念化與藝術(shù)雷同的弊病，即使是如今相對具有個性色彩的作品，也往往因刻意的理念宣傳影響其藝術(shù)品格。2009年頗受好評的《窩頭會館》，從作家本人的愿望出發(fā)，原本是想寫成一出叩問人生困境的生命悲歌，但是作為建國六十年“獻禮”的劇作，其結(jié)尾處必須要加上一個光明的尾巴，必須設(shè)置兩個“左翼”大學(xué)生作為美好未來的象征。但是，以一個新生兒的誕生和開往新中國的火車作為光明的暗示，這當(dāng)然有些俗套；兩個進步大學(xué)生恰是全劇最空洞的角色，僅成為干巴巴的理念符號。

藝術(shù)的價值在于堅守精神空間，實現(xiàn)高于庸常生活的審美理想。當(dāng)戲劇淪為實用主義的直接代言時，其對精神的堅守就基本放棄了。對于某些心甘情愿滿足于此的戲劇家而言，這自然可以換來物質(zhì)獎賞與政治贊譽；對于那些不甘于此卻又無可奈何的戲劇家來說，卻無異于一種變相的精神折磨?！度f家燈火》的作者李龍云是個才華橫溢、思想深邃、充滿自省精神的藝術(shù)家，他創(chuàng)作于1980年代的《小井胡同》、《灑滿月光的荒原》已成為當(dāng)代經(jīng)典，而榮膺國家舞臺藝術(shù)精品工程的《萬家燈火》卻是他最為苦澀而無奈的果實。盡管這出奉命戲?qū)耀@殊榮，并且迅速搬上銀幕好評如潮，可他的心情卻極為復(fù)雜。他心里清楚，所寫并非自己所想寫，這不僅是他個人的處境，也是劇作家們需要共同面對的難題。有意味的是，《萬家燈火》從題材到風(fēng)格都與老舍的《龍須溝》比較接近，《龍須溝》的優(yōu)長和缺憾，都在《萬家燈火》中得到繼承。《龍須溝》前半部揭示舊社會的困苦時飽含深情，活靈活現(xiàn)，后半部表現(xiàn)新生活的幸福時則力不從心，矯揉造作；《萬家燈火》前半部表現(xiàn)住房緊張時惟妙惟肖，趣味盎然；后半部展示喬遷之喜時則淺白直露，干癟無味。老舍、李龍云如此，換做他人，也未必能逃脫宿命。這是無奈的，也是值得深思的。當(dāng)知識分子放棄對精神的堅守而臣服于實用主義和工具主義時，不僅藝術(shù)創(chuàng)作索然乏味，對藝術(shù)作品的評價也隨之工具化了?！皬墓ぞ咧髁x角度對藝術(shù)的贊賞，引進了與藝術(shù)本身的品質(zhì)毫無關(guān)系的評估標準來評價藝術(shù)。通過把藝術(shù)的影響面集中于各種各樣的社會問題，藝術(shù)不再是根據(jù)其內(nèi)在的標準被評判，從而也就喪失了決定自己的方向的能力?！雹莺雎詰騽〉乃囆g(shù)價值，而注重其社會效果的情況極為普遍。比如對于《郭雙印連他鄉(xiāng)黨》的評論，有些贊譽提到了無以復(fù)加的高度，但其原因并不是出于藝術(shù)的價值，而是要從中提煉出“振興文化軟實力”的主題。甚至連《天籟》這樣一個本是歌頌長征精神、弘揚理想信念的作品，也從中提升出占據(jù)文化制高點、在國際競爭中掌握主動權(quán)這樣的“宏大”主旨。這種評價無視藝術(shù)自身的固有屬性，以服務(wù)于意識形態(tài)的實用價值作為評價藝術(shù)作品的標準，口號再響恐怕也與藝術(shù)無緣。其實，評論家對藝術(shù)有著更為敏銳的感受力，他們對這種工具主義的評價方式的認識是很清楚的。所以，有時不得不在官方意志與公共立場、工具主義與藝術(shù)品格之間尋求平衡點。對于《廉吏于成龍》這樣的清官戲，評論家明顯感覺到作品想象與社會現(xiàn)實之間的巨大落差，就試圖將官方與民間的對立調(diào)和起來，強調(diào)清官在調(diào)和社會關(guān)系與主持社會公正中的獨特作用，并指出清官往往因為反映了統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的共同利益與愿望，而受到皇帝、士紳和民眾的普遍贊揚。這樣的評論企圖填平溝壑，但其初衷仍然是工具主義的。

知識分子最寶貴的品格在于批判權(quán)威，質(zhì)疑傳統(tǒng)，這就是薩義德所說的批判立場。薩義德這段話大家耳熟能詳：“知識分子既不是調(diào)解者，也不是建立共識者，而是這樣一個人：他或她全身投注于批評意識，不愿接受簡單的處方、現(xiàn)成的陳腔濫調(diào)，或迎合討好、與人方便地肯定權(quán)勢者或傳統(tǒng)者的說法或作法。不只是被動地不愿意，而是主動地愿意在公眾場合這么說。”⑥然而，當(dāng)下戲劇家或為了明哲保身，或為了贏得利益，大都消磨了批判的鋒芒。戲劇反映現(xiàn)實、揭露社會問題本是其最基本的文化功能，戲劇史上數(shù)不勝數(shù)的作品都因其對社會問題的直接揭示而贏得當(dāng)時觀眾的認可，哪怕其藝術(shù)審美價值多么貧乏。當(dāng)下社會，轉(zhuǎn)型期的種種矛盾遠未得到解決，某些方面甚至還有愈演愈烈之勢，但是戲劇作品卻失去了關(guān)注現(xiàn)實矛盾的興趣或勇氣，各種問題依然存在，但揭露問題的劇作不在了。如果以博格斯的標準來評價：“批判性知識分子活動的永恒目的是挑戰(zhàn)、探索、正視和瓦解——也就是說，構(gòu)成對權(quán)力結(jié)構(gòu)的一種重要的意識形態(tài)反抗力。”⑦那么，今天的批判性戲劇家還有多少呢？當(dāng)《補天》熱情贊頌邊疆衛(wèi)士的英雄主義與集體主義時，藝術(shù)家對那些被組織分配給男兵做老婆的女人們作何感想？當(dāng)整個社會腐敗之風(fēng)日盛，而《廉吏于成龍》卻僅以誤會之法輕而易舉地泯滅腐敗與廉潔的根本沖突時，這是在贊美高尚還是在文過飾非？創(chuàng)作成為眾聲合唱的頌歌，評論也變成報喜不報憂的一片贊揚，力求營造戲劇舞臺“盛世出精品”的繁榮景象?！读⑶铩返膯栴}著實不少，卻有人將其與曹禺最好的悲劇相提并論，夸飾贊美之詞溢于言表。價值取向存在問題的《補天》，被人捧為“永駐的豐碑，璀璨的彩虹”?！读粲诔升垺芬脖毁潪樾聲r期京劇收獲的巨大碩果和當(dāng)代戲曲的重要代表作。其實，對于當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的諸多問題，批評界不是未能發(fā)現(xiàn)，而是大多故意視而不見，或熟視無睹，或顧左右而言他，敢于直言批判者越來越少。即使偶有批判之聲出現(xiàn)，也大多是精神外圍的小敲小打。雷蒙·阿隆認為知識分子的批判有三個層次，技術(shù)批判、道德批判、意識形態(tài)或歷史批判。⑧如今的批判大多停留在第一個層次，先在總體上做出過度褒揚，高唱贊歌之后再無關(guān)痛癢地提些技術(shù)性的紕漏?；蜓越Y(jié)構(gòu)安排有瑕疵，或言情感抒發(fā)欠充沛，或言場面調(diào)度欠流暢，或言舞美燈光欠完美，而對劇作價值取向方面的問題，或避之不談，或一味肯定，甚至在主流意志的原則下進行過度闡釋。技術(shù)批判者總體上“并不援引美好未來的某種理想組織，而是以那些更符合常識和更有希望實現(xiàn)的結(jié)果為參考”。并不是為了尋求價值理想的終極叩問，而是“設(shè)身處地地為那些統(tǒng)治者或管理者著想”。⑨小罵是為了大幫忙，技術(shù)批判是為了更成功地維護現(xiàn)有意識形態(tài)。

三、自我分裂與外在束縛

知識分子的精神困境是近來一個廣受關(guān)注的問題，不少有識之士已看到問題的嚴重性，往往把其根源視為體制的束縛與商業(yè)的侵蝕。就外部環(huán)境而言，這自然有其道理，但未觸及更根本的內(nèi)在緣由。其實，知識分子價值立場的迷失，從根本上講是由于知識分子自身的雙重人格與靈魂分裂所致。體制壓力也好，商業(yè)誘惑也罷，要想發(fā)生影響必須以知識分子內(nèi)在靈魂的自我妥協(xié)為前提。馬克·里拉在分析知識分子在政治境遇中的妥協(xié)與臣服時，引述了柏拉圖在《斐德若篇》中借蘇格拉底之口描繪的靈魂肖像：靈魂是由一個車夫駕馭兩匹飛馬拉動的一駕馬車。其中一匹生性高貴，向著永恒和真的方向奔馳，而另一匹則不脫畜生習(xí)性，缺乏控制，無法辨別崇高與低下。如果劣馬強于良馬，那么靈魂將貼近塵世；如果良馬更為剽悍，或車夫能助它一臂之力，那么靈魂將上升到離永恒真理更近的地方。里拉由柏拉圖的描述引申一步，認為靈魂的高貴與低劣最終由對欲望的自我掌控所決定，而且靈魂的自我分裂是任何人難以避免的，知識分子也不例外。⑩其實，由于知識分子自身的知識素養(yǎng)和思考能力，他們往往會面臨更多的困境與悖論。除馬克·里拉之外，朱利安·班達（《知識分子的背叛》）、保羅·約翰遜（《知識分子》）、以賽亞·伯林（《自由及其背叛》）、雷蒙·阿?。ā吨R分子的鴉片》）等人都極其充分地向我們揭示了知識分子深入骨髓的兩面性。如反對體制與認同體制的矛盾，反對權(quán)威與制造權(quán)威的沖突，代表公共立場與維護自我利益的對立，自身言與行的分裂，對人與對己的雙重標準等等，都是他們難以擺脫的困境。作為戲劇家的知識分子，對這樣的兩面性也難以完全避免。他們既有堅持藝術(shù)操守與精神獨立的愿望，又難以擺脫追求利益、向往權(quán)力和避免風(fēng)險的沖動。當(dāng)前的戲劇就典型地體現(xiàn)著知識分子這樣的創(chuàng)作心態(tài)乃至不得已的苦衷。當(dāng)知識分子內(nèi)在的自我分裂遭遇外在的體制壓力和利益誘惑時，其抵抗力之弱是不言而喻的。

從現(xiàn)有劇團體制看，占主導(dǎo)地位的國有劇團不大可能完全擺脫主流意志的束縛，尋求完全自主的發(fā)展空間。在當(dāng)下的文化語境中，高高在上的政治壓力并不是最主要的，反而是自上而下的政治引力發(fā)揮著巨大作用。各種各樣的官方評獎，以及隨之而來的巨大政治與經(jīng)濟利益，令無數(shù)戲劇人垂涎三尺；體制內(nèi)形形色色的權(quán)威稱號、專家地位，令大多數(shù)戲劇人缺乏免疫力。更何況，當(dāng)下戲劇處于發(fā)展的困難時期，票房不景氣，創(chuàng)作力貧乏，戲劇家感到，戲劇藝術(shù)要持續(xù)發(fā)展，還必須充分利用官方的物質(zhì)資助與技術(shù)支持。于是，主動或被動地迎合主流意志、喪失個體精神追求就不可避免。這就陷入了一個巨大的悖論：戲劇家有創(chuàng)作偉大作品的愿望與沖動，但是“偉大作品的特殊意義從來就不是由‘國家的主宰者’操縱而成的”?。

此外，商業(yè)市場的誘惑同樣不容忽視。當(dāng)戲劇很難依靠思想價值本身贏得觀眾與市場時，就必須在舞臺呈現(xiàn)諸方面下足功夫。畢竟，戲劇作為最注重現(xiàn)場直觀性和互動性的藝術(shù)樣式，觀眾永遠是其最重要的精神力量和物質(zhì)支持。在思想意識受限、不能自由抒寫，甚至是主題先行、奉命創(chuàng)作的情況下，通過外在形式的畸形膨脹來贏得觀眾和掌控話語權(quán)的專家，以眩人耳目的舞臺景觀給觀眾以最表層的聲色之娛，就成為當(dāng)下戲劇的創(chuàng)作邏輯。尤其在日漸進入所謂消費社會的今天，景觀化藝術(shù)在文化市場占有更大的份額，以影視、網(wǎng)絡(luò)為代表的室內(nèi)娛樂和以各種體育比賽為代表的廣場狂歡都對戲劇造成巨大沖擊。戲劇工作者們都清楚地看到，要使戲劇在多元文化消費的當(dāng)下占有一席之地，除了最大限度地發(fā)揮戲劇自身的特有優(yōu)勢，即觀演之間面對面的詩意交流之外，還必須懂得運用市場規(guī)律和景觀包裝。故而，當(dāng)下知識分子的處境恰如博格斯轉(zhuǎn)述德布雷的話：“最終，在現(xiàn)代社會（在大眾媒體、文化產(chǎn)業(yè)、出版業(yè)）里的各種知識分子工作，要么受制于官僚的儀式化影響，要么受制于市場的商業(yè)化影響，這些領(lǐng)域也處于技術(shù)理性的影響之下?！?這幾乎難以逃避。

總之，當(dāng)知識分子的內(nèi)在靈魂分裂遭遇外在體制束縛與利益誘惑，極易導(dǎo)致自我主體精神的流失。當(dāng)作為知識分子的戲劇家陷于在主流意志、個體精神、商業(yè)利益和藝術(shù)品格之間的艱難博弈與掙扎時，如果缺乏高超的駕馭能力，就必然導(dǎo)致戲劇藝術(shù)人文精神的失落。當(dāng)戲劇從觀演之間的精神互動淪為由舞臺對觀眾的單向灌輸時，其本體就變得模糊不清，其精神價值被消解，其藝術(shù)品質(zhì)被泯滅，其觀眾亦被弱智化。因此，當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作如要實現(xiàn)突圍，就必須營造自由民主的文化氛圍，建設(shè)開放寬容的社會環(huán)境，尊重獨立思考，提倡藝術(shù)個性。在此基礎(chǔ)上，需要藝術(shù)家高揚主體意識，堅持精神獨立，追求藝術(shù)理想，不媚上，不媚俗，以此求得戲劇精神的復(fù)歸；需要理論界、批評家坦誠相待，仗義執(zhí)言，不溢美，不遮丑，方能揚長避短。唯有如此，戲劇家才有可能在一定程度上走出兩難甚至多難困境，戲劇也才有可能真正高舉藝術(shù)精神，呼喚美的靈魂。

【注釋】

①弗爾茨、貝斯特：《情境主義國際》，羅伯特·戈爾曼編《“新馬克思主義”傳記辭典》，趙培杰等譯，重慶出版社1990年版，第767頁。

②[法]居伊·德波：《景觀社會評論》，梁虹譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第17-18頁。

③[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第36-37頁。

④[美]艾爾文·古德納：《知識分子的未來和新階級的興起》，顧曉輝、蔡嶸譯，江蘇人民出版社2006年版，第46頁。

⑤[英]弗蘭克·富里迪：《知識分子都到哪里去了》，戴從容譯，江蘇人民出版社2005年版，第97頁。

⑥[美]愛德華·W·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第25頁。

⑦?[美]卡爾·博格斯：《知識分子與現(xiàn)代性的危機》，李俊、蔡海榕譯，江蘇人民出版社2006年版，第247、112頁。

⑧⑨?[法]雷蒙·阿?。骸吨R分子的鴉片》，呂一民、顧杭譯，譯林出版社 2005年版，第 219、219、164 頁。

⑩[美]馬克·里拉：《當(dāng)知識分子遇到政治》，鄧曉菁、王笑紅譯，新星出版社2010年版，第152-153頁。