文本細(xì)讀和文化批判的縫隙
——鄭愁予《錯誤》新讀

陳培浩

（韓山師范學(xué)院中文系 廣東 韓山 521041）

《錯誤》是臺灣詩人鄭愁予的作品,他的詩集《鄭愁予詩集Ⅰ》曾被列為“影響臺灣三十年的三十本書”之一,代表作《錯誤》也廣為人知。在大陸,由于此詩曾被選入中學(xué)語文課本而影響巨大。對這首詩,分析者基本上從文本細(xì)讀入手,分析其新古典主義手法的運(yùn)用。本文嘗試用傳統(tǒng)的文本細(xì)讀法和偏向于文化分析的女性主義理論對《錯誤》進(jìn)行再解讀,既呈現(xiàn)此詩在審美上的創(chuàng)造,更希望凸顯此種審美創(chuàng)造背后的值得反思的性別秩序?qū)ξ幕胂蟮挠绊憽?/p>

一、文本細(xì)讀：《錯誤》精巧的象征和對照

或者可以這么說,《錯誤》最大的特點(diǎn)是敘事、畫面的象征化以及對照手法的結(jié)合運(yùn)用。從第一節(jié)開始,在一個敘事的語境中,季節(jié)、容顏、蓮花就共同型塑出這些詞語的象征意味。第一節(jié)兩句,以第一人稱“我”寫游子走過江南,“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”,詩中,“容顏”顯然借指某個人,至于這個人的性別,讀者很自然地在語言文化的規(guī)約下將其認(rèn)同為“女性”。前半句中“等”和“季節(jié)”賦予了“容顏”以敘事內(nèi)容和時間限度；后半句是對“容顏如花”這個套板化譬喻的推進(jìn)和激活,詩人不再甘于用靜止的喻體去比附靜止的本體,喻體被轉(zhuǎn)化為兩種動作狀態(tài)——開、落。所以,這個句子就是詩人對一個具有情節(jié)性、動作性和時間性的故事的切片和象征。一個通常用敘事的方式予以展開的情景被象征化地表達(dá),讀者于是在想象中補(bǔ)齊了這句詩所涉及故事的三個層面：一個美麗的年輕女子在守候著她的歸人（容顏、等待）；她等了一年復(fù)一年,時間在等待中悄然逝去（季節(jié)里）；她也曾欣喜期待,以為她的歸人即將到來（蓮花開）,卻終于還是寂寞失落,因為她的歸人終究沒有歸來。（蓮花落）。

從詩歌藝術(shù)的角度看,這句詩十四字卻包含著如此豐富的內(nèi)容,它對“容顏”這個中心詞的前后修飾,使簡單的借代獲得了微妙的情景性和獨(dú)特的心理內(nèi)涵；它又采用了將敘事情景象征化的方式,使詩歌言簡意豐,富于詩性的密度。

如果說第二句相對于第一句是一個轉(zhuǎn)折的話,第二節(jié)相對于第一節(jié)同樣是一個轉(zhuǎn)折——敘事視角的轉(zhuǎn)換。第一節(jié)的鏡頭對準(zhǔn)“我”——打江南走過的“游子”；第二節(jié)的鏡頭則對準(zhǔn)著上面“等在季節(jié)里的容顏”,工筆細(xì)描,一唱三嘆地推進(jìn)到這個等待中人枯寂的內(nèi)心。這一節(jié)全用比喻,不同的喻體都指向于相同的本體——“你的心”,在喻體的暗示中企圖將閨中等待女子的心理具象化。

值得注意的是,這里全用情景化的比喻：“東風(fēng)不來”暗示靜寂,“柳絮不飛”正是一幅無精打采、百無聊賴的情狀,“你的心如小小的寂寞的城”更是凸顯等待者內(nèi)心的封閉（小城）和寂寥。這種以畫面、情景來外化內(nèi)心的方式接下來得到反復(fù)、強(qiáng)化,但又有些微不同。“恰若青石的街道向晚”讓人聯(lián)想起以下的畫面：天邊一輪將落的夕陽（向晚）,腳下是狹長冷清小巷中的青石板路。同樣采用形象的畫面外化內(nèi)心,這個畫面的意味卻隱藏更深,因此也更加雋永。這里有冷暖色彩的對比,天邊的夕陽雖然酡紅,但卻給人只是近黃昏之感；腳下的石板路悠長冰冷,卻是所在者無法逃避的路。聯(lián)系上下文,溫暖的夕陽卻遠(yuǎn)在天邊且即將西墜,這間或暗示等待者心中渺茫的期待僅是一抹遙遠(yuǎn)的暖色；而冷清的、踏在腳下的才是實實在在的生活——寂寥的等待。所以,此句所構(gòu)造的畫面看似蕩開其實緊貼著主題。它通過畫面的構(gòu)圖和色彩對比來暗示情感,顯得更加意味深長。此節(jié)四五句是對一二句的同義反復(fù),但同樣暗示死寂,“東風(fēng)不來”是客觀的視角,“跫音不響”則已經(jīng)悄悄轉(zhuǎn)為等待者的“聽覺”,不經(jīng)意地鋪墊了下面的“馬蹄聲”。

第三節(jié)又是一轉(zhuǎn),鏡頭重新聚焦在“我”身上,但卻又進(jìn)入了“我”的內(nèi)心：我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯誤/我不是歸人,只是過客。這里迅速地引起了一個問題：為什么馬蹄是美麗的,卻又是錯誤。顯然,第二句正是對第一句的回答。而這種回答又必須回歸到“等待者”的心理感受中才能得到解釋：因為馬蹄聲引起了等待者的期盼,讓她錯以為是歸人；但是這馬蹄聲卻是過客帶來的,所以,這女子必然又重新陷入更深的失落中去。這一節(jié)有兩個重要的藝術(shù)特點(diǎn)：一是明暗線的設(shè)置：明寫“我”的感受,暗寫“等待者”感受,等待者的感受解釋了游子的感受；二是照應(yīng)的運(yùn)用：“達(dá)達(dá)的馬蹄”是對第二節(jié)“跫音”的照應(yīng)、“美麗的錯誤”又是對第一節(jié)“蓮花的開落”的照應(yīng)。全詩的情感脈絡(luò)因此更加緊密地聯(lián)系在一起,讀者不難設(shè)想這樣的場景：閨中女子枯寂的等待中突然傳來一陣馬蹄聲,這聲音像曾經(jīng)有過的無數(shù)次一樣,引起了她的滿心期盼,她聽著這聲音越來越近、越來越近卻又越來越遠(yuǎn),她終于明白：這不是一個歸人,只是一個過客。她又一次體會了“過盡千帆皆不是”的煎熬,我們仿佛看見這個女子期盼時迅速地從椅子上站了起來,凝神側(cè)耳傾聽,多么像一朵蓮花的綻開；又仿佛看見她在馬蹄聲遠(yuǎn)去之后失望地、頹然地重新坐到椅子上,像一朵蓮花的花瓣在風(fēng)中凋零。

綜上,這首詩有幾個特點(diǎn)非常突出：

一、古典意象、意境的化用：江南、容顏、蓮花、東風(fēng)、柳絮、青石、向晚、跫音、春帷、窗扉、馬蹄這些充滿古典意味的詞語,給全詩帶來濃濃的書卷味；詩中策馬走過江南,東風(fēng)、柳絮這些情景其實也塑造了一個典型的古代文人的理想空間,這是一個傳統(tǒng)文人的古典想象空間；詩中對閨中女子期待和失落的內(nèi)心描繪,其實又是對古詩“過盡千帆皆不是”意境不著痕跡的化用。

二、敘事性和畫面感的結(jié)合,將敘事化為畫面象征的手法：此詩避開直接的抒情,將具有敘事性的段落化為一個個富于象征性的畫面,幾乎每一節(jié)都可以讓人聯(lián)想出幾個形象直觀但又富于象征暗示的畫面。

三、密集的鋪墊和照應(yīng),細(xì)膩的心理刻畫：如上所言,此詩多處用到鋪墊和照應(yīng),這些照應(yīng)共同補(bǔ)充了一個閨中女子等待的形象。如果說第一節(jié)“蓮花的開落”只是讓讀者抽象地理解到一個女子的期盼和失落的話,那么第二節(jié)的“跫音不響”就進(jìn)入到這個女子期盼的耳朵里,來傾聽一種具體的期盼和失落；而到了第三節(jié)的“達(dá)達(dá)的馬蹄”、“美麗的錯誤”則進(jìn)一步進(jìn)入她的內(nèi)心,坐實了期盼和失落的源頭——思人。一般認(rèn)為這是一首愛情詩：游子“我”對一個不認(rèn)識的閨中女子寂寥守候的體恤,其實源于他對在家中守候的愛人痛苦思念的理解和愧疚。

但也有人對詩歌主題提出了不同的看法,認(rèn)為此詩作者鄭愁予身在臺灣,他所謂的“打江南走過”表達(dá)的是一種懷國的故園之思,因此守候者等待的就不僅是“愛人”,也可以是“兒子”。甚至于,這個等待者也可以不視為一個具體的人,而是對因為歷史政治的分割而不能團(tuán)聚,身在故國的守候者群體的抽象；或者說,這個等待者,其實就是祖國母親,此詩是母親對不能回歸的游子的呼喚,也是游子對家國深深的鄉(xiāng)愁?？紤]到鄭愁予的年齡和經(jīng)歷〔1〕,考慮到和他同時代從大陸去臺詩人所共有的鄉(xiāng)愁情結(jié)（余光中就有《鄉(xiāng)愁》《鄉(xiāng)愁四韻》等）；也考慮到詩無達(dá)詁的原則,這也不失為一種可以接受的理解。

二、失語的女性和《錯誤》的想象色彩

從文本細(xì)讀的角度出發(fā),《錯誤》確乎是一首沒有瑕疵、不可多得的作品,并且關(guān)于它的解讀也是絲絲入扣、難有他途。但是假如從一些新的思想方法入手的話,這首詩也會有值得質(zhì)疑的地方。

新歷史主義不再把敘事當(dāng)成是一個只能從審美的角度予以觀照的自明產(chǎn)物,敘事的背后也有著一系列的權(quán)力機(jī)制和政治,所以,歷史不再是對過去某段時間發(fā)生重大事件的如實呈現(xiàn),而僅僅是一種“敘事”。而“美”亦如是,“美”并非是一種可以脫離歷史政治語境的純粹形式,“美”的產(chǎn)生依賴于一系列的文化假定和價值判斷。而我們視為自明的價值判斷本身卻是值得予以深思的。當(dāng)代女性主義敘事學(xué)特別注意從性別政治的角度來辨析美得以產(chǎn)生的文化判斷背后的性別迷思。所以,女性主義特別強(qiáng)調(diào)敘事的主/客體問題,講述的內(nèi)容是重要的,但誰講述,如何講述卻更加的重要。

如果從這個角度來看《錯誤》,就會發(fā)現(xiàn)里面的守候者是一個“失聲”的女性,這個文本中有一種“被壓抑的女性聲音”。此詩的敘事人為“我”,第一、三節(jié)寫游子的見聞和思悟,主體部分的第二節(jié)寫女性等待的痛苦。但是,寫作對象雖然是女性,敘事的視角卻無疑還是男性,這個閨中女子其實是處在男性游子“想象的注視”下的。

我們很容易就發(fā)現(xiàn),這不是一首寫實的詩,而是一首想象的詩。首句“我打江南走過”就已經(jīng)使詩歌進(jìn)入一種對理想文化空間的想象之中了；那些“開落的蓮花”并非是露天蓮塘里隨意可見的植物,而是藏身閨閣中的“容顏”。這就帶來了一個問題：敘事人既是男性的游子,只是策馬打江南走過,他只能看見到處柳絮輕拂,姹紫嫣紅,又如何見到那因為守候而緊閉窗扉、緊閉心扉的閨中女子的心情呢？所以,第二節(jié)雖然寫作對象是女子,但這卻是一種男性敘事、男性想象。之所以說這首詩中有“被壓抑的女性聲音”,不是指詩中女子的無言,而是指詩中女子的形象并非是從女性角度發(fā)出的聲音。所以,我們在第一節(jié)中分析的那個閨中女子的形象就不再是客觀真實的,它其實是想象的產(chǎn)物,承受著男性游子的“注視”。

在這首詩中,我們發(fā)現(xiàn)了對女性痛苦經(jīng)驗的呈現(xiàn)和遮蔽的雙重效應(yīng)：一方面,女性的守候被書寫,她的痛苦經(jīng)驗被觸及；另一方面,這種痛苦又因為男性的想象性撫慰而減弱,并被文學(xué)審美敘述所削減,最后特定對象的痛苦經(jīng)驗被轉(zhuǎn)換成對文學(xué)形式審美創(chuàng)造的把握。此詩被閱讀者大量吟誦,但出示的并非是被敘述者痛苦的經(jīng)驗,而是詩歌表達(dá)這種經(jīng)驗的精致形式。女性守候者苦楚的經(jīng)驗被男性敘述者精致的藝術(shù)表達(dá)所包裝,最后削平了它所可能有的批判含義。

從潛意識角度看,《錯誤》中的性別想象,其實并非是對女性痛苦的體恤,而是通過對“體恤痛苦”的敘述而消除男性的愧疚感；在想象的敘述中,女性被給定了一個守候的角色,這種角色因為對傳統(tǒng)性別分工的恪守而撫慰了游子的“焦慮”,當(dāng)然也獲得了男性想象性的撫慰。如果我們回過頭來看《錯誤》,會發(fā)現(xiàn)里面有對傳統(tǒng)的社會性別分工的認(rèn)同：男性/游子,騎馬/游歷江南,享有著廣闊的家庭外理想價值空間,而女性/守候者,只能固守著狹小的家庭內(nèi)部的主婦身份。女性在詩中是一個堅守的形象,因為恪守本分,堅守家庭和思念而獲得男性想象性的撫慰。

不難看出,鄭愁予的《錯誤》其實從屬于一個更大的閨怨詩的想象范式,此類詩歌是女性形象和男性敘述的復(fù)合,其最有名者當(dāng)屬王昌齡的《閨怨》,所謂“閨中少婦不知愁,春日凝妝上翠樓。忽見墻頭楊柳色,悔叫夫婿覓封侯”一直被視為是男性詩人對女性閨怨的精致刻畫,其實卻忽略了一個要素,男性敘述人對家中妻兒的“閨怨”敘述其實也是一種軟性的規(guī)訓(xùn)：“閨怨”表面是男女別離的結(jié)果,其實是傳統(tǒng)性別分工體制下生產(chǎn)出來的女性情感,因此,男性的“閨怨”敘述更大的功能在于“自我撫慰”。

三、將痛苦經(jīng)驗進(jìn)行審美轉(zhuǎn)化的意識形態(tài)基礎(chǔ)

如果說鄭愁予的敘述因為符合主流的男詩人閨怨詩的敘述范式而具有其特定的思維來源的話,我們想繼續(xù)探討的卻是,為什么《錯誤》中女性的痛苦經(jīng)驗會被解讀成“美”呢？女性的痛苦經(jīng)驗被轉(zhuǎn)換為文本的審美要素的意識形態(tài)基礎(chǔ)究竟是什么？

下面我們借助列維·斯特勞斯的關(guān)于“性別分工”和葛蘭西的“霸權(quán)”的論述來分析這個問題。在列維·斯特勞斯的分析中,以女性交易為基礎(chǔ)的親屬關(guān)系建立了男性陣營的聯(lián)盟關(guān)系,同時也建立了異性戀霸權(quán)的性/社會性別制度。通過對世界各地各種家庭分工類型的分析,列維·斯特勞斯認(rèn)為：

勞動的性別分工無窮這一事實說明……至少從任何自然需要的觀點(diǎn)來看,需要的僅僅是勞動的性別分工的存在,……勞動的性別分工只不過是一個建立兩性間相互依靠狀態(tài)的機(jī)制?！?〕

因此,蓋爾·魯賓推論說：“勞動的社會性別分工可以被看成一個‘禁忌’——一個反對男女同樣的禁忌,一個把兩性分成兩個獨(dú)特的類別的禁忌,一個加深兩性生物差異從而創(chuàng)造了社會性別的禁忌。”〔3〕這里,列維·斯特勞斯指出了性別分工的人類學(xué)基礎(chǔ),性別分工也因此成為了最被自然化的一個社會現(xiàn)象。以至于我們常常認(rèn)為,本該如此,生來如此?！跺e誤》中的男女性別分工符合了傳統(tǒng)的想象,增加了一般讀者對詩歌情感真實性的認(rèn)同。如果對傳統(tǒng)性別分工機(jī)制缺乏批判的審視,女性的守候便被視為理所當(dāng)然,讀者的視點(diǎn)當(dāng)然會從痛苦的經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到作品精致的形式。

我們不妨再借助安東尼奧·葛蘭西的“霸權(quán)”理論來闡述：葛蘭西想要理解社會集團(tuán)如何去組織他們的統(tǒng)治,并且迫切想知道,為什么 20世紀(jì)的無產(chǎn)階級革命沒有發(fā)生。他的結(jié)論是,統(tǒng)治既包括支配（使用或威脅使用軍隊等暴力工具）,也包括“霸權(quán)”,但是這里的“霸權(quán)”指的是軟性的思想認(rèn)同,即建立起領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性,發(fā)展共同的理念、價值觀、信仰和意義——即共享的文化,并在此基礎(chǔ)上組織贊同?！?〕

如果我們將葛蘭西的論題縮小為性別,我們來思考傳統(tǒng)社會男性性別統(tǒng)治如何建立的議題,就會發(fā)現(xiàn),除了支配之外,其實“霸權(quán)”也是重要的一種方式。組織起一套獲得男女認(rèn)同的性別理念——即性/社會性別機(jī)制是男權(quán)統(tǒng)治的重要方式。

傳統(tǒng)的性/社會性別機(jī)制在當(dāng)代不斷地被反思,但是很多人卻經(jīng)常忽略,文學(xué)敘事也是組織性別認(rèn)同的重要方式之一。顯然,當(dāng)我們在解讀一首詩的潛在意涵時,常常借助了某些“習(xí)得”的語言、文化規(guī)范,譬如,當(dāng)讀者將詩中的容顏認(rèn)同為女性并讀出美時,創(chuàng)作者和閱讀者之間就共享著相同的性別認(rèn)同,更具體講是對傳統(tǒng)男女性別分工的認(rèn)同,這種認(rèn)同就是一把鑰匙,使讀者打開詩人設(shè)下的語言匣子,并認(rèn)領(lǐng)那份對“美”的解讀。當(dāng)我們讀到美的時候,卻不知道美的背后有一道橋梁,更常常忽略了一點(diǎn)：那些被我們視為“自明”的規(guī)范及認(rèn)同的背后,其實是大有問題的。

〔1〕鄭愁予（1933-）現(xiàn)代詩人,出生于山東濟(jì)南,童年時就跟隨當(dāng)軍人的父親走遍了大江南北,長城內(nèi)外?？箲?zhàn)期間,由母親教讀古詩詞。15歲開始創(chuàng)作新詩。1949年隨父至臺灣。

〔2〕〔3〕轉(zhuǎn)引自,蓋爾·魯賓.女人交易：性的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)”初探〔M〕.佩吉·麥克拉肯主編.女權(quán)主義理論讀本〔C〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2007：51.51.

〔4〕阿雷恩·鮑爾德溫.作為常識的意識形態(tài)：霸權(quán)〔A〕.文化研究導(dǎo)論〔C〕.陶東風(fēng)等譯.北京：高等教育出版社,2004：109.