女性的妖嬈與華麗蛻變——海男長篇小說中的女性成長敘事

作為當代女性文學的代表作家之一，海男早在上個世紀80年代就以其極具先鋒性的詩歌為女性正名，90年代以來的長篇小說創(chuàng)作更是以細膩的筆觸抒寫了女性這一群體的生存境遇。對女性成長的關注，對女性命運的思考是海男長篇小說一以貫之的主題。作為“一位為著女性而寫作的作家”①，海男以敏銳的視角發(fā)掘出女性生存的真實處境，用詩性的語言為女性的成長做傳，記錄了女性在漫長的歷史暗夜中所遭遇的靈與肉的困頓與沖突，并用喑啞的聲音為在男權社會中進行痛苦掙扎與突圍的女性呼號。海男為我們展現(xiàn)了一幅幅女性千嬌百媚的妖嬈圖，在經歷了肉身與靈魂的煉獄后，女性會實現(xiàn)一場華美的蛻變，要么完成自我的主體建構最終走向自由之途，要么在沉重的肉身中以死亡的方式體驗靈魂的升華。

一

莫迪凱·馬科斯（Mordecai Marcus）在《什么是成長小說？》中給成長小說下了一個定義：成長小說展示的是成長主人公經歷了一次重大改變，要么是在對世界或他自身的認知上，要么是在性格上，或者兼而有之，這種轉變會對主人公產生永久性的影響，使他擺脫童真，并最終不得不面對一個真實而復雜的成人世界。②從這一定義來看，海男的大部分長篇小說都涉及女性的成長，而且在女性的成長中往往又伴隨許多偶然性事件，這些偶然性事件對主人公的成長起著至關重要的作用。

雖然成長小說的“主人公主要是在13－20多歲之間的青少年，但這不是絕對的標準”③，普桑子出場時已是三十歲，但從小說文本來看，《蝴蝶是怎樣變成標本的》以隱喻的方式展現(xiàn)了普桑子作為一個女性痛苦的成長歷程。十年前偶然經歷的一場鼠疫給普桑子帶來了無法磨滅的記憶和對死亡的恐懼，以致十年來普桑子惶惶不可終日，成為一個典型的精神病患者：外表羸弱、面無表情、眼神空洞、身體顫栗、徹夜失眠……當普桑子意識到“我已經三十歲，我的青春被房間里那些蝴蝶標本耗盡”后，為走出人生的困境，普桑子先后向三個男人求助——郝仁、王品、陶章。郝仁醫(yī)生讓普桑子體驗到了性，為逃避性同時也為了證明對初戀愛人耿木秋的忠實，她選擇出走。出走后普桑子在戰(zhàn)亂中邂逅酷似耿木秋的王品并在其身上寄托初戀的情感，但和郝仁一夜情后的懷孕事實讓她放棄了王品。普桑子的生活不斷地被偶然事件所篡改。就在普桑子決定給腹中孩子一個完整的家而充滿希冀奔向郝仁醫(yī)生時，他卻已經結婚了。普桑子在母親角色中體驗到了成長的蛻變，女兒的出生讓她感悟到生活的責任與重擔，掛滿蝴蝶標本的房間從此被鎖了起來。長駐旅館的王品懷著一顆愛情的心追逐普桑子，卻又拒絕不了妓女的誘惑，讓燃起愛情熱望的普桑子再次選擇出走，奔向斷腿的陶章。普桑子同情戰(zhàn)爭給陶章帶來的苦難，以悲憫的心態(tài)與他同居，卻發(fā)現(xiàn)他已有其他女人。夏天的那場暴雨導致陶章意外身亡，同時結束了普桑子對現(xiàn)實的逃避。普桑子別無選擇，再次歸家。耿木秋的虛妄與飄渺，郝仁的善良與被奴役，王品的動蕩與不貞，陶章的軟弱與無奈，讓普桑子深刻意識到，自己曾寄予厚望的男人都不能拯救她，女人只有靠自我才能獲得拯救。目睹了一次次死亡后，普桑子由對死亡的恐懼轉而發(fā)展到淡然面對，并在蝴蝶標本中實現(xiàn)了靈魂的自我拯救與涅槃。普桑子的成長進程很緩慢，每一步都離不開男性，男性是她一次次出走與回歸的最終動因。男性讓她體驗到了性，體驗到肉身的誘惑，同時也將她引向心智的成熟。普桑子的成長與“誘惑—出走—迷惘—頓悟—失去天真—認識人生和自我”這一成長小說的典型情節(jié)模式相吻合。也是在對男性的一次次失望與洞悉后，普桑子才成長為一個有著悲憫情懷、能夠坦然面對死亡的女人，在飛翔的蝴蝶中走向心靈的自由。

普桑子的成長籠罩在1930年代戰(zhàn)爭的槍聲中，但戰(zhàn)爭只是作為一種遠景存在著，小說更注重的是其精神的蛻變。與普桑子成長背景截然不同，蘇修（《親愛的身體蒙難記》）的成長跨越了20世紀70年代末期至21世紀初期三十多年的中國社會現(xiàn)實。15歲少女蘇修帶著對鐵軌的好奇，對未來生活的憧憬奔赴鐵軌，卻偶然見證了一場人世間最骯臟、最惡心的罪惡：一個男人對一個女人最原始的肉體侵犯——強奸。在強奸事件發(fā)生的那一剎那，蘇修失去了言說的力量，失去面對人性惡的勇氣，選擇以暈厥來逃避強奸事件的在場。蘇修也因此與受害者繁小桃的人生糾纏不休。這一事件給蘇修日后的成長埋下深重的心理隱患，以致蘇修在往后很長一段人生中都無法走出這一事件帶來的陰影。

女人的成長始終離不開婚姻。蘇修大學畢業(yè)后分配在一家汽修廠當副廠長趙師容的秘書。在還沒來得及細細體味愛情時，為擺脫副廠長的糾纏，蘇修與大學同學馮明閃電結婚。表姐姚梅在蘇修內心里一直是引導她成長并走向自由的力量，表姐果斷地結束婚姻促使蘇修也對自己的無愛婚姻加以反省并選擇離婚。這場短暫的婚姻并未促使蘇修完成靈魂的蛻變，蘇修的心智仍像懵懂無知的少女一樣，對于男人的誘惑還缺乏正確的判斷，與鄭曠遠戀愛的同時，渾渾噩噩中做了趙師容的情人并在八十年代末期與趙締結了婚姻?；楹蟮奶K修仍然像活在虛幻之中的天使，靈魂仍未扎根到堅實的大地。在發(fā)覺丈夫迷戀女色的本性未改，背著她與年輕女秘書偷情后，蘇修毅然選擇離婚。蘇修就是在目睹人世間種種罪惡與人性的齷齪中親歷自己的成長。離婚后蘇修在寫作中找到了靈魂的寄托之所，在時間的游走間頓悟人生的真諦，時間是可以改變一切的，也是可以撫慰一切創(chuàng)傷與疼痛的。經歷了父親、前夫、樊曉萍、肖等人的死亡之后，蘇修一次次夢回鐵軌旁，在時間的流逝中終于迎來了成長，并以寧靜的心態(tài)感悟死亡。這是一次延宕了多年的成長蛻變。

多年以后，受害者繁小桃以靈魂拷問者的姿態(tài)質問蘇修當時為什么沒有喊出來制止那場困擾繁小桃一生的歷史噩夢，并四處奔波尋找那個男人以致身心疲憊。也是時間治愈了繁，讓她再次躺在事發(fā)地點時頓悟到過去的恥辱已隨風而逝，終于放下了靈魂的重負。蘇修作為繁小桃的同性姐妹，一直為其恪守那個秘密，并不自覺地扮演了繁小桃靈魂療傷者的角色。男性給女性帶來的肉體災難和身體恥辱，最終是在時間流逝中得以遺忘。

18歲，一般被視作青少年步入成人的年齡分水嶺。但從心智發(fā)育來看，18歲還遠未達到社會對成人心理承受能力的要求標準，還很難抵御與承擔社會現(xiàn)實帶來的沖擊。在美國成長小說中一個常見的觀念是罪惡與生俱來或曰“原罪”，成長主人公在走向成人的途中總有一天會發(fā)現(xiàn)世界并不像自己想象的那樣美好，而是到處充滿了令人惡心的罪惡。發(fā)現(xiàn)罪惡并不是成長的目的，成長主人公必須學會如何面對紛繁復雜的現(xiàn)實世界，并保持自我的獨立，才能夠算是真正成人。海男在小說塑造了一系列十七八歲的少女形象，并向讀者展示了女性成長與蛻變的艱難。

18歲的羅修（《縣城》）在20世紀80年代的小縣城里引領時尚，第三個穿上橘紅色的喇叭褲，喜歡聽鄧麗君的歌曲，與貨車司機李路戀愛后發(fā)生肉欲關系并懷了孕。為擺脫懷孕帶來的不自由，羅修悄然來到一個小鎮(zhèn)墮了胎。為拒絕淪為肉欲的奴隸，同時也是為了與世俗抗爭，羅修放棄與李路結婚。羅修與咖啡商人、吹口琴的男人的交往使她意識到“男人可以制造快樂之謎，他們在旅途中不斷地培植快樂，也可以不斷地遺忘身后之事，所以，男人在前進，女人卻在后退”，“女人是在不斷后退中前進的”④。羅修在世人異樣的眼光中堅持單身生活，并找到寫作作為確證自己存在的方式。弟弟羅敏吸毒墜樓身亡后，羅修頓悟到人生充滿了欲望，正是人對欲望的無止境追求給人帶來了生存的困擾。從20世紀80年代到21世紀初期，羅修為保持個人那點微小的自由，在成長的過程中一次次地從男人身邊逃離，當她意識到自己和李路之間的真愛后，二人準備結婚卻因李路的意外死亡而告終。從18歲到30多歲，羅修在生理上雖早已成為成人，但心智卻是在困惑與彷徨中一步步邁向成熟。羅修的成長有得有失，父親的死亡、李路的車禍、弟弟羅敏的墜樓讓羅修更為堅韌，選擇以堅強的方式應對生活中的苦難。

出走是成長小說最基本的結構要素之一，出走意味著選擇，人只有選擇并付諸行動才會在路上有所發(fā)現(xiàn)，有所感悟。普桑子、蘇修、羅修等女性在面臨人生困境時，都會不約而同地選擇出走。出走即行動，意味著在路上，意味著出發(fā)。

幾乎所有的女人在否定生活時所選擇的就是拎著箱子走。走，似乎也是唯一的，在那一瞬間里。否定已經是另一條道路和箱子中被她的右手或左手輪流拎起來的、在邊緣地帶展開的、交織在她幻覺中的、另一種更有誘惑力的并將她現(xiàn)有生活否定的熱情之火。出發(fā)，是她在否定之后唯一選擇的操縱、塔樓和墻壁發(fā)出的，不是在夢中召喚她，而是在被施了魔法的嘴唇上的一個詞匯。她總是因為找到了詞匯而找到了一種方式，所以，她出發(fā)了。⑤

出走或曰出發(fā)，將成長主人公帶入到一個新的、陌生的人生環(huán)境，在空間的置換中，女性擺脫了舊有的世界，與過去的存在狀態(tài)決裂，在與新環(huán)境、新世界的沖突、碰撞中，女性不斷審視自我，在對自我的批判與提升中實現(xiàn)人生的頓悟。出走的結果，可能是踏上新的人生征程，開辟新的人生境界，也有可能是再次回歸，如普桑子在逃離男性時一次次離開自己居住的城市，但最后又一次次地回來。“城”在普桑子的生活中，已然成為一種人生的隱喻，普桑子在“出城－入城”的人生膠著中，完成了對自由的追求。

與出發(fā)相對，死亡也是促成主人公成長的又一有力途徑。“在經典的成長教育小說中，死亡永遠都是一個情節(jié)事件，它所帶來的往往是一個情節(jié)的戲劇性沖突或高潮。”⑥在海男筆下，女性的成長都伴隨著對死亡的見證。普桑子在對鼠疫的回憶中一直伴有河面漂浮而過的肚子鼓脹的尸體，雯璐男友、劉水、父親、陶章的死亡改變了普桑子對待生命的態(tài)度，在見證死亡的過程中普桑子悟到此在的意義。羅修在父親的死亡中剎那間悲哀地明白：“所有猛然間向我們的肉身襲來的幸福的證據(jù)、悲哀的顫栗，災難的震撼，都是貫穿在我們生命中難以逃離的時間之鏡，它像一面鏡子在照著我們的卑微和我們佯裝在臉上的自尊?！雹呗浼t在和父親一起攙扶著奄奄一息的母親奔赴父母親年輕時約會的小山崗時，感受著母親生命氣息一絲絲的流逝，在母親對愛情的堅守與緬懷中，落紅看透了父親的懦弱與虛偽。母親死后，落紅經過一番靈魂的掙扎后，決定拎著箱子離開父親奔赴新的人生旅程。死亡意味著生命的結束，但對于成長主人公來說，死亡卻意味著新生。

二

特里·伊格爾頓曾經深刻意識到：“我們作為‘文化’生物的程度并不高于作為‘自然’生物的程度，而文化的存在必須借助于我們的自然，這就是說必須借助于我們所具有的身體的種類和它們所屬的世界的種類。”⑧身體是自我的邊界，是自我在把握自身與外在世界關系時無法回避的首要問題。女性的成長，往往離不開對肉身的體悟，對肉身的感悟與超越是女性實現(xiàn)自我主體建構的必經過程。從肉身這一角度來講，海男深諳女性寫作的奧秘，即“寫你自己。必須讓人們聽到你的身體。只有到那時，潛意識的巨大源泉才會噴涌。我們的氣息（naphtha）將布滿全世界，不用美元（黑色的或金色的），無法估量的價值將改變老一套的規(guī)矩”。⑨藉對女性身體的抒寫，海男準確捕捉了女性的成長，找到了穿越女性肉體與靈魂的通道。

被譽為“女性身體的成長史”的《花紋》，描繪的是蕭雨、夏冰冰、吳豆豆三個大學女生由女孩成長為女人的蛻變過程。對于少女和女人的區(qū)別，海男是這樣理解的：“少女正在開始準備自己的身體，她們將為身體準備好承受一切負擔的容器，比如：用花瓶來承擔肉體的秘密，用鏡子來承擔自己的真實，用男人的影子來承擔自己正在幻想中的那微妙而飽滿的親密關系；女人們呢，她們身心飽滿地呈現(xiàn)出來，她們巧妙地掩飾著身體上的‘花紋’”⑩。蕭雨在19歲進入大學后回家拿相機偶然窺視到母親和一個男人的性場面，看到了母親身上呈現(xiàn)的花紋后開始對性產生美好幻想。當蕭雨準備將自己的肉身獻給男友凱時，卻發(fā)現(xiàn)凱已背叛了自己純真的愛情；當蕭雨準備與牙醫(yī)好好談一場戀愛時，卻發(fā)現(xiàn)牙醫(yī)已與診所護士發(fā)生性關系；當蕭雨抱著對流言的抗拒投入吳叔的懷抱時，吳叔的政治前途卻使他無法離婚。蕭雨每與一個男人交往時，都會在身體上、在心靈中留下深刻的“花紋”與烙印。夏冰冰懷著感恩之心自愿向賴哥獻身，卻為躲避賴哥妻子而被赤身裸體塞在衣柜里倍感屈辱，從此她看清了兩人關系的實質，并毅然選擇離開。進入廣告公司后，夏冰冰在為老板的訂單和事業(yè)付出時，恪守身體的尊嚴，最后在皮鞋商人那里尋覓到了超脫物欲的精神溝通。吳豆豆徘徊于簡與劉季之間，終因一場車禍改變了命運，在臉上、身上留下了玫瑰花瓣般的“花紋”，圍繞在身邊的兩個男人都棄她而去。吳豆豆在模特職業(yè)中尋找到了自我的夢想，冷靜地拒絕了身邊的男人，奔赴巴黎追尋自己的事業(yè)夢想。三個女生的成長，就是她們肉身覺醒的過程，這個過程離不開男性的啟蒙，但也充斥著男性給她們帶來的肉體與靈魂的傷害。

肉身是海男小說抒寫女性成長的關鍵詞之一，沉重的肉身與靈魂間無止境的糾葛是海男透過形而下的身體叩問形而上的靈魂的方式。在海男筆下，人必須正視赤裸裸的身體，在對身體的撫摸中真切地認識身體：

她懷著深深的好奇，自己開始對自己的肉體作一次真正的引領，雙手就像她柔軟的肉體中的符號，上帝讓人擁有雙手就是為了幫助人尋找到物和光圈，但上帝讓人最早尋找的卻是他們自己?！恳环N生物都必須在最早時候了解自己的身體，這有助于它們的身體在赤裸之后穿上彩色的衣服，變成神秘的生命。?

肉身作為一種物質性存在的實體，可以藉自身獲得完滿自足性，從而擺脫意識形態(tài)的重負。“整個一部西方‘現(xiàn)代化’的歷史，簡單說在文化意義上就是以身體欲望為武器進行‘去魅’和世俗化的歷史，身體是意識形態(tài)矛盾最尖銳最集中的策源地。”?從這一層面來講，海男對女性肉身的書寫與張揚，已具有為肉身正名的意義。肉身或曰身體，都有自己的尺度，都會給身體帶來記憶。無論是虛幻還是現(xiàn)實，身體的記憶都會銘刻在心靈上。在海男筆下，女性肉身的展示不是為了獵奇，也不是為了媚俗，而是指向靈魂的向度，在靈與肉的沖突中叩問生存的價值：“靈魂如何可以變得自由起來，從我們的靈魂在身體中會感受恐懼、罪惡、道德、愛情、喜悅、審判、回憶、味道、沉重……的那一刻開始，我們的靈魂就與肉體在相互低語著，如何透過自己的靈魂來尋找自由——成為我們生命中最為沉重的現(xiàn)象?！?

作為一部“身體的祭書”，《身體祭》為我們展現(xiàn)的是戰(zhàn)爭狀態(tài)下女人的肉身與靈魂間的尖銳碰撞。年僅二十歲的“我”在二戰(zhàn)爆發(fā)后，帶著對中國戀人李熾燃的思戀獨自奔赴緬北，卻不幸卷入日軍軍營，從此失去人身自由。在軍營里，“我”親眼目睹在非常態(tài)的情形下慰安婦的生活以及兩性之間肉體的奴役與戰(zhàn)爭。貞子懷著對祖國和戀人的熱愛被鼓動到軍營來充當慰安婦，并自覺自愿為帝國的男性獻身，哪怕是在墮胎三天后，仍又躺在帝國軍人的身下。貞子對帝國的忠貞在軍營里以一種肉體獻祭的方式呈現(xiàn)，最終以死報國。東北女子李秀貞懷孕后卻遭慘無人道的身體撕裂，在毫無麻醉的情況下，胎兒被活生生地從子宮中剝離，肉體在罪惡中被剝奪了存在的價值。軍營中上至菊野子、野百合，下至貞子、貞玲，都被一種性別權力所駕馭、統(tǒng)治著，心甘情愿為帝國獻身。在軍營中，女性的身體成了男性主體唯一控制和支配的象征物。在軍營這樣一個遠離社會倫理的空間中，“肉體是馴服的，可以被駕馭、使用、改造和改善。但是，這種著名的自動機器不僅僅是對一種有機體的比喻，他們也是政治玩偶，是權力所能擺布的微縮模型”?。權力對身體外在的、表面的規(guī)訓在任何一個社會中都會存在，權力對身體的專制壓服是規(guī)訓的初級階段，深入骨髓的心悅誠服才是規(guī)訓后的最佳效果。軍營中慰安婦們在身體的敞開中，靈魂也被馴服，在性的尖叫聲中默默承受身體的凌辱?！拔摇痹谶@一幕幕慘無人道的悲劇中，恪守人道主義精神，盡己所能幫助同性走出身體的深淵?！拔摇币膊恍揖砣胛堪矉D的行列，與日軍軍官島野發(fā)生肉體關系，一步步地淪為戰(zhàn)爭的玩偶，已無法維護和捍衛(wèi)身體的尺度，喪失了身體的底線和靈魂的城池。日軍的潰敗讓“我”重獲自由，戰(zhàn)爭卻讓“我”永遠失去了戀人李熾燃。許多年過去，“我”在油畫中終于擺脫了二戰(zhàn)帶來的那些奴役著“我”的沉重故事，在戀人的墓前獲得了靈魂的自由。由二十歲的妙齡少女到垂垂老者，二戰(zhàn)軍營的慰安婦經歷是“我”人生成長道路上一道永遠無法回避與忘卻的痛苦旅程，在倫敦－緬北－滇西－倫敦的空間轉換中，“我”的人性得以保持與提升，在對自由與人道主義精神的堅守中，實現(xiàn)了成長的蛻變，盡管這種靈魂蛻變刻滿了屈辱的傷痕與烙印。

對肉身的體驗，是女性成長之途的必修課，也是女性感知自我與他人關系、建構“我”與他者關系的起點?！耙粋€人不能基于他自身而是自我，只有在與某些對話者的關系中，我才是自我?！?而一旦女性在認識肉身時，將自己置身于物的地位，那么，女性的成長就會誤入歧途。烏珍（《桃花劫》）就是這樣一個女子。18歲的烏珍被賣進妓院，昔日的女學生在命運的捉弄下?lián)u身一變?yōu)轶A館的“第一枝花”。從一開始，烏珍抗拒著姚媽的“身體規(guī)訓學”——搔首弄姿、毫無廉恥地出賣肉體賺取男人的錢袋，時刻保持著逃離的警醒。在短暫的抗爭之后，烏珍將逃離驛館的希望寄托在嫖客身上，開始了肉體的獻媚與頹廢。馬幫商人吳爺?shù)膶櫺易尀跽鋾簳r擺脫其他妓女的命運，卻讓她的肉體徹底沉淪，靈魂已不再與肉體進行曠日持久的抗爭。在妓院這一空間中，妓女只能被動地展示肉體的價值，“由于男性是視覺空間的主動者，男人的‘看’（looking）決定了視覺空間中的女性身體表象，并對這個表象加以控制和占有。男人——看，女人——被看構成視覺空間的二元對位，隱含深重的等級關系”?。在男人主宰的狹小天地里，妓女之間上演著同性間的競爭與傾軋。為保有驛館第一枝花的地位，烏珍也會在黃昏出現(xiàn)在驛館門口招徠嫖客。烏珍富裕人家大小姐的命運被一座驛館徹底改寫，“在她的命運中，他人的干預起著決定性的作用，這就是說，如果這種行動采取另外一種方向，就會造成完全不同的結果。決定女人的并不是她的荷爾蒙或神秘本能，而是她的身體以及她同世界的關系，通過他人而不是她自己的行動得以緩和的方式”?。在吳爺、白爺、二爺、黃家文等男性的糾葛中，在見證鴿子被強行墮胎致瘋以及活埋的遭遇后，烏珍不再為任何男人保留肉身的位置，不再把希望寄托在任何人身上，一種復仇的野心漸漸在暗夜里滋生。烏珍藉白爺?shù)膶櫺?，習得一手好槍法，并通過身體騙取二爺?shù)男湃?。烏珍殺害白爺后取而代之成為土匪王，并將復仇指向姚媽。在精心設計下，烏珍剝奪了姚媽驛館的經營權，并將姚媽的女兒桃花帶到驛館成為妓女，這一系列的報復強烈刺激著姚媽，終于在一個夜晚姚媽將驛館付之一炬。厭倦復仇生涯后烏珍與吳爺遠走他鄉(xiāng)，18年后在小鎮(zhèn)與兒子不期而遇，烏珍頓悟到自己此前對命運的抗爭充滿著無恥與罪惡，以跳崖自殺的方式完成對肉身的懺悔。在烏珍的成長中，肉體的淪陷并不意味靈魂的屈服，烏珍的靈魂時刻都蟄伏在看似馴服的肉體之下伺機而動。烏珍對姚媽的復仇，看似一場女性之間的戰(zhàn)爭，實際是以一種極端方式呈現(xiàn)出來的女性對男權決絕的反抗。烏珍運用心計一次次試圖扭轉自己在兩性之間“被看”的位置，改變自己作為男性欲望與權威的對象地位，借以顛覆長久以來存在著的強大的男權秩序。這種顛覆是在不自覺的復仇過程中一步步成為現(xiàn)實的。在烏珍的成長過程中，姚媽充當了反面引路人的角色，姚媽追逐愛情而后被棄的境遇讓烏珍最初感受到男性的不可靠，姚媽對金錢的不倦追求讓烏珍洞徹到人性的貪婪與無恥。白爺則將烏珍引上另一條道路，即對權力的追逐與掌控，在槍聲中烏珍感受到人性的泯滅與荒蕪。烏珍的成長向我們展示了女性在肉身的抗拒與沉淪中，是如何以一種極端的姿態(tài)抗爭男權社會的。

實際上，在海男筆下父親這一角色往往在女性的成長中是以缺席的方式出場。普桑子的父親在她出世之前就離家參戰(zhàn)，三十多年后才以一座墳墓的方式來呈現(xiàn)父親的形象；落紅的生父在她17歲以前，是一張每月定期從省城郵寄來的匯款單；蕭雨的父親在她很小的時候就拋棄家庭，投入另一個女人的懷抱。父親哪怕在成長中在場，也是被虛置為一種無力引導女性成長的背景。羅修的父親大部分時候駐扎在省城而遠離家庭，夏冰冰的父親嗜酒如命，烏珍的父親讓童年的她過早背負肉欲的重負。父親在女兒的成長中，一改傳統(tǒng)文化菲勒斯中心的形象，而是一個無力的、軟弱的父權文化的象征體。海男以自己的方式塑造了一系列猥瑣的父親形象，在父與女生命力的對比中，悄然瓦解父系的權威。從這一意義出發(fā)，海男是在用女性自我的肉身與體悟來顛覆男權傳統(tǒng)。這種顛覆不同于陳染、林白筆下女性對自我的迷戀與偏執(zhí)，也不是以一種無法調和的兩性沖突來呈現(xiàn)，而是以一種緩慢的滲透浸濡了女性成長的歷史與現(xiàn)實的天空，以男權的坍塌來映襯女性的成長。

“對那些不隱諱自己的女性身份的作家而言，寫作與其說是‘創(chuàng)造’，毋寧說是‘拯救’，是對那個還不就是‘無’但行將成為‘無’的‘自我’的拯救，是對淹沒在‘他人話語’之下的女性之真的拯救?！?毫無疑問，海男正是這樣一位女性作家，她筆下的女性成長敘事也因此超越了性別的界限，直指向人類的生存之思，在歷史的行進中叩問人類的靈魂。

注釋：

①丁克南：《蝴蝶的意味（代序）》，《蝴蝶是怎樣變成標本的》，海南出版公司1998年，第5頁。

② MordecaiMarcus，“WhatIsanInitiationStory？”，JournalofAestheticsandArtCriticism，Vol。XIX，winter，1960。

③芮渝萍：《美國成長小說研究》，中國社會科學出版社2004版，第7頁。

④海男：《縣城》，人民文學出版社2004年版，第179頁。

⑤⑦?海男：《女人傳》，安徽文藝出版社1999年版，第104頁、第88頁、第48頁。

⑥王炎：《小說的時間性與現(xiàn)代性》，外語教學與研究出版社2007年版，第133頁。

⑧特里·伊格爾頓：《后現(xiàn)代主義的幻象》，華明譯，商務印書館2000年版，第85頁。

⑨埃萊來·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第194頁。

⑩王千馬：《海男：我對自己身體了如指掌》，http：//blog.sina.com。cn/s/blog_588c684e0100023c。html。

?樊國賓：《主體的生成》，中國戲劇出版社2003年版，第188頁。

?海男：《身體傳》，安徽文藝出版社2001年版，第189-190頁。

?福柯：《規(guī)訓與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店1999年版，第154頁。

?查爾斯·泰勒：《自我的根源：現(xiàn)代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社2001年版，第50頁。

?王宇：《性別表述與現(xiàn)代認同》，上海三聯(lián)書店2006年版，第205頁。

?西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（Ⅱ），陶鐵柱譯，中國書籍出版社1998年版，第820頁。

?孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表》，中國人民大學出版社2004年，第43頁。