關于“刻道”田野調(diào)查的思考

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生存和發(fā)展面臨十分嚴峻的形勢。主要表現(xiàn)在：一些民族民間傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式后繼乏人，面臨失傳危險;許多少數(shù)民族語言文字漸漸消亡；一些傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)規(guī)?？s小，市場萎縮，處境艱難；人們的生活方式和觀念發(fā)生變化，一些民間藝術不再被人欣賞，有的傳統(tǒng)習俗在慢慢消失；青年一代崇尚現(xiàn)代文明，對民族傳統(tǒng)和文學藝術逐漸失去興趣，不愿學習繼承；那些身懷絕技的民間藝人門庭冷落，而這些民間藝人大多年歲已高，如不及時傳承，則會使這些“絕技”隨著他們的去世而失傳甚至滅絕。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承和延續(xù)，不像物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣有所憑依，而是像風一樣，飄忽不定，某些領域或項目又往往因傳承人的死亡而自生自滅，貴州苗族“刻道”的現(xiàn)狀正準確地印證了這一點。

苗族“刻道”的歷史背景

所謂“刻道”,據(jù)清朝乾隆年間《鎮(zhèn)遠府志》記載，“苗族俗無文字，交質(zhì)用竹木刻數(shù)寸，名為‘刻木’?；榧迍t姑之女定為舅媳。倘無子，必重獻于舅，謂之外甥錢，否則終身不得嫁或招少年往來”?！顿F州志略》亦有苗族“刻木示信，猶存古風”的記載。而“刻道”酒歌則產(chǎn)生于苗族母系氏族過渡到父系氏族之后的一段歷史時期，雖然有關于民族遷徙、圖騰崇拜等方面的內(nèi)容，但與那些反映創(chuàng)世、開天辟地、人類起源等的古歌古詞神話不同，它所反映的主要是舅權制下的婚姻狀況，它用酒歌這種形式記載苗族婚姻的起源、演繹。

它的發(fā)展和進步，被民族學家和民俗學家稱為“苗族最古老的婚姻“活化石”，在苗族發(fā)展史的研究上具有非常重要的價值。

“刻道”是苗族古歌中歷史最長、規(guī)模最大、流傳最廣的一種酒歌。它是苗族先民在長期的生產(chǎn)、生活實踐中創(chuàng)造、積累和演變而形成的，其間吸收了其他民族優(yōu)秀的民歌精華，形成了苗族詩歌獨具的特色和風格。古歌對環(huán)境的描寫，對人物語言、行動、心理和性格的刻畫，繪聲繪色，栩栩如生?！翱痰馈庇质且徊烤哂袧庥裘褡鍤庀⒌拿缱寤橐鰯⑹麻L詩，更是一部規(guī)模宏大、歷史悠久的苗族古籍。它不僅有很高的文學藝術成就，在對苗族的起源和遷徙、圖騰崇拜、數(shù)學知識、語言學等方面研究上也具有重要的價值。⑴

苗族“刻道”傳承人的現(xiàn)狀

為考查苗族古歌“刻道”,筆者今年4次去到“刻道”的主要流傳地區(qū)貴州省的黃平縣和施秉縣，經(jīng)聯(lián)系，找到了施秉縣文物管理所所長吳光祥，苗族“刻道”能列為國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，主要是由他努力收集、整理、申報的。這是位四十開外的苗族漢子，得知我們來尋訪“刻道”，他立即打開了話匣子，介紹說：“‘刻道’，就是苗族開親歌，是苗族婚姻史的口傳古籍，歌師要三天三夜才能唱完，屬于口頭文學。歌師在演唱‘刻道’時，使用一根有‘刻木’符號的木棒為‘歌本’，因此，‘刻道’也稱為‘平道’、‘歌棒’?！痰馈饕鱾饔谑┍h城關、甘溪、楊柳塘、雙井等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的苗族村寨?！彼榻B説在施秉有兩位由文化部確定的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目——刻道傳承人，一位是城關鎮(zhèn)氵舞陽村67歲的吳治光，另一位是城關鎮(zhèn)南門村70歲的石光明。

我們先來到城關鎮(zhèn)的吳治光家，他家是一棟普通的木房，吳治光老人撿了小木凳給我們坐后，進屋里拿出了一根像笛子般的木棒，我好奇地湊了上去，難道這就是那根神秘的‘歌棒’？吳治光指著這根木棒說：“‘歌棒’就是這個，苗族的每位歌師都有一根，歌棒除把柄外，皆均分為九小節(jié)，三面刻有符號，共有二十七格，符號的筆畫以橫、豎、叉為主。一般的唱法是每一小格三問三答共六次，即六首歌，基本都是五言體的詩歌形式。一問刻的什么開頭;二問刻在哪一面哪一格;三問刻的什么內(nèi)容。一問一答共需唱168首歌，每首歌無固定行數(shù)，若以每首12行計算，就有2016行，加上演唱時的即興盤問、旁生枝節(jié)，少講也有一萬行，所以說三天三夜也唱不完。”吳光祥插話說：“‘歌棒’上刻的就是苗族開親歌的內(nèi)容。苗族開親歌是苗族十路酒路中最精華的一路歌，歷史悠久、規(guī)模宏大、涉及面多、流傳廣泛，產(chǎn)生于苗族母系氏族過渡到父系氏族之后出現(xiàn)的舅權習俗時期，較系統(tǒng)地反映了古代苗族婚姻的起源，即如何從‘還娘頭’的‘姑親舅霸’（姑媽的女兒一定要嫁給舅舅的兒子），到封建買賣婚姻的‘外甥錢’（姑媽不讓女兒嫁給舅舅的兒子，則需賠償舅舅一定的錢物），直至‘一缽酸湯’也可以開親，反映其中發(fā)展、斗爭、演繹的過程。一根歌棒包含了三層意義：它既是一種記事符號，也是一路歌，還是苗族婚姻演變的史書?！璋簟侵两裨诿缱迦后w中發(fā)現(xiàn)的唯一的一種古老的刻木記事符號?！泵缱迨且粋€沒有文字的民族，有人認為這種歌棒上的記事符號就是苗族最早的原始文字，只是因苗族多次長途遷徙而沒有能夠得到進一步的發(fā)展。

苗族開親歌一般在嫁女、娶媳婦的長桌酒席上唱，分別為兩人（一個主唱，一個伴唱）一組，四人對唱，一問一答，如果誰唱不上來，或者答非所問，就會被罰多喝一杯酒。吳治光記得自己十七、八歲時，去幫別人接親，因不會唱歌而被罰得每次都醉酒，他就發(fā)誓要學會唱歌，于是每有空閑時間就去向歌師學歌，從21歲開始學會唱歌后就沒被罰過酒了，并且對苗族的各路歌越來越入迷，憑著他自己超強的記憶力和那份專心，他終于成了遠近聞名的歌師，四鄰八寨每家有喜事都會請他去對歌，他是苗寨里最受尊敬和歡迎的人。吳治光老人還給我們講述了“刻道”的歷史。

另一位國家級傳承人石光明給我們描述了“刻道”的現(xiàn)狀。他説一輩子唱過四五十次，但那都是二十年前的事了，最后一次是在白家塘，殺豬陪客專門唱“刻道”，唱了一天一夜沒有休息。他現(xiàn)在老了，新時代女兒也不大回門了，兒子、女兒和媳婦都不學，沒有多少人會唱了，現(xiàn)在的年輕人學唱的都是一些其他的酒歌,而且不是很精通，大多是為了應付一些外出走客之用。黃平縣的吳治英老人也給我們說了一些“刻道”在黃平縣的情況。他原來在新州一小，初中畢業(yè)就參加工作，文革后重新工作，后調(diào)到縣供銷社，以后又到黃平縣重安區(qū)當區(qū)長，區(qū)委書記，1993年調(diào)到糧食局當局長直到退休。小的時候他聽老人唱，后來跟到老人學，參加工作后，文革不準唱苗歌，后來才又唱，現(xiàn)在記得大部分，小部分忘記了。這個“刻道”是文革后和當?shù)乩先斯餐貞?，把木棒刻成字，有苗語有漢語才記得住的。木棒原來長的有7——8尺，短的有一尺多，大家唱得不對就用木棒當標準?，F(xiàn)在一般都用紙把木棒上的東西寫下來。木棒像一根秤桿，有正反和側(cè)面，翻譯好后寫下來帶著身上，有時間就傳給別人。有苗族的地方就有傳承，歌棒先唱上頭，正面唱完后唱側(cè)面。苗族用它來記載文化。他說他的的歌單是2007年3月25日打印出來的。他們唱“刻道”一般要唱一晚上，加上歌花，男女都可唱，一般苗族唱酒歌都是男女對唱?，F(xiàn)在要40歲以上的才會唱了，40歲以下一般都不會唱，也沒有人用歌棒的，其他人都是寫在紙上，農(nóng)村即使有會唱的但不識字，不會寫，50年代后就沒有人用歌棒了。

跟蹤研究苗族文化多年的吳光祥對此充滿憂慮：進入上世紀八十年代后，苗族婚姻風俗已略有改變，不再是大擺宴席唱三天三夜，歌師們想唱歌的機會都沒有了，傳承的機會也就更沒有了；其次是苗族青年都外出打工，學歌的時間也沒有了?，F(xiàn)在唱“刻道”的人越來越少，全寨25到35歲之間的人根本就沒有一個人學會的，而以前學會的，也荒廢了將近十多年，“刻道”呈現(xiàn)衰亡的跡象。不僅是“刻道”，幾乎所有的苗族歌曲都在遭受同樣的命運。現(xiàn)在各個地方能唱“刻道”的歌師也在漸漸減少，年輕人現(xiàn)在在酒席上都喜歡唱些流行歌曲，而年老些的，則不愿意在酒席上唱那么有深度的歌曲了，一般都唱些比較淺顯的手邊歌，或者是劃拳，喝醉了就上床睡覺。所以，不會唱的不想學，會唱的不想唱，在當?shù)孛缱宓木葡?，已?jīng)很少聽到“刻道”了。社會的高速發(fā)展，文化娛樂的多元化，“刻道”逐漸淡出了苗族人的視線。苗族“刻道”已經(jīng)處于后繼無人、即將斷代的境地。如今，苗鄉(xiāng)里除了幾個老態(tài)龍鐘的歌師外，面對一根“刻道”，還有誰能夠說出個子丑寅卯？

苗族“刻道”的搶救與保護

“刻道”的傳承是歌師傳授徒弟傳遞下來的，而徒弟比起歌師來說則是千差萬別，這或許是歌師少，徒弟眾的緣故吧。學習“刻道”的隨意性很大，拜師學歌體現(xiàn)出濃濃的鄉(xiāng)土氣息，不是沒有規(guī)矩的。如冬季到歌師家學歌，學徒們總得帶些糯米粑和樹兜，作為大家共享的食品與烤火所需的燃料。還有的是為面子而學歌。以往向歌師學習“刻道”并沒有帶著很強的物質(zhì)功利性，大多數(shù)人都是因為愛好唱歌，為面子而學歌。這個面子首先是家族的面子，酒堂的面子，然后才是自己的面子。當然為家族、酒堂贏得面子的人，就會獲得家族酒堂的好評與尊重，自己也就有了面子。一般認為能說會道，能歌善舞的人，往往能夠帶動人們的情感，成為意見領袖，成為話語表達的權威，通情達理的人，必然獲得人們的尊重。也有些人是因為在酒席上遇到對手的“打擊”，憤而學歌的，不過他們最大的目的無非是在酒席上不至于被對手嘲笑，不至于給家族丟面子，他們絕非想通過學習“刻道”來獲取更多的物質(zhì)利益。

總的來說，學成“刻道”，歌師才能傳承“刻道”，而學成歌師，除了天賦秉性、刻苦努力與方法得當?shù)葌€人因素之外，還得依靠社會的承認?，F(xiàn)在原有的歌師再也得不到那份尊重，學歌者再也沒有贏得面子的渴望，酒場的輸贏再沒有誰去計較，于是歌師成了獨吟詩人，沒人愿意去聽，或許也聽不懂他那遙遠的詩句了。

因此，今天要想保護苗族“刻道”談何容易。一方面政府雖然在保護，但另一方面村民又受到來自城市現(xiàn)代文明的巨大沖擊，民間藝術被城市解構(gòu)，鄉(xiāng)民生活被城市同化，鄉(xiāng)民意識也在發(fā)生巨大的變化，這一切都足以讓源自鄉(xiāng)土的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遭到重大的打擊。民間藝術在受保護和被侵犯的夾縫里悖論性地生存，一方面要繼承和發(fā)展，另一方面又面臨城市化的解構(gòu)和沖擊。那些被鄉(xiāng)民們祖輩相傳的藝術也許在人類學家和民俗學家那里看來價值非同尋常，但在城市化、商業(yè)化日益加劇的時代，傳統(tǒng)的手藝或者技藝大多已經(jīng)或即將退出歷史舞臺，許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)只剩下保護而沒有任何傳承，其藝術精神是很難真正保持的。在商業(yè)化和種種利益誘惑下的都市，盡管對原生態(tài)藝術的欣賞也可以風靡一時，但畢竟只是一時，任何風潮的誕生必然意味著退潮的到來，保護工作的艱難是不言而喻的。

一個重要的事實是，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護不斷推進的同時，其原生地空殼化現(xiàn)象也逐漸突顯，這主要表現(xiàn)為傳承人的逐漸缺失。為了保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的完整性，一些地方政府保護了一些古村落，這是重要的，可以使文化遺產(chǎn)產(chǎn)生的具體語境得到完整保護，但問題是，村落里大多數(shù)原住民都到外地打工、生活了，留下的大多數(shù)是老幼病弱，掌握古村落習俗而又能作為文化傳承主力出現(xiàn)的青壯年的缺席導致了古村落文化的嚴重“空殼化”。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)大部分領域是由傳承人口傳心授得以代代傳遞、延續(xù)和發(fā)展的，在這些領域里，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性，掌握著、承載著與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關類別的文化傳統(tǒng)和精湛的技藝，他們既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在代代相傳的“接力棒”中處于當代起跑線上的“執(zhí)棒者”和代表人物。以上種種，筆者認為,對目前苗族刻道保護的當務之急至少應該有三方面：1、對苗族村寨進行歌師普查。2、在苗族村寨中尋請歌師，利用現(xiàn)代設備對苗歌進行全面搜集備案。3、對“刻道”進行苗文記錄、漢文翻譯、綜合整理，為錄制光碟、出版圖書打基礎。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，他們在傳統(tǒng)社會是民間大眾的一員，甚至是傳統(tǒng)精英文化主導下民間社會的邊緣角色;在當代社會，由于文化環(huán)境的整體改變，作為傳統(tǒng)社會日常文化的一分子，在今天成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保有者，對于他們的社會評價應該體現(xiàn)新的時代高度。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以人為主的流動的文化遺產(chǎn)，對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，我們應該從傳承民族文化的高度，認識他們的文化貢獻，在某些政策待遇上，將他們與當代社會生產(chǎn)者、勞動者的優(yōu)秀人物以同等對待，給他們類似的待遇和社會保障。同時充分重視給傳承人以社會表達的機會，給他們一個擴大社會影響、傳承文化遺產(chǎn)的社會空間。比如可以定期給他們提供專門面向公眾的講述與表演機會，在大型公益文化服務活動中邀請傳承人參與，將他們視為地方文化的形象人物等等。我們在給這些文化傳承人以積極的社會地位肯定與社會聲望評價的同時，也就意味著建立起了我們非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救保護的輿論導向，這樣就會逐漸形成有利于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的社會氛圍，社會也就自然會更加重視對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的保護。

⑴施秉縣刻道項目申報文本