21世紀(jì)可能會有一些新的文學(xué)傳統(tǒng)——《推拿》引發(fā)的一點(diǎn)感想

楊 揚(yáng)

有評論家私下表示，茅盾文學(xué)獎頒給畢飛宇是不是誤讀的結(jié)果？照例，茅盾文學(xué)獎偏重于宏觀的歷史題材的作品，而畢飛宇的《推拿》全無宏大的敘述，人物是不起眼的小人物，事件是上不了臺面的小事件，敘事也是小敘事。所以，五部獲獎小說中，《推拿》排名末尾，似乎一不小心就要從茅獎的隊(duì)伍中滑落下去。的確，從評委的角度，我們可以想象這類不幸事件發(fā)生的諸多可能。如果還是以往茅獎的評委班底，或許第八屆茅獎不會是今天這樣的結(jié)果，而那時(shí)，不知道還會不會有人欣賞畢飛宇的才華，為《推拿》獻(xiàn)上鮮花和掌聲？事實(shí)上，對作家而言，要堅(jiān)持一種屬于自己的寫作理念，是很不容易的。對照中國當(dāng)代作家的言行表現(xiàn)，最常見的現(xiàn)象是作家寫作時(shí)是一種方式，而對自己的寫作發(fā)表意見時(shí)，又是另一種方式。譬如，阿城的《棋王》、《孩子王》，給人印象深刻的是他對知青生活很原生態(tài)的把握，寫出了“知青”在無聊又無奈的現(xiàn)實(shí)面前的一些生活狀態(tài)。阿城的小說一掃同時(shí)期“知青小說”的嚴(yán)肅面目，讓讀者的眼光從“傷痕文學(xué)”的空間中解放出來，轉(zhuǎn)向更寬松、遼闊的文學(xué)天地。但輪到阿城出場，對文學(xué)創(chuàng)作發(fā)表意見時(shí)，我們聽到的卻是一派文化高調(diào)，作者唯恐讀者忽略了他的創(chuàng)作宏旨，于是下棋和男女飲食都賦予了沉重的文化意味，好像如此一來，小說才有價(jià)值。對照畢飛宇的《推拿》，盡管作者到目前為止，還沒有聲稱有多大的宏旨潛藏其中，但一些批評解釋，卻是只想往高調(diào)里拔，生怕畢飛宇沒有鴻鵠之志，生怕讀者像讀普通小說那樣尋求閱讀快樂，而忘了挖掘《推拿》的微言大義。于是，一些評論將《推拿》與人道主義問題捆綁在一起，說《推拿》思考的是人的問題，表現(xiàn)的是人的尊嚴(yán)問題，好像只有這樣《推拿》才有了一種文學(xué)的嚴(yán)肅性。這些解說確有善意，但很難說準(zhǔn)確。畢竟，在小說與人道主義問題上，最強(qiáng)勢的應(yīng)該是巴金、王蒙、高曉聲、張賢亮、張潔、諶容、戴厚英等一批作家的寫作，而不是畢飛宇。畢飛宇的創(chuàng)作長處不在于關(guān)注人道主義或?qū)懭说淖饑?yán)問題，依我之見，《推拿》的價(jià)值在其他地方，尤其對新世紀(jì)小說創(chuàng)作而言，它面對的是新世紀(jì)當(dāng)代小說的問題，針對這樣的現(xiàn)狀，《推拿》顯示出一種積極的時(shí)代意義。

一

與一些寫作者喜歡標(biāo)榜自己的寫作是知識分子的寫作或?qū)Ξ?dāng)代社會生活思考的寫作不同，畢飛宇的《推拿》很少見到這樣的影響痕跡。從小說一開始，讀者便會被作者那種捕捉生活細(xì)節(jié)的銳利眼光所折服。有評論者說《推拿》是細(xì)節(jié)造就的作品，就細(xì)節(jié)在《推拿》中所起的作用而言，此話一點(diǎn)都不假，離開了那些精彩的細(xì)節(jié)的支撐，《推拿》將會遜色不少。但問題在于細(xì)節(jié)在不少當(dāng)代作家作品中被淡化，甚至在一些作家眼中只有思想和知識分子的道德良知才是寫作的追求目標(biāo)時(shí)，畢飛宇著意于細(xì)節(jié)的小說藝術(shù)，是有新的探索價(jià)值的。

讀《推拿》，我不知不覺想到了著名作家汪曾祺在《晚翠文談新編》中，批評1980年代一些小說家創(chuàng)作的意見，他說，一些作家把小說當(dāng)做發(fā)表個(gè)人意見的地方，大段大段地議論，完全忽略了小說的敘事藝術(shù)。汪曾祺的意見在那個(gè)時(shí)期可能屬于少數(shù)派，不然那種開口便見喉嚨響的小說何以盛行至今？那種喜歡發(fā)議論的小說寫作的方式，說到底，是近代以來中國文學(xué)的一種積習(xí)，它與中國傳統(tǒng)小說所追求的講故事方式是有區(qū)別的。小說在中國文學(xué)中，有自己的傳統(tǒng)，與“文”的載道傳統(tǒng)，與“詩”的言志傳統(tǒng)相比，小說出于“稗官”的“殘叢小語”傳統(tǒng)①。魯迅先生在《中國小說史略》中，對中國小說傳統(tǒng)的梳理，清楚地揭示了“小說”具有“街談巷說”、“細(xì)碎其言”的特點(diǎn)。這樣的小說傳統(tǒng)，除具有供統(tǒng)治者以觀民風(fēng)的資政功用外，從小說自身的需求看，主要是娛樂。魯迅先生在《宋民間之所謂小說及其后來》一文中，指出小說源于雜戲、市人之口述和慶祝及齋會時(shí)用之。這種娛樂為主的小說傳統(tǒng)，與詩教為主的文史傳統(tǒng)，在道統(tǒng)上是有區(qū)別的。正是因?yàn)檫@樣的功能差異，小說一直是文學(xué)正統(tǒng)之外的末流，徘徊于文學(xué)的邊緣地帶。但這種邊緣地帶的小說創(chuàng)作成就了小說文體自己的文學(xué)氣象，它的敘事娛樂功能勝于教化功能，而且，不像詩歌抒情言志那么鄭重其事，也不像文以載道要擔(dān)負(fù)那么多的社會功能，小說文體的卑微，甚至顯示出有點(diǎn)不登大雅之堂的瑣碎特色，讓這一文體始終保留著較多的世俗生活的面相和民間的樂趣。但這種小說文體的傳統(tǒng)特色，到近代發(fā)生了變異，變異的原因，主要是一些具有政治抱負(fù)的現(xiàn)代知識分子加入到小說作者的行列之中，在倡導(dǎo)中國文化的現(xiàn)代化過程中，他們借鑒西方的經(jīng)驗(yàn)，將小說作為一種開啟民智的思想工具，擔(dān)負(fù)起思想啟蒙的重任。從梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》，到魯迅“改造國民性”的理想追求，小說在現(xiàn)代啟蒙者的思想視野中，超越詩歌、散文，一躍而成為現(xiàn)代文學(xué)中最受社會關(guān)注的文體。這種新文學(xué)的功能大轉(zhuǎn)換，使得中國原有的小說傳統(tǒng)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。小說以娛樂為主的傳統(tǒng)價(jià)值認(rèn)同，讓位于借小說來表達(dá)民意的社會批判功能。所以，魯迅先生曾說：“現(xiàn)在的新文藝是外來的新興的潮流，本不是古國的一般人們所能輕易了解的，尤其是在這特別的中國?！雹谂c近代以來中國傳統(tǒng)小說方式的被改造同步進(jìn)行的，是文學(xué)的意識形態(tài)功能的逐漸強(qiáng)化，所謂文學(xué)介入社會生活，所謂作家作品的道德良知，以及知識分子的寫作等等說法，其實(shí)都可以歸入文學(xué)意識形態(tài)范疇來認(rèn)識?？偠灾?，是現(xiàn)代政治在文學(xué)結(jié)構(gòu)關(guān)系中的強(qiáng)勢介入，打破了原來以娛樂為主的小說欣賞習(xí)慣。在這樣的歷史過程中，包括知識分子道德理想的文學(xué)訴求，合理合法地走進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)。在傳統(tǒng)小說創(chuàng)作中，寫作者的身份是才子和文人，寫作完全是個(gè)人的事，反思傳統(tǒng)，批判現(xiàn)實(shí)，不是說沒有，但很個(gè)別，而且點(diǎn)評家們對此常常會以淺、顯、露、直等概念加以否定。到了現(xiàn)代，因?yàn)榈赖铝龊团幸庾R在意識形態(tài)視野中的特殊地位，小說創(chuàng)作中作者跳到前臺，扮演道德傳道者的身份角色，已經(jīng)讓讀者不再感到陌生。這種立場在先、姿態(tài)在先的現(xiàn)代文學(xué)景觀，從梁啟超的“新小說”開始，經(jīng)過五四白話文，1920年代的革命文學(xué)、1930年代的左翼文學(xué)，一直進(jìn)入到1949年之后的當(dāng)代中國文學(xué)階段。從文學(xué)藝術(shù)層面來考察，我們可以看到，在思想立場和批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值認(rèn)同上，新文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)并沒有根本的分歧，差別只在于具體內(nèi)容上當(dāng)代文學(xué)賦予了小說創(chuàng)作、文學(xué)評論以更加明確的階級立場和階級斗爭的內(nèi)涵?！靶聲r(shí)期”以來，這種新文學(xué)傳統(tǒng)并沒有弱化，尤其是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，日常世俗生活場景在小說藝術(shù)中逐漸增多的同時(shí)，招致左右兩種思想營壘的共同不滿。這些批評幾乎是異口同聲地認(rèn)為當(dāng)下的中國文學(xué)越來越缺乏思想了，他們的潛臺詞是小說應(yīng)該是一種關(guān)注社會、批判現(xiàn)實(shí)的大說，而不應(yīng)該專注于雞毛蒜皮的日?，嵤?。

小說是不是一定都要承擔(dān)社會批判任務(wù)，擔(dān)當(dāng)社會民意的代表，這是一個(gè)值得討論的問題。在當(dāng)代中國文學(xué)史上，汪曾祺是一個(gè)接受過現(xiàn)代小說影響而又帶有反現(xiàn)代小說美學(xué)面目的重要作家，他不喜歡法郎士在小說中大段大段議論的做法，而喜歡伍爾夫簡潔流動的意識流手法。汪曾祺的小說《受戒》等，時(shí)至今日很多人還喜歡，照他自己的說法是遵守了傳統(tǒng)小說的家法，淺處見才，細(xì)致入微。但大多數(shù)評論者對汪曾祺小說的闡釋至今還停留在人性的解釋層面，很少有人從中國小說傳統(tǒng)方面加以系統(tǒng)闡釋。我以為汪曾祺晚年小說創(chuàng)作的最大意義，是擺脫了新文學(xué)批判傳統(tǒng)的約束，回歸到傳統(tǒng)小說的娛樂、趣味世界。汪曾祺晚年有兩篇文章，專門談中國小說傳統(tǒng)，一篇是《傳統(tǒng)文化對中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的影響》，還有一篇是《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》（收入汪曾祺《晚翠文談新編》）。這兩篇文章加之汪曾祺自己的小說實(shí)踐，清楚地表明“新時(shí)期”以來，中國傳統(tǒng)小說的影響在重新復(fù)燃，并且構(gòu)成了一種文學(xué)探索。汪曾祺自己的創(chuàng)作談，很多都是借助于中國古代文論的概念術(shù)語。如他認(rèn)為小說要自然本真，當(dāng)行本色。他沒有用當(dāng)時(shí)文藝?yán)碚撝辛餍械摹暗湫汀焙汀罢鎸?shí)”概念，顯示了價(jià)值取向上汪曾祺更傾向于中國俗文學(xué)的精神傳統(tǒng)，而不是現(xiàn)代知識分子的啟蒙傳統(tǒng)。所以，他的小說寫得像話本、傳奇，接近市井閑談的飄逸風(fēng)格，說的都是好玩的事情，意趣和談資是小說立意中最重要的部分。假如忽略了汪曾祺的這種努力，一味地在人性問題上強(qiáng)調(diào)汪曾祺小說的價(jià)值，那與汪曾祺創(chuàng)作的本意是有一定距離的。再說同時(shí)期對人性問題的文學(xué)探索，比汪曾祺寫得更加深入、更加執(zhí)著的，大有人在，像諶容的《人到中年》、戴厚英的《人啊，人！》等，對人性的呼喚，幾乎是到了呼之欲出的境地，汪曾祺的小說與她們相比，人性的強(qiáng)度和尖銳性顯然要弱多了，所以，我認(rèn)為人性的表現(xiàn)不是汪曾祺小說的強(qiáng)項(xiàng)。汪曾祺的小說另有一功，優(yōu)勢在別處。當(dāng)很多當(dāng)代中國作家眼睛向外，以西方的現(xiàn)代小說為參照，從社會、歷史等宏觀方面探討小說藝術(shù)時(shí)，汪曾祺卻是從中國俗文學(xué)的“小”說傳統(tǒng)里小心翼翼地探尋中國小說發(fā)展的可能性，嘗試著將當(dāng)代中國小說創(chuàng)作與這個(gè)“小”說傳統(tǒng)對接起來。這種探索，讓一些注重知識分子價(jià)值立場的寫作者有一種虛無感，在他們心目中，中國當(dāng)代小說的探索方向應(yīng)該是朝著西方現(xiàn)代化的路子走，好像中國傳統(tǒng)文化都是沒落的東西，需要現(xiàn)代西方文化來改造。但汪曾祺的小說不但沒有朝著西化的路子走，反而退向中國傳統(tǒng)世界，這種復(fù)古后退的審美取向，產(chǎn)生的審美效果似乎并沒有想象中的腐朽不堪，反倒是活色生香、熠熠生輝。這讓一些在西化道路上急步奔走的知識分子寫作有些尷尬。的確，中國傳統(tǒng)小說的小道并不比現(xiàn)代化的陽關(guān)道遜色，尤其從小說藝術(shù)上來考慮，汪曾祺的小說不僅沒有失去小說的思想靈魂，而且在小說藝術(shù)上遠(yuǎn)比那些將立場、價(jià)值、反思、批判掛在嘴邊的寫作更具思想魅力。汪曾祺在小說中不大談?wù)撆鞋F(xiàn)實(shí)問題、道德良知問題、思想啟蒙問題，他筆下呈現(xiàn)的是花花草草、吃吃喝喝、平民百姓，整個(gè)小說的探索似乎是朝著反現(xiàn)代的美學(xué)方向發(fā)展。他沒有選擇他熟悉的知識分子做小說的人物，而是選擇小尼姑、小和尚，就像《受戒》中出現(xiàn)的人物，都是一些時(shí)代身份感比較弱的人物，但這樣的人物經(jīng)過汪曾祺的藝術(shù)處理，有一種玉樹臨風(fēng)、獨(dú)樹一幟的風(fēng)姿和意趣。

畢飛宇的《推拿》與汪曾祺的創(chuàng)作有一種呼應(yīng)，尤其是在對待現(xiàn)實(shí)問題上，作者的批判色彩要弱于小說的敘事藝術(shù)?！锻颇谩吠癸@的是故事，是人物和細(xì)節(jié)，而不是人道主義、尊嚴(yán)、底層等社會問題。這是畢飛宇創(chuàng)作與很多同時(shí)代作家創(chuàng)作的一個(gè)不同。其實(shí)這樣的寫作風(fēng)格也不是始于《推拿》，早在《地球上的王家莊》和《平原》等作品中，畢飛宇就已經(jīng)呈現(xiàn)出他自己的寫作面目，他是一個(gè)愿意讓小說寫作大放光彩的作家，而不是問題意識鮮明的作家。在《地球上的王家莊》里，我們領(lǐng)略到一個(gè)可愛的放鴨少年在“文革”時(shí)期放眼世界的浪漫故事。作品對“文革”生活保持著一種嘲弄的姿態(tài)，但小說的著意點(diǎn)不在批判現(xiàn)實(shí)上，而在展示江南水鄉(xiāng)生活方面。整部作品飽滿、健康，充滿陽光和喜悅，不同于我們所見識過的各種描寫“文革”的小說?！镀皆冯m然寫“文革”，而且寫得比較沉悶，但依然屬于汪曾祺所說的本真一類的創(chuàng)作，沒有“知青小說”中那種夸大和自戀的成分。至于《推拿》，延續(xù)了這種風(fēng)俗畫的小說寫法，但駕馭技巧比前兩部小說更嫻熟，尤其是開頭一大段描寫推拿的場景，簡直是以一種出神入化的戲劇筆法，以精彩紛呈的歌唱姿態(tài)，徐徐展開推拿的細(xì)節(jié)。這是一種盯住細(xì)節(jié)不放，從容不迫、娓娓道來的小說處理方式。當(dāng)交代完推拿的技法和種種行規(guī)之后，緊接著就是人物出場。這是由盲人推拿師王大夫牽出的一系列人物故事，主要有王大夫的戀人小孔、徒弟小馬和推拿店老板沙復(fù)明。緊隨這些人物的，是一些出彩的細(xì)節(jié)描寫。讓很多讀者感到驚訝的，不僅是畢飛宇對于推拿行業(yè)的熟悉，更重要的是在一個(gè)普通讀者有點(diǎn)隔膜或看不上眼的推拿題材里，竟藏有那么多有聲有色、引人入勝的故事，這真讓人大開眼界。普通讀者在閱讀過程中可能不會過多去思考畢飛宇用了哪些特殊技巧將普普通通的推拿演化出那么多出神入化的故事，但讀完小說，回過頭去想想，其實(shí)也沒有多少神秘的東西，畢飛宇在《推拿》中尋求的是最平實(shí)的敘事方法，抓住那些自己感觸最深的生活細(xì)節(jié)，不折不扣地寫，而且要寫得像那么回事。這就是汪曾祺一直強(qiáng)調(diào)的小說的平實(shí)本真的作風(fēng)。

二

小說的平實(shí)本真不是味道寡淡，而是作者心中有底，能夠牢牢抓住對象，不緊不慢、娓娓道來。這種平實(shí)的風(fēng)格，與慢敘事有關(guān)。汪曾祺曾說過，小說家寫東西，語言要舒緩，不要像喊口號、吵架一樣。讀《推拿》，讓人覺得一點(diǎn)都不喧鬧，作家在慢慢地?cái)⑹?，讀者在耐心地等待，一切都有章法，不會隨心所欲。你不會因?yàn)殚喿x《推拿》而激情燃燒，或情緒失控，但一曲終了，放下小說，你會由衷地贊嘆這部小說。這是文學(xué)閱讀最常見的狀態(tài)。它不需要借助題材和道德姿態(tài)來虛張聲勢，一個(gè)優(yōu)秀的作家有充分的自信，靠語言文字的力量來吸引讀者。這種由作品文字所觸發(fā)的更為豐富的閱讀感受和思想聯(lián)想，我以為是屬于小說思想范疇的最有力的東西，也就是通常人們所認(rèn)為的思想深度。小說的思想不同于政治思想，不需要首先端正立場。它表現(xiàn)為作者對自己所表現(xiàn)的生活和人物的一定看法，是有趣味的發(fā)現(xiàn)和有滋味的敘述，單單是感覺到問題存在，對小說家而言，還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，生活中敏感的人很多，有思想的人也不少，甚至是作家當(dāng)中，有思想家氣質(zhì)的人也不乏存在，但藝術(shù)的敏感是屬于美學(xué)范疇的東西，它是思想，但不是抽象的思想，它是在小說形式控制之下的思想情感的有序表現(xiàn)，它不是宣泄，不是情感失控，而是審美凈化和情感升華，用汪曾祺的話說，就是做到“淺處顯才”（見汪曾祺《晚翠文談新編》），這是小說區(qū)別于其他思想類型的方式。《推拿》沒有什么高深玄妙的思想，都是一些很平常的人物和很平常的瑣事，但畢飛宇表現(xiàn)得舒緩有致，體現(xiàn)出文學(xué)敘事的樸素和美感，很有氣度。很多讀者都會說，這部小說讓人溫暖，的確，這與畢飛宇能夠有效地調(diào)動文學(xué)語言、烘托氣氛有關(guān)，但這種文學(xué)語言的調(diào)節(jié)，不全都是靠技巧。我以為與作者對生活的熟悉和個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)有很密切的關(guān)系。我們不妨對照畢飛宇描寫農(nóng)村生活的一組中篇小說來領(lǐng)會畢飛宇小說語言上的探索。《玉米》、《玉秧》和《玉秀》是畢飛宇中篇小說的代表，在這三部作品中，當(dāng)描寫到一些觸及人物命運(yùn)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵細(xì)節(jié)時(shí)，畢飛宇筆下那種尖銳和批判性的情感話語，常常會忍不住爆發(fā)出來，一股不平之氣會在急切的語言表達(dá)中不可遏制地傾瀉而出，我們會為玉米、玉秧和玉秀這些命運(yùn)坎坷的農(nóng)村姑娘感到不平，并由衷地對社會現(xiàn)實(shí)提出批評。但在《推拿》中，這種緊張、尖銳、局促的文學(xué)語言開始被一種從容不迫、更為舒緩的情感語言所替代。在整部作品中，你看不到一個(gè)壞人；在小說敘述中，也沒有聽到敘述者用一些比較尖刻的詞語講述故事。即便是厄運(yùn)當(dāng)頭，敘事者也是抱著既來之，則安之的不緊不慢的態(tài)度，靜觀事態(tài)的發(fā)展。當(dāng)然，《推拿》不是一部粉飾太平的小說，但也不是一部問題小說，它更像是一幅時(shí)代的風(fēng)俗畫卷。在《玉米》等系列作品中，作者的眼光是外向的、批判社會的。而在《推拿》中，作者的聚焦點(diǎn)是小人物，一群盲人，寫他們當(dāng)下生活狀況，但目光是向內(nèi)的，或者說，敘述者主要是從一個(gè)盲人視角看待周圍的人和事，這與一個(gè)身體健全的平常人的想法有些不一樣，關(guān)注點(diǎn)也不一樣。有些人和事，是超乎盲人視野、感覺之外的，他不會去主動關(guān)心它們。畢飛宇在《推拿》中非常有耐心地一點(diǎn)一滴地告訴讀者，那些盲人推拿師關(guān)心的都是些什么問題，因?yàn)檫@些視角的獨(dú)特，常常有一些出人意料的細(xì)節(jié)和情景吸引著讀者的注意力。如，小說對沙復(fù)明刻苦學(xué)習(xí)一段的描寫，讓我們明白這個(gè)小老板真是不容易，為了學(xué)本領(lǐng)，差點(diǎn)把命都搭上了。因?yàn)槊と朔植磺灏滋旌谝?，一用功也不分白天黑夜，這樣身體就受不了，等到自己感到身體不行時(shí)，那已經(jīng)是疾病纏身了。這里有很多經(jīng)驗(yàn)性的陳述，像小孔和小馬暗戀時(shí)的狀態(tài)，作者用“情欲是一條四通八達(dá)的路”來形容，而對于盲人沙復(fù)明心目中的暗戀對象——盲人姑娘都紅的美的理解，也是別具新意。作者著意點(diǎn)不在歌頌盲人，而在于講故事的藝術(shù)。畢飛宇像揭秘高手那樣，凝神靜氣，不慌不忙，一邊緊盯對象，一邊將對象身上最具表現(xiàn)力的秘密一層一層地揭給人看。所以，細(xì)節(jié)的捕捉和描寫的準(zhǔn)確是畢飛宇在《推拿》中始終不敢掉以輕心的地方，作品的用心之處也在這里。當(dāng)一個(gè)極具表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)被作者捕捉到并轉(zhuǎn)化成小說情景時(shí)，我想畢飛宇一定是暗自得意，他為自己能夠?qū)ふ业竭@樣一些不為人注意的藝術(shù)突破口而暗暗高興。這種喜悅猶如收藏者不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)一件珍貴的藏品，他無法對著周圍大喊大叫，歡呼自己的發(fā)現(xiàn)，而只是耐心地等待懂行者的出現(xiàn)，以便分享這種發(fā)現(xiàn)的喜悅。由此我想到對畢飛宇《推拿》的一些肯定性的評論中，有一些解釋是大而化之、籠統(tǒng)含糊的。評論者強(qiáng)調(diào)畢飛宇是在用小說的方式探討人類尊嚴(yán)問題，體現(xiàn)了人性的溫暖。這種論述的基點(diǎn)其實(shí)是社會學(xué)或是新聞觀察方面的，與小說藝術(shù)之間沒有必然的聯(lián)系。因?yàn)楫咃w宇如果要張揚(yáng)盲人的尊嚴(yán)，他應(yīng)該像新聞記者那樣記錄一些盲人自強(qiáng)自立的故事，那豈不是更加勵志，更加彰顯盲人的尊嚴(yán)和人性的抗?fàn)幜Χ让?？但如果真是那樣的話，就不會有畢飛宇的《推拿》了，說到底，作家在《推拿》中所表現(xiàn)的是一種生活中的感觸，是由感觸而引發(fā)的講故事的沖動，尊嚴(yán)問題、人性問題當(dāng)然包含在其中，但這些都是在最廣泛的抽象意義上的說法，對小說藝術(shù)而言，不是首當(dāng)其沖的目標(biāo)。對畢飛宇而言，他是用最基本的小說家法，從人物、細(xì)節(jié)、情景著手，講述盲人的故事。他要考驗(yàn)自己有沒有本事，將人物寫活，將故事講得引人入勝。這些在傳統(tǒng)小說中最基本的看家功夫，對于今天的很多作家而言，并不是一項(xiàng)輕松的工作。

三

在第八屆茅獎獲獎的五部作品中，《推拿》是最好讀、最沒有閱讀障礙的一部作品。所謂好讀，是作品沒有很費(fèi)解的用語和思想，明白如話，一字一句都看得懂。所謂沒有閱讀障礙，是作品流暢、飽滿，故事情節(jié)飛流直下，細(xì)節(jié)栩栩如生，差不多所有讀者都可以一口氣讀下來，很少有停頓。這樣的小說寫法，不新不奇，不怪不異，說到底，與漢語寫作最穩(wěn)定的小說構(gòu)造法相距很近，彼此之間有一種似曾相識的熟稔和舊誼，讀者閱讀這樣的小說，猶如他鄉(xiāng)逢故人，不斷被那種熟悉、溫暖和家常的經(jīng)驗(yàn)所召喚，讀者和作者之間往來交流的信息，不是天下奇觀、天方夜譚，而是彼此之間對熟悉事物的認(rèn)同和共同記憶。誰沒有見識過盲人，但盲人的認(rèn)知世界是怎樣的呢？誰不知道盲人與一般正常人有一些不一樣，但這個(gè)不一樣到底表現(xiàn)在哪些細(xì)節(jié)上？輪到小說家來表述這些問題時(shí)，情況遠(yuǎn)比我們想象得復(fù)雜，畢竟寫盲人故事不是就事論事，實(shí)話實(shí)說，而是需要精心構(gòu)思。而且，在現(xiàn)代傳媒發(fā)達(dá)的今天，影像技術(shù)對于細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)手段遠(yuǎn)勝于小說。伊朗導(dǎo)演阿巴斯的《天堂的顏色》不就是描寫一個(gè)盲童的生活？他可以通過聲光畫面多重手段來表現(xiàn)盲童的表情，將一個(gè)細(xì)節(jié)表現(xiàn)推到極致。那么，輪到畢飛宇來描寫盲人故事，他有什么高招，有什么特別的方法，吸引讀者的注意？小說家的招術(shù)不外乎用語言來傳遞自己的經(jīng)驗(yàn)，畢飛宇的本領(lǐng)就是將自己的生活經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)地呈現(xiàn)出來。這話可能跟沒說一樣，哪一位作家寫小說能夠脫離語言，脫離自己的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？但我以為對畢飛宇而言，藝術(shù)地呈現(xiàn)自己的經(jīng)驗(yàn)是有特別的意義。因?yàn)楹荛L一段時(shí)間，吸引畢飛宇一輩作家的小說方式基本上是卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯這樣一類作家作品。而對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解上，又大都是持新文學(xué)的批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。所以，現(xiàn)代派技巧加批判現(xiàn)實(shí)態(tài)度，基本上可以涵蓋很多當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作。但在新世紀(jì)的小說創(chuàng)作中，畢飛宇是同輩作家中最早以一種成熟的面貌提供給新世紀(jì)的讀者以新的小說樣本。所謂成熟，是指他最早擺脫了那種不接地氣的洋腔洋調(diào)的小說寫法，代之以本色的中國世俗生活畫面。畢飛宇的創(chuàng)作，很長時(shí)間也是沉浸在先鋒小說的夢幻之中，這種小說的最大特色，是文學(xué)實(shí)驗(yàn)，尋求新、奇、異、斷裂和刺激。但《玉米》系列擺脫了這種先鋒小說的審美軌跡，回過頭去，與中國的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)接軌，與中國俗文學(xué)的敘事傳統(tǒng)遙遙呼應(yīng)。從那時(shí)起，畢飛宇的創(chuàng)作好像脫胎換骨一樣，變得很質(zhì)樸，很常態(tài)，尤其是《推拿》，延續(xù)了一種舒緩穩(wěn)定的敘事作風(fēng)，它將小說創(chuàng)作推向了不同于知識分子寫作、不同于先鋒派寫作的方向，朝著更加中國化的方向行進(jìn)。如果說以往畢飛宇的小說創(chuàng)作追求的是才華的光芒四射，欲以新奇比高低，那么，在《推拿》中，那種咄咄逼人的創(chuàng)作才情變得極其內(nèi)斂，就像是一位瓷藝高手在仿制傳統(tǒng)器皿，他不需要張揚(yáng)自己的超人才藝，而只需仿照前人的作品，在人人都知道的常規(guī)程序上與前輩高人做一拼比。的確，這樣的小說寫作不是在比才氣，而是在考驗(yàn)寫作者的功力?！锻颇谩穼懙煤茈S意，故事推進(jìn)也很緩慢，但細(xì)節(jié)描寫出其不意，有一種石破天驚的功力，有寫作經(jīng)驗(yàn)的作者和長期閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者都會體會到其中的分量，很多人會不約而同地將心比心、設(shè)身處地地想象：假如換一個(gè)作者，這樣的題材能不能寫得得心應(yīng)手、引人入勝呢？熟悉生活是畢飛宇《推拿》成功的一條經(jīng)驗(yàn)。在回答記者提問時(shí)，畢飛宇承認(rèn)當(dāng)年在南京特殊教育師范學(xué)校教書的經(jīng)驗(yàn)以及平時(shí)推拿康復(fù)治療經(jīng)驗(yàn)，對他的《推拿》有幫助。但這只是一個(gè)方面，另一個(gè)更應(yīng)該引起注意的，是畢飛宇較早地啟悟到自己在小說寫作方面的發(fā)展前景問題。一個(gè)作家寫到一定程度，一定會靜下心來考慮自己事業(yè)的發(fā)展前途。擺在畢飛宇面前的幾種選擇，一是與五四新文學(xué)傳統(tǒng)相連接的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)；二是1980年代興起的先鋒小說的文學(xué)實(shí)驗(yàn)的路數(shù)；三是包括汪曾祺在內(nèi)的一些接近于中國俗文學(xué)傳統(tǒng)的小說探索路子。畢飛宇究竟要走哪條路？批判現(xiàn)實(shí)的路子，在當(dāng)代作家創(chuàng)作中不乏其人，像閻連科、張煒、韓少功等一批作家都應(yīng)承著這一傳統(tǒng)。第二條路徑中，蘇童、余華以及相似年齡的一大批小說家，都在形式技巧上咬緊牙關(guān)，持續(xù)不斷地實(shí)驗(yàn)再實(shí)驗(yàn)。但老實(shí)說，上述兩種小說不太像中國小說，或者準(zhǔn)確地說，語言和思維習(xí)慣不太接近一般中國普通百姓的生活。如果從世俗生活的角度來關(guān)照中國小說創(chuàng)作，還是汪曾祺的俗文學(xué)路子更接近中國人的日常生活。這當(dāng)然不是說其他兩種類型沒有觸及當(dāng)代中國社會生活，我是指精神意蘊(yùn)上，汪曾祺的小說方式更接近中國人的精神世界。所以，擺在一個(gè)文學(xué)的共時(shí)態(tài)中探討中國小說的出路問題，細(xì)心的畢飛宇或許會有一點(diǎn)感觸，再這么胡亂地寫下去，或許就白白浪費(fèi)了自己的寫作年華。正是在這一問題上有一些感悟，畢飛宇懸崖勒馬，掉轉(zhuǎn)方向，將寫作的探索轉(zhuǎn)向中國的鄉(xiāng)土生活。這應(yīng)該是一種有積極意義的寫作探索。至少從《推拿》的寫作中，我們感受到畢飛宇的寫作視野比先鋒小說時(shí)期更為樸實(shí)，褪去了很多浮躁輕佻的成分，也沒有了那種在刀鋒上舞蹈的緊張感。至于批判現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，這對畢飛宇已經(jīng)不是一個(gè)問題了，他可以置之而不顧。接下來，就像卸下包袱的行者，畢飛宇有了更快捷的速度去迎接新的目標(biāo)。就表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材時(shí)所具有的那份從容和淡定，我們可以說畢飛宇的寫作超越了很多當(dāng)代中國作家對現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，在《推拿》中，畢飛宇告別了革命，告別了正義，告別了封閉在知識分子寫作狹小管見之中的所謂對現(xiàn)實(shí)的憂思，他嘗試著在更廣闊的天地之間，領(lǐng)會人生的悲憫和歡欣，《推拿》中的盲人生活不是意識形態(tài)牢籠中的好人壞人的生死搏斗，而是與生俱來的生命極限的約束與超越約束的可能。人不再與天斗、與周圍環(huán)境斗，而是與自我想象的多種可能性作斗爭。心氣太高，磨難很多；平平常常，安之若素，生活會平靜一些。生活就像水流一般，筑起的壩越高，水流就越湍急，而一覽無遺，順其自然，反倒是風(fēng)光無限。不過水漲水落，來來去去，該來時(shí)，躲也躲不了，該去時(shí)，攔也攔不住。《推拿》中的盲人們好像有點(diǎn)宿命。畢飛宇對這些盲人生活有一種洞觀，他似乎早就將他們的生死結(jié)局看穿，再怎么努力，再怎么勞費(fèi)心思，盲人的處境也就是這個(gè)樣子了，難道還想有什么天翻地覆的大逆轉(zhuǎn)？懷著一份憐憫，他再來捕捉這些小人物的歡樂和悲苦，筆底下常常會有一種更加樸素的同情和理解。當(dāng)然，《推拿》也還只是一種開始，畢飛宇能走多遠(yuǎn)，那就要看他自己的造化了。

2011年10月于滬上

【注釋】

①參見余嘉錫《小說家出于稗官說》，《輔仁學(xué)志》6卷1、2期，1937年6月。

②魯迅：《關(guān)于〈小說世界〉》，《魯迅全集》（第8卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第138頁。