《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（連載?5）

《電影劇本寫作基礎(chǔ)》（連載?5）

電影是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合體，技術(shù)的革命直接改變了我們看電影的方式，因此，也改變了我們寫電影劇本的方式。但是，無論在物質(zhì)方面發(fā)生怎樣的變化，劇本的本性永遠(yuǎn)是不變的：一個(gè)電影劇本就是通過圖像、對話和描述來講故事，并且把這個(gè)故事放置在一個(gè)戲劇性的結(jié)構(gòu)環(huán)境之中。這就是劇本，這就是劇本的本性，這就是視覺性劇本的藝術(shù)。

電影 電影劇本 人物 結(jié)構(gòu)

第四章 構(gòu)建人物

“阿莫斯?查爾斯?鄧迪是一個(gè)高個(gè)男子，有著寬厚的肩膀，在最后的三十年卻顯得有些瘦削。個(gè)性執(zhí)拗、固執(zhí)、性急的他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，認(rèn)為世界就是他所看到的那個(gè)樣子，對它充滿了渴望。一個(gè)藝術(shù)家，也許是戰(zhàn)爭雕刻家，知道對于他而言死亡就如同棲息于深夜深處的貓頭鷹。對于阿莫斯?查爾斯?鄧迪以及成功、失敗或平局而言，這是一個(gè)非常個(gè)人化的世界，他依據(jù)自己的需求和欲望去操控它。鄧迪是一名士兵。他總是會說不會做……大智若愚……無論遭遇什么困難總是一意孤行，從未回頭或懊悔……從未失敗。”

——《鄧迪少?！?/p>

薩姆v佩金法，奧斯卡?索爾

第一次開始寫劇本時(shí)，我有幸與薩姆?佩金法在一起，當(dāng)時(shí)他正在寫《日落黃沙》。在加州大學(xué)伯克利分校上學(xué)時(shí)，我與他的侄女鄧迪?佩金法曾一起參與了讓?雷諾阿的戲劇《卡羅拉》（Carola）的世界首次公演。后來，她來到洛杉磯尋求演藝生涯之路，與薩姆一起住在海邊。

因?yàn)椴艅倓傞_始寫作電影劇本，我像海綿般盡可能多地吸取、學(xué)習(xí)藝術(shù)和工藝方面的知識。在夏季的那幾個(gè)月里，我有幸呆在這個(gè)真真切切改變了西方電影風(fēng)格和影響的人身邊。在《看電影》中，我寫了許多有關(guān)這個(gè)時(shí)期的事以及與佩金法的關(guān)系。

薩姆是驚人的——在視知覺方面，他才華橫溢；當(dāng)感覺安逸時(shí)，他很健談；當(dāng)然，當(dāng)他喝醉了或是覺得有人在背后說他壞話時(shí)，他也會悶悶不樂、情緒消極。

大多數(shù)薩姆影片的人物都關(guān)注于或癡迷于某件事物——你可隨意挑選一種說法——并且總是受到時(shí)代變遷的波及。在他的大部分影片中，他探討了不斷改變的時(shí)代中不變的人物這一主題，如《午后槍聲》（編劇：N.B. Stone），《鄧迪少?！罚ň巹。簥W斯卡?索爾），《日落黃沙》（編?。何謧?格林），《牛郎血淚美人恩》（劇本：約翰?克勞福德、埃德蒙?佩妮），《稻草狗》（編?。捍骶S?澤拉?古德曼），《亡命大煞星》（編劇：沃爾特?希爾），《約尼爾波恩納》（編劇：杰布?羅斯布羅克），《比利小子》（編劇：盧迪?伍里特茲），等等。

第一次見到他時(shí)，我對他的一些事跡早有所耳聞，像是他的醉酒軼事、在布景方面與工作人員的分歧、他的“至善論”以及他與電影制片廠、制片人之間的矛盾，所以我真不知道會發(fā)生什么事情。但在隨后的接觸中，我發(fā)現(xiàn)他是個(gè)剛強(qiáng)、正直的人，有著敏銳的感覺力與理解力。他說他并不喝烈性酒，只是一天喝兩瓶啤酒，此外，我從談話中得知，自從四年前的《鄧迪少校》后，他一直未有新作。

與奧斯卡?索爾共同創(chuàng)作的《鄧迪少?！穼λ允且欢螒K痛的經(jīng)歷。盡管在合同中明文規(guī)定他擁有“最后的剪輯權(quán)”，電影制片廠卻違背合約，從他手中搶走了它，重新進(jìn)行剪輯，并搞砸了這部影片。由米契?米勒的合唱團(tuán)演繹的片頭音樂更是極其荒謬。據(jù)他所說，這是一場“人禍”，正是在《鄧迪少?！返闹谱髌陂g他得到了“為人難以相處”的名聲——在好萊塢行話中這意味著“此人不宜雇用”。迪尼恩告訴我說，查爾頓?赫斯頓退還了他的工資，佩金法要求將他的名字從制作群中去掉，但制片廠拒絕了。他想按照原劇本所寫的重拍開篇鏡頭，制片廠依然不同意。事實(shí)上，他因?yàn)樽约旱挠捌唤夤土?。至此之后，他接不到任何工作，直到最近才得到機(jī)會，負(fù)責(zé)改編并執(zhí)導(dǎo)由菲爾?費(fèi)爾德曼擔(dān)任制片人的《日落黃沙》。

關(guān)于電影劇本寫作，我有太多的問題想向他請教：我想了解他是如何創(chuàng)造并構(gòu)建人物；尋找主題或故事時(shí)，他通常會找些什么來寫？他是否人為地制造故事中的矛盾沖突，或者這是故事所固有的？諸如此類的問題還有很多，但我想顯得酷一些，因此我一次只向他請教一些問題。薩姆是一個(gè)開放且善于接受新事物的人，似乎對我們的談話樂在其中。

他總是善于發(fā)掘偉大的視覺象征，表現(xiàn)改變的事物以及它們對人物的影響。我認(rèn)為這是佩金法帶給當(dāng)代西方的構(gòu)成要素之一：他向我們展示著人物的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，反映無歸屬感、“出格”或落后于時(shí)代這些主題，然后將這些概念編織到視覺化的動作當(dāng)中去。自行車手喬埃?麥克里亞獨(dú)自一人騎車來到一個(gè)小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上的人們正積極地為將要舉行的嘉年華會忙碌著，影片《午后槍聲》的序幕就此拉開。突然，一輛年代久遠(yuǎn)的T型車拐過轉(zhuǎn)角，司機(jī)穿著長外套戴著護(hù)目鏡，憤怒地按著喇叭，示意麥克里亞別擋道。一只駱駝闖入了我們的視野，一匹馬緊隨其后，它們并駕齊驅(qū)朝著比賽的終點(diǎn)線沖去，最終，駱駝以近乎一個(gè)身長的距離優(yōu)勢獲得冠軍。在影片《日落黃沙》開頭，禁酒巡游會正在如火如荼地進(jìn)行，威廉?霍爾登計(jì)劃與同伴搶劫銀行，但在行動之前，威廉?霍爾登向一位年邁的婦人伸出了援助之手，并幫助她過馬路。

稍后的一天下午，正在創(chuàng)作《日落黃沙》的薩姆結(jié)束了他一天的工作后，我們一同暢飲著啤酒，看著日落，我于是向他請教他是如何組織他的故事的。沉默片刻后，他告訴我，他喜歡圍繞著一個(gè)核心將故事“掛起”。他說，通常情況下他會根據(jù)特定的事件去構(gòu)建動作，大約在故事發(fā)展到中段的時(shí)候，然后讓其余的一切都成為這一事件的結(jié)果。在《日落黃沙》中，火車搶劫案便是這個(gè)核心，一切都是悄然完成的。這是一組華麗的鏡頭；一旦他建置好故事與人物，一切都將導(dǎo)致火車搶劫案的發(fā)生，影片接下來的發(fā)展都將是這一事件的結(jié)果。

我們就這個(gè)問題討論了一會，然后他離開了房間，幾分鐘后拿著一個(gè)腳本回來。這是《鄧迪少?！返碾娪皠”??！翱纯窗伞彼卮?。

故事發(fā)生在美國南北戰(zhàn)爭之后，記錄了鄧迪（查爾頓?赫斯頓 飾）的事跡，他不懈追求追捕阿帕齊叛黨團(tuán)伙、營救在故事開篇的大屠殺中被抓作為人質(zhì)的農(nóng)場所有人的孩子。鄧迪并不在意他的方式，或者是為了達(dá)到目標(biāo)會對他人造成的傷害。正是鄧迪的癡迷驅(qū)動人物沿著故事的敘事線向前發(fā)展。我發(fā)現(xiàn)，這就是他的戲劇性需求，是他的目的，他的使命，是推動情節(jié)發(fā)展的動力。

我反復(fù)閱讀《鄧迪少?！?，做著筆記，逐字逐句地研讀，就好像我在準(zhǔn)備參加期末考似的。這使我受益匪淺。我開始注意到：佩金法如何運(yùn)用開始的一組鏡頭組織、建置故事，他如何形象化地樹立人物，然后構(gòu)建故事突出核心——阿帕齊人埋下的伏筆。

我在為戴維?沃爾珀制作紀(jì)錄片時(shí)已經(jīng)了解到擁有堅(jiān)實(shí)的開場的重要性，它將迅速地吸引讀者或是觀眾的注意力?！多嚨仙傩！芬悦绹媳睉?zhàn)爭結(jié)束前一個(gè)孤僻農(nóng)場舉行的萬圣節(jié)派對作為影片的開場：音樂在空中飄蕩，人們跳著舞、歡笑著，愉快地玩著，而穿著戲服的孩子們在外面奔跑著，玩著游戲。隨后，薩姆將鏡頭從一個(gè)正在玩牛仔與印第安人扮演游戲的孩子那張涂著顏料的臉切換到阿帕奇勇士為戰(zhàn)爭而畫的臉上。孩子們咯咯地笑著，歡呼著，模仿著驚慌的表情，阿帕奇人卻在音樂和舞蹈中發(fā)動了進(jìn)攻，燒殺除了男童和馬匹外的一切。

這是一個(gè)非凡的開場，我稱之為“純粹的佩金法”。穿著萬圣節(jié)服裝的孩子們的圖像與燒殺擄掠的阿帕奇人涂著顏料的臉，二者之間的對比令人驚駭。我也驚訝于佩金法會如何介紹鄧迪少校。在劇本的演出說明中，他敘述了我們所需要知道的一切：“個(gè)性執(zhí)拗、固執(zhí)、性急……一個(gè)藝術(shù)家，也許是戰(zhàn)爭雕刻家，對他而言，死亡如同棲息于深夜深處的貓頭鷹……他總是會說不會做……大智若愚……無論遭遇什么困難總是一意孤行……從未失敗?！?/p>

我想寫出那樣的人物。我想要充實(shí)我劇本中的人物，使他們完全成形和實(shí)現(xiàn)，讓他們成為多面的、在真實(shí)情境中真實(shí)的人。我不停地問自己：你如何把對一個(gè)人物的零碎和雜亂無章的想法變成一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能夠聯(lián)系到的并可以識別的人呢？如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)建你的人物呢？

提出問題后，我立即意識到這些都沒有確切的答案——因?yàn)闃?gòu)建人物是創(chuàng)作過程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素。這是一項(xiàng)不間斷的、永不休止的長期實(shí)踐。為了真正解決人物的問題，必須走進(jìn)你的人物，構(gòu)建他們的生活基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)，然后加入能增強(qiáng)和擴(kuò)充他們形象的因素。

所以，我一直問自己：是什么構(gòu)成令人滿意的人物？什么是人物？為了找到答應(yīng)，我需要找到人人都有的共同之處。

你想想看，在本質(zhì)上，你和我，我們都一樣；某些東西把我們聯(lián)系在一起。我們都有同樣的需求，同樣的愿望，同樣的恐懼和不安全感；我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福、健康。

當(dāng)我?guī)е@些思考再重新閱讀《鄧迪少?！窌r(shí)，我開始從他們的個(gè)人需求和欲望角度分析人物。

從這個(gè)角度閱讀，我注意到四點(diǎn)，構(gòu)成令人滿意的人物必須具備的四個(gè)特質(zhì)：（1）人物有一個(gè)強(qiáng)有力且清晰的戲劇性需求；（2）有獨(dú)特的個(gè)人觀點(diǎn)；（3）有一種特定的態(tài)度；（4）經(jīng)歷過某種改變或轉(zhuǎn)變。

這四個(gè)要素，四個(gè)特質(zhì)構(gòu)成了令人滿意的人物。以這個(gè)作為起點(diǎn)，我注意到，每一個(gè)主要人物或重要人物都有一個(gè)強(qiáng)有力的戲劇性需求。戲劇性需求是指在劇本中人物所期望贏得、攫取、獲得或達(dá)到的目標(biāo)。戲劇性需求驅(qū)使你的人物貫穿故事線的發(fā)展。這是他們的目的、使命、動機(jī)，推動著他們完成故事的敘事動作。

大多數(shù)情況下，你能夠用一兩個(gè)句子來表達(dá)戲劇性需求。通常，這很簡單，如果你愿意，可以用一行對話來闡釋；或者根本就無需表達(dá)出來。但是，作為劇作家，你必須了解你的人物的戲劇性需求。

影片《末路狂花》的戲劇性需要就是要安全地逃到墨西哥；它推動兩位人物沿著整條故事線向前發(fā)展。影片《冷山》中，英曼的戲劇性需求是要返回家鄉(xiāng)，而艾達(dá)則是想要生存、適應(yīng)她周邊的環(huán)境。正如前面所提到的，在《指環(huán)王》中，將魔戒帶到末日山并在烈火中將其摧毀這一需求創(chuàng)造了影片。

影片《阿波羅13號》（編?。和?布羅依萊斯、阿爾?賴納）中，戲劇性需求是要安全地將宇航員送回地球。一開始時(shí)并非如此。故事開始時(shí)，《阿波羅13號》的戲劇性需求，宇航員的使命，是在月球上漫步；但當(dāng)液氧箱發(fā)生爆炸后卻發(fā)生了改變。問題不再是他們能否登月，而是他們能否幸存下來并安全地返回地球。

有時(shí)候，在故事的發(fā)展過程中戲劇性需求會發(fā)生改變。如果你的人物的需求確實(shí)發(fā)生了改變，那么這通常發(fā)生在情節(jié)點(diǎn)I，即故事的真正開端。影片《末路狂花》中，在情節(jié)點(diǎn)I露易絲殺死了哈蘭，促使動作朝著一個(gè)全新的方向發(fā)展；不再是去山里度假，現(xiàn)在，塞爾瑪與露易絲變成了法律通緝的逃犯。她們的戲劇性需要是逃亡。影片《與狼共舞》（編?。哼~克爾?布萊克）中，約翰?鄧巴（凱文?科斯特納 飾）的戲劇性需求是想擺脫美國南北戰(zhàn)爭的夢魘，到最遠(yuǎn)的邊境生活。但當(dāng)他最終如愿來到“塞克威克”哨所——情節(jié)點(diǎn)I——他的戲劇性需求發(fā)生了改變，現(xiàn)在的他需要學(xué)會如何適應(yīng)這片土地并與蘇族人建立友好的關(guān)系。

你的主要人物的戲劇性需求是什么？你能用幾句話定義它嗎？將它清楚地表達(dá)出來？如果你不知道你的人物的需求，那么誰知道呢？你必須了解這一點(diǎn)。如果你愿意，你可以為劇本中的其他人物建立需求。戲劇性需求是推動人物沿著故事線發(fā)展的動力。

構(gòu)建令人滿意的人物的第二個(gè)要素是觀點(diǎn)。觀點(diǎn)即我們觀察、看待世界的方式。每個(gè)人都有其獨(dú)特的觀點(diǎn)。觀點(diǎn)是一種信念系統(tǒng)，眾所周知，只要我們相信事物是千真萬確的，那么它就是真的。名為《Yoga Vasistha》的一部古老印度教經(jīng)文提出，“世界即你看到它的樣子。”意思是說，我們的頭腦內(nèi)部——我們的思想、感情、情緒、記憶——反映著我們?nèi)粘Ｉ钏?jīng)歷的外部世界。正是我們的想法，我們看待世界的方式，決定了我們的經(jīng)驗(yàn)。正如一位偉人所說：“你才是你生活的主宰?！保╕ou are the baker of the bread you eat.）

觀點(diǎn)影響著我們看待世界的方式。你是否聽過這些說法，如：“生活是不公平的”、“你不能與政府對著干”、“生活只是一場游戲”、“你不能教一只老狗新把戲” 、“生命即無限的機(jī)遇” 、“自己的運(yùn)氣，自己創(chuàng)造”，或者“成功是基于你認(rèn)識些什么人”？這些都是觀點(diǎn)。我們都有觀點(diǎn)，且因個(gè)人的經(jīng)歷和表達(dá)方式不同，表現(xiàn)為個(gè)人的、奇異獨(dú)特的觀點(diǎn)。應(yīng)該指出的是，觀點(diǎn)是通過個(gè)人經(jīng)歷獲得的。

你的人物可能身為父母，因此就有“作父母的”觀點(diǎn)?；蛘咚ㄋ┛赡苁且幻麑W(xué)生，那就會用“學(xué)生的”觀點(diǎn)來看待世界。家庭主婦有其特殊的觀點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富人、窮人——所有的人都表現(xiàn)出個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。

你知道你的人物的觀點(diǎn)是什么嗎？

你的人物是環(huán)保主義者嗎？人道主義者？種族主義分子？是相信命運(yùn)、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎？相信巫術(shù)或魔法，或者是巫師或靈媒能夠預(yù)示未來嗎？相信我們面臨的局限都是自我設(shè)定的嗎？如影片《黑客帝國3：矩陣革命》中的尼奧。是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日報(bào)》和《紐約時(shí)報(bào)》的人嗎？或者是相信《時(shí)代周刊》、《眾生相》雜志、《新聞周刊》和晚間新聞的人嗎？

觀點(diǎn)是一種個(gè)人的、獨(dú)立自主的信念系統(tǒng)。我信仰上帝。這是一種觀點(diǎn)。或者，我并不相信上帝。這也是一種觀點(diǎn)?；蛘撸也恢郎系凼欠翊嬖?；這同樣是一種觀點(diǎn)。這三種說法在人物的個(gè)人結(jié)構(gòu)中都是真實(shí)的。沒有對錯(cuò)，沒有好壞，沒有判斷、辯護(hù)與評定。觀點(diǎn)是無所謂對與錯(cuò)的；如同薔薇灌木中的玫瑰一般奇異、與眾不同。世界上不存在完全相同的兩片葉子、兩朵花、兩個(gè)人。

美洲原住民相信地球是一個(gè)生命體。因而，這個(gè)星球上的所有生物都是地球母親的一部分，無論是人類、樹木、巖石、動物、溪流或花朵。所有的生物都是神圣的。這是一種觀點(diǎn)。

你的人物的觀點(diǎn)可能是認(rèn)為不加限制地捕殺海豚和鯨的行徑是道德上的錯(cuò)誤，因?yàn)樗鼈兪沁@個(gè)星球上智力水平最高的兩種動物，甚至比人類更加精明。他通過參加示威請?jiān)?，身穿印有“救救鯨和海豚”字樣的T恤等活動來支持這種觀點(diǎn)。

要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。了解你的人物的觀點(diǎn)是產(chǎn)生沖突的好方法。如果你的人物相信運(yùn)氣，那么他們可能會認(rèn)為有機(jī)會可以贏得彩票。任何相信這是“命中注定”的人都不會愿意花錢一搏。

影片《肖申克的救贖》中，一組安迪與瑞德之間的簡短鏡頭揭示了他倆觀點(diǎn)的不同。在肖申克監(jiān)獄（Shawshank Prison）度過近20年后，瑞德變得悲觀，在他眼中希望只不過是一個(gè)詞。他的精神受到監(jiān)獄系統(tǒng)的嚴(yán)重摧殘，他怨憤地向安迪訴說著，“希望是一件危險(xiǎn)的事情，讓人瘋狂，在這里卻無法實(shí)現(xiàn)。所以，最好習(xí)慣于這種想法?！币舱侨鸬碌那楦薪?jīng)歷讓他領(lǐng)悟到“希望是一件美妙的事”。影片在一段希望的注釋中結(jié)束，瑞德獲得假釋，乘車前往墨西哥探望安迪：“我希望成功越過邊境。我希望能與老友相見握手。我希望太平洋如夢中一般蔚藍(lán)……我希望?！?/p>

安迪則擁有不同的觀點(diǎn)；他相信“在這個(gè)世界上，有些事物并非是從灰色石頭中切割出來的，在我們內(nèi)心深處的某個(gè)地方，他們永遠(yuǎn)不能封鎖。那就是希望?！边@正是支持安迪在監(jiān)獄生存下去的動力，并使得他犧牲了生命中的一周單獨(dú)監(jiān)禁，“挖洞”，這樣他才能欣賞到莫扎特歌劇的曲子。

構(gòu)建令人滿意的人物的第三個(gè)要素是態(tài)度。態(tài)度即一種方式或主張，是展現(xiàn)人物個(gè)人見解的一種行動的或感情的方式。態(tài)度，區(qū)別于觀點(diǎn)，是一種理智的判斷，因此它可以，并且可能會根據(jù)判斷被分門別類：正確的或錯(cuò)誤的，好的或壞的，積極的或消極的，憤怒的或快樂的，憤世嫉俗的或天真的，高傲的或卑下的，開明的或守舊的，樂觀的或悲觀的?？偸恰皩Φ摹?，是一種態(tài)度；“大男子氣概”也是一種態(tài)度。表達(dá)政治見解也是一種態(tài)度；看看那些對伊拉克戰(zhàn)爭的見解。同樣地，你是否有過這樣的經(jīng)驗(yàn)，你走進(jìn)一家商店準(zhǔn)備購買東西，發(fā)現(xiàn)自己要應(yīng)付的是一位并不想在那里工作的銷售人員，有著負(fù)能量并且認(rèn)為他（她）優(yōu)于你。這是一種態(tài)度。你是否走進(jìn)過穿著不“恰當(dāng)”的豪華的高級酒店？就是因?yàn)槟欠N判斷，有人相信他是對的而你是錯(cuò)的；判斷，見解，評價(jià)都源于態(tài)度。它是一個(gè)人做出的理智的判斷。了解人物的態(tài)度將允許他（她）以一種個(gè)人的方式觸碰他（她）的人性。他（她）對生活和工作充滿熱情還是意志消沉？我們都知道那些通過態(tài)度表達(dá)自己的不同部分的人；某些覺得這個(gè)世界欠了他們生活，或者將自己的不成功歸罪于“認(rèn)識誰”的人。

《愛情叩應(yīng)》（編劇：奧戴麗?威爾斯）是一部愉快的浪漫喜劇，這完全基于影片人物的態(tài)度。艾比（詹尼安?吉勞法羅 飾）是一個(gè)以她的態(tài)度為生的女人；她的見解是，所有男人都想要女人有漂亮的臉蛋和魔鬼身材。這個(gè)態(tài)度貫穿于整部影片之中，支配著她的行為。諾拉（烏瑪?瑟曼 飾）則理所當(dāng)然地認(rèn)為她并不聰明。她視自己為“頭腦愚笨的金發(fā)美女”，擁有金子般的心靈。艾比和諾拉都必須了解，她們的態(tài)度并不是她們真正的自我。影片中，她們的旅程就是要接受自己真實(shí)的樣子。

有時(shí)候，難以區(qū)分觀點(diǎn)與態(tài)度。我的許多學(xué)生都努力想給這兩種特性下定義，但我告訴他們這無關(guān)緊要；當(dāng)你在創(chuàng)建人物的基本核心時(shí)，你其實(shí)是在進(jìn)行一項(xiàng)浩大的工程，在這種情況下，將其分成四個(gè)獨(dú)立的部分。部分與整體，對不對？誰在乎是否一個(gè)部分是觀點(diǎn)而另一個(gè)是態(tài)度？沒有任何差別，部分與整體實(shí)際上是同一回事。如果你不確定某一特定的人物特征是觀點(diǎn)還是態(tài)度，請不必?fù)?dān)憂，在你自己的頭腦中區(qū)分這兩個(gè)概念就可以了。

構(gòu)建令人滿意的人物的第四個(gè)要素是改變，或轉(zhuǎn)變。在劇本的發(fā)展過程中，你的人物是否發(fā)生了改變？如果是，是什么改變呢？你是否明確？能否清楚地將其表達(dá)出來？你能否從頭到尾地描繪出人物的情感框架？在影片《愛情叩應(yīng)》中，人物們都在發(fā)生著改變，這些改變讓他們重新意識到自己是誰。當(dāng)最終艾比相信自己是因?yàn)樽约菏钦l而被愛時(shí)，人物框架內(nèi)的改變才算完成。

影片《肖申克的救贖》中，安迪在忍受了近十九年的牢獄生活后，得知事實(shí)上是誰殺害了他的妻子及奸夫。但監(jiān)獄長拒絕幫助他重新獲得審判，并且證人湯米被殺，此時(shí)，他意識到監(jiān)獄長是永遠(yuǎn)不會讓他出獄的。從入獄起，安迪便認(rèn)定自己是有罪的，盡管他并沒有殺害他的妻子及奸夫；正如瑞德告訴他的，他確實(shí)是有罪的，不是因?yàn)榭蹌恿税鍣C(jī)，而是因?yàn)樗且粋€(gè)不稱職的丈夫。既然他已經(jīng)服刑了這么長時(shí)間，他意識到他重獲自由的時(shí)刻已經(jīng)到來。這是他的救贖。稍后我們將會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)，他已經(jīng)作了多年的越獄準(zhǔn)備。

在劇本的發(fā)展過程中設(shè)置人物的改變并不是種必需品，假如它并不適合你的人物，那么就沒有必要設(shè)置它。然而，轉(zhuǎn)變、改變似乎是我們?nèi)祟惖囊粋€(gè)重要方面，尤其是在我們的這個(gè)時(shí)代。我認(rèn)為我們每個(gè)人都有點(diǎn)像《盡善盡美》（編劇：馬克?安德勒斯、詹姆斯?L?布魯克斯）中的梅爾文（杰克?尼科爾森 飾）。作為一個(gè)人，梅爾文可能是復(fù)雜的、挑剔的，但在接近于影片的結(jié)尾時(shí)他說，“當(dāng)我與你在一起時(shí)，我想成為一個(gè)更好的人?！边@便是他的戲劇性需要。我想我們都希望如此。改變、轉(zhuǎn)變，是生活永恒的旋律；如果你能夠推動人物的感情發(fā)生某些改變，這將創(chuàng)造出一個(gè)行為框架，并增加新的層面以說明他（她）是誰。如果你并不確定人物的改變，那么花些時(shí)間寫一到幾頁的隨筆，繪制他或她的情感框架。

在此重申一下，當(dāng)你創(chuàng)作劇本時(shí)，請記住，主要人物必須是積極的；她應(yīng)當(dāng)導(dǎo)致一些事件的發(fā)生，而不是讓事件發(fā)生在她身上。有些時(shí)候，她需要應(yīng)對一些事故或事件，這沒有關(guān)系，但如果她一直只是對事件做出反應(yīng)，那么她將變得被動，懦弱，并且人物將消失在書頁之中。小人物顯得比主角更有意思，似乎有更多的生活和可炫耀的東西。

電影就是行為；動作就是人物，人物就是動作；一個(gè)人的行為，而不是他的言談，表明了他是什么樣的人。

影片《末路狂花》便是最好的例證。劇本通過展現(xiàn)她們是什么樣的人建置起這兩個(gè)女人。露易絲未婚，是一名女服務(wù)員，并有一個(gè)男朋友，吉米，一名到處奔波演出的音樂家。吉米已經(jīng)有三個(gè)星期連一通電話都沒有打給她。她很沮喪，決定當(dāng)他回來時(shí)也要出外。于是她決定去朋友在山間的小木屋，而不告訴他她去哪了。當(dāng)他回到家里時(shí)，她將會不在。他也會嘗到這種滋味。這就是背景故事。

另一方面，塞爾瑪似乎是一個(gè)“愚笨”的家庭主婦。她的廚房一團(tuán)糟，從冷凍的糖塊上咬下幾口，這便是她的“早餐”，她通常會將糖塊放回冰箱，只在她需要再咬一口時(shí)拿出來。她的所作所為以及她的廚房揭示了她性格的一個(gè)方面；我們通過她的所作所為，她的動作觀察她是一個(gè)怎樣的人。

她的丈夫，達(dá)瑞爾（克里斯托弗?麥克唐納 飾），一個(gè)驕橫、自負(fù)的傻瓜，曾是高中時(shí)代的英雄，但這一切輝煌都已過去。他對待塞爾瑪只有稍許的尊重，有時(shí)她甚至不得不撒謊，只為了與朋友外出共度周末。即使如此，她的內(nèi)疚還是讓她留了一些東西放在微波爐里，等他下班回來能夠有東西吃。露易絲告訴她說，在一段感情中，你能勉強(qiáng)接受多少，你就能夠得到多少。這就是塞爾瑪為她自己選擇的生活和感情。

第一幕建置起他們的關(guān)系。在劇本的頭十頁中，當(dāng)她們驅(qū)車進(jìn)入銀彈酒吧的停車場，根據(jù)她們在生活中男人的關(guān)系，我們進(jìn)一步了解了她們。到第一幕的結(jié)尾，哈蘭企圖強(qiáng)暴塞爾瑪時(shí)，她們的性格特征已經(jīng)建立起來了。當(dāng)露易絲扣動板機(jī)，殺死了哈蘭，她們的生活和命運(yùn)便發(fā)生了改變。這便是情節(jié)點(diǎn)I。這次事故使她們變成了兩名在逃的逃犯，改變并明確了她們的性格特征。

殺死哈蘭是真正決定她們性格特征的事件。她們飛往墨西哥的旅程成為了她們洞悉和發(fā)掘自我的過程，并最終導(dǎo)致了她們的死亡。她們的動作決定了她們的命運(yùn)，并闡明了真實(shí)的她們是怎樣的人。正如作者卡里?科瑞所說，她們沒了退路，并且毫不夸張地說，開始“亡命天涯”，沒有辦法重新來過。你不可能踏入同一條河兩次。

人物的本質(zhì)是動作——一個(gè)人的行為表明了他是什么樣的人。我的一位朋友得到一次飛往紐約接洽工作的機(jī)會。去還是不去，她百感交集。這次面試的正是一份她很想做的既有地位又高薪的工作；但她不知道她是否愿意移居紐約。她為此斗爭了一個(gè)多星期，最終還是決定去了。她收拾好行裝，驅(qū)車前往機(jī)場。然而，當(dāng)她將車停在機(jī)場時(shí)，她“不小心”把車鑰匙鎖在了車?yán)铩l(fā)動機(jī)還開著。這是行為動作展現(xiàn)人物的一個(gè)典型的例子。這件事揭示了她一直以來就很明白的事——她并不想去紐約！

這樣的一個(gè)場景將可以說明人物的許多東西。

你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時(shí)到呢？你的人物對于官方的反應(yīng)是像伍迪?艾倫在《安妮霍爾》中那樣當(dāng)著警察的面撕毀汽車駕駛執(zhí)照嗎？建立在獨(dú)特的性格基礎(chǔ)之上的每一個(gè)動作和話語都可以擴(kuò)大我們對人物的認(rèn)識和理解。

享利?詹姆斯其中的一個(gè)理論被稱為解釋理論。詹姆斯指出，如果你的人物占據(jù)了生活圈的中心，并且所有其他與之有互動的人物都圍繞著他，那么，每當(dāng)有人與主要人物發(fā)生互動時(shí)，其他人物就會揭示或闡釋主要人物的不同側(cè)面。他做了這么一個(gè)比喻：走進(jìn)一個(gè)黑暗的房間，打開設(shè)置在每個(gè)角落的落地?zé)?。每一盞燈照亮了房間的不同部分。同樣地，主要人物的不同側(cè)面將通過其他人如何談?wù)撍蛩玫疥U釋。我們便是這樣了解到鮑勃?哈里斯，影片《迷失東京》中比爾?默瑞的角色，是一名電影明星。他獨(dú)自坐在酒吧里，這時(shí)兩個(gè)小伙子開始告訴他他們是多么地喜歡他的電影，并問是否所有特技都是他親自上陣。在這么一個(gè)交流中，我們便了解到他是一名事業(yè)正走下坡路的動作明星。

有時(shí)在寫作的過程中，你會發(fā)現(xiàn)不起作用的東西往往會告訴你什么是起作用的。曾經(jīng)，我的一位學(xué)生正在寫一出戲，這出戲要有不幸的“悲劇性”結(jié)尾。但在第三幕開始的時(shí)候，他的人物開始變得“滑稽”了，不斷出現(xiàn)插科打諢的對話，而且結(jié)局也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。每當(dāng)他坐下來寫的時(shí)候，幽默就不停地涌現(xiàn)出來，他無法制止。因此他灰心喪氣，最后只好失望地放棄了。

他幾乎是找我來認(rèn)錯(cuò)的，他坦誠地承認(rèn)說，他已經(jīng)束手無策了。我建議他坐下來再寫，就讓文字和對話順其自然地寫出來。如果是滑稽的，那就讓它滑稽好了，只管去寫并完成第三幕，那樣他就能看到寫出來的結(jié)果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖在抽屜里存放起來就完了。然后我建議他再回過頭來按他最早的設(shè)想重寫第三幕。

他照辦了，果然很靈驗(yàn)。他扔掉第三幕的喜劇版本，然后按照他早先嚴(yán)肅的想法寫了一稿。這個(gè)喜劇是他不得不寫的，但又是必須擺脫的，這是他回避完成劇本的一種方式。菲爾?奧爾登?羅賓森，《夢幻之地》（及其它多部影片）的導(dǎo)演兼編劇，也曾遇到過同樣的情況。他閱讀這本書最重要的收獲便是：盡管去寫，即使它可能對劇本而言是完全錯(cuò)誤的。

作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，想堅(jiān)持寫而不去完成它。畢竟，完成之后你還有什么可干的呢？你是否讀過一本書而不愿意讀完它呢？你遲遲不愿讀完最后幾章或幾頁，因?yàn)槟阆氤掷m(xù)享受它所帶來的樂趣。我們都曾有過這樣的經(jīng)歷。只要承認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就行了，不必為此擔(dān)心。

如果你遇到這種情況，那你怎么想就怎么寫?？纯唇Y(jié)果如何。寫作總是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，你很難知道結(jié)果如何。

在寫作過程中，寫到60頁，你才會發(fā)現(xiàn)人物開始同你對話，告訴你他們要做什么，說什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們想要做的事情。要相信你有能力在“紙上談兵”階段選擇動作和方向。

只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你對話。這是行不通的。即使你做了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，你可能也得經(jīng)歷一些阻礙才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。

對話是人物的一種職能。如果你了解你的人物，你的對話就能很容易地隨著故事的展開而涌現(xiàn)出來。許多人都為對話而擔(dān)憂：笨拙或矯揉造作；所有的人物聽起來都是一樣的；他們不斷地解釋事情。寫作對話是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，一種協(xié)調(diào)行為。你做得越多，它就越容易。

對話有兩個(gè)主要目的：或推動故事向前發(fā)展，或揭示主要人物的信息。如果對話沒有提供這些功能之一，那么將其除去。在第一次草案的前60頁充滿笨拙的對話，這沒有關(guān)系。不必?fù)?dān)心——接下來的60頁將會變得順暢、起作用，因?yàn)?，你做得越多，它就越容易。隨后你便可以回頭理順劇本前面部分中的對話。

你的全部寫作、研究、準(zhǔn)備和思考的最后結(jié)果，將是那些真實(shí)、生動、可信的人物，真實(shí)情境中的真實(shí)人物。

這正是它的全部意義所在。

（全文完）

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.10.001

原著：系德? 菲爾德，美國著名學(xué)者，劇作家。翻譯：鮑玉珩，1947年生，美國俄亥俄大學(xué)比較藝術(shù)博士，美國北卡A&T州立大學(xué)藝術(shù)系教授，現(xiàn)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院副院長，川音綿陽藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會副主任。

鐘大豐，1955年生，1984年畢業(yè)于中國藝術(shù)研究院研究生部電影系，曾兩次赴美學(xué)習(xí)，現(xiàn)任北京電影學(xué)院國際學(xué)院院長，教授，博導(dǎo)，電影文學(xué)系主任。