出家與歸家的自我詰問(wèn):從李安“家庭三部曲”到《臥虎藏龍》

作為世界組成單位中最小的個(gè)體，從墜地開(kāi)始，到終老結(jié)束，都是孤單單的來(lái)，孤單單的去，因?yàn)樽鳛閭€(gè)體存在的人，獨(dú)一性是永恒的慣性。然而，作為人，我們又是害怕孤單的，所以為避免孤單，人類(lèi)產(chǎn)生了各種各樣的團(tuán)體，而最牢固和持久的，就是家庭。應(yīng)該說(shuō)，人類(lèi)從出生到死亡，無(wú)法逃避和釋?xiě)训膱F(tuán)體便是家庭。家庭，最本質(zhì)特征便是“群體性”，這在本質(zhì)上與人與生俱來(lái)的獨(dú)一性便互相抵觸，作為個(gè)體的人內(nèi)在要求的自由、個(gè)性（即出家）與家庭內(nèi)在要求的秩序、服從（即歸家）的不可調(diào)和性成為千百年來(lái)在家庭圍城內(nèi)外掙扎的人們永恒的議題。臺(tái)灣導(dǎo)演李安就是一個(gè)在這樣議題上走得較遠(yuǎn)的一個(gè)探索者。

李安有著濃厚的東方文化底蘊(yùn)，多年的異域旅居生活，以及扎實(shí)的戲劇舞臺(tái)基礎(chǔ)和好萊塢專(zhuān)業(yè)的電影訓(xùn)練。他將自己對(duì)于東西方文化，人類(lèi)文化傳承的思考選擇了一個(gè)很好的載體——家。從中國(guó)古老的造字學(xué)就能明白，家是由大屋頂封閉型結(jié)構(gòu)建筑和對(duì)男性主神的崇拜兩個(gè)基本點(diǎn)構(gòu)成。儒家認(rèn)為，家庭中心價(jià)值即“中和”，有言曰：“致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”，家庭，作為承載社會(huì)文化的最小單位，它的秩序表現(xiàn)為其一：父權(quán)秩序不可侵犯；其二：傳宗接代；其三，孝順父母，養(yǎng)奉天年。在中國(guó)千百年來(lái)的儒家思想體系下，這些成為社會(huì)綱常的重要組成部分。而在這樣的秩序下，家庭的傳承性使其帶著兩個(gè)明顯特征，即變動(dòng)性和文化附著性。恩格斯在《家庭.國(guó)家.私有制起源》引用摩爾根語(yǔ)：“家庭，是一個(gè)能動(dòng)的要素，是隨著社會(huì)從較低向高階段發(fā)展。”所以在代代相傳中，產(chǎn)生了一些浪子形象，他們擁有的“未成年性”，使他們?cè)诩却骟w制下反抗，疏離父權(quán)體制強(qiáng)加的桎梏，壓迫。他們往往是矛盾的綜合體，即帶有父系文化的傳承性，又有著對(duì)新異文化的向往追求，渴望“出走”。這在中國(guó)佛學(xué)文化中有所表示：“出家”為基本隱喻，走出父母血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的綱常之家，走到宇宙之家，得到最終的解脫。然而一般人難以做到真正的看破紅塵，出家也未必能歸隱世俗之心，浪子無(wú)一例外的是最終陷入一個(gè)艱難的文化焦慮之中，結(jié)局無(wú)外乎兩個(gè)：回歸父系家族或重組一個(gè)新異文化家庭，誰(shuí)都無(wú)法逃脫家庭這個(gè)大背景。

李安深諳“浪子”深切的“出家情結(jié)”，在他的“家庭三部曲”中，《喜宴》和《推手》中的兒子形象，《飲食男女》中朱家三姐妹，在這樣的現(xiàn)實(shí)題材中都可以找到兩種文化的沖撞與調(diào)和?！断惭纭分械膬鹤邮莻€(gè)同性戀，他所破壞的是家庭秩序文化中最為嚴(yán)重的“傳宗接代”的禁忌，是代表著一種新異文化對(duì)傳統(tǒng)家庭秩序的對(duì)抗，盡管在最后，父親的心愿已了，但是作為父系正統(tǒng)秩序也已分崩離析；《飲食男女》中的家倩由叛逆到回歸，也是因?yàn)楦赣H主動(dòng)摧毀原有家庭體系，從而找到自我，形成新的家庭內(nèi)核。作為更加迷離傳奇的武俠電影，《臥虎藏龍》中走得更為極端和浪漫，玉蛟龍沖出家庭，最終選擇義無(wú)反顧的跳崖以“得道”，真正達(dá)到了禪宗里“大解放”的自由與超脫。應(yīng)該說(shuō)，是有了“家庭三部曲”的積累和迷茫，李安在找尋浪子渴望個(gè)性自主的命題上有了一個(gè)終極的答案，全部賦予《臥虎藏龍》里的玉蛟龍，她不再是傳統(tǒng)結(jié)局中的回歸或重組家庭；她最終的一躍，完成了她的父輩——李慕白未曾領(lǐng)略的境界，即萬(wàn)物皆空的佛家之道。從愛(ài)情中出走的玉蛟龍，在情字上不再有李慕白的迷失感，當(dāng)李這個(gè)角色以生命換取了她的悟道后，父親身份的缺失使玉蛟龍的心再無(wú)羈絆，她的悟道使她擺脫了所謂重返父性文化，或被異己文化吞沒(méi)的慣有結(jié)局，溶入“宇宙之家”，達(dá)到影片里李慕白因迷失于愛(ài)情而未能達(dá)到的圓寂永恒的最高境界。

李安在其影片中，除了描摹浪子的“出走”情懷之外，也突出浪子深深的戀父情結(jié)。父親在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，代表著一種不可逆轉(zhuǎn)的秩序，兒子自身對(duì)于父權(quán)有著深切的反叛情緒，但又因?yàn)閺?qiáng)大的血緣關(guān)系保持著的生命聯(lián)系，使自己作繭自縛的處于一個(gè)艱難的文化困境中：兒子對(duì)于父親的敬仰和依戀，與現(xiàn)實(shí)中父親的蒼老形成一種不可調(diào)和的矛盾?！锻剖帧分懈赣H的身份是一位自信從容的太極拳師，這與最后入獄時(shí)的黯然形象形成鮮明對(duì)比，是一種對(duì)于自身文化的固守，也包含著李安對(duì)于固守者一種悲涼的贊嘆；《喜宴》中父親曾是叱咤風(fēng)云的將軍，卻不得不運(yùn)用計(jì)策來(lái)忍辱求全以實(shí)現(xiàn)傳宗接代的家族最基本要求。如果說(shuō)前兩個(gè)父親都是有些被動(dòng)的接受者與反抗者，那《飲食男女》中的父親算是一個(gè)主動(dòng)的迎戰(zhàn)者，一開(kāi)始就失去了味覺(jué)的他，卻最終主動(dòng)出擊，最終找到了自我，搬出了老宅；但他味覺(jué)的“回歸”也是建立在他對(duì)自身文化的破壞之上的。家倩盡管處處與父作對(duì)，也是建立在父親不讓她下廚這個(gè)前提上的，所以造成“文化鏈的斷裂”，最終的和解也是因?yàn)椤拔幕湹目p合”，這不能不說(shuō)家倩帶有深深的戀父情結(jié)；《臥虎藏龍》中的李慕白在修煉得道時(shí)卻沒(méi)有應(yīng)有的喜悅，反而感到一種寂滅的悲哀，充滿(mǎn)了在頂端的迷茫感和虛無(wú)感，中華文明中固有的道德禮法使他不能沖破原有秩序，作為超然物外的俠士形象，他內(nèi)心卻并不自由，一直將自我禁錮在內(nèi)心舊秩序的藩籬之中。對(duì)新秩序的建立，他甚至用犧牲生命的方式才得以完成。最終悟道的玉蛟龍，之所以選擇縱身一躍，也是因?yàn)槠渖钌畹膽俑盖榻Y(jié)所致，這份情結(jié)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了她與羅小虎的單純愛(ài)情。

李安另外一大特點(diǎn)便是突出外來(lái)文化與中華傳統(tǒng)文化的沖突撞擊。李安深深的迷戀著中華傳統(tǒng)文化，對(duì)于描述中華文明在他的影片中的某一領(lǐng)域的缺失，總是帶著深深的惆悵與無(wú)奈的情緒。《推手》中洋媳婦與傳統(tǒng)父親角色的設(shè)置，就有著十分明顯的指向性含義。在中外文化沖擊的這場(chǎng)大戰(zhàn)中，以父親搬出家庭，犧牲他三世同堂的理想結(jié)束，成全了處在兩難境地中的兒子。對(duì)于外域文化的入侵，父親是一個(gè)堅(jiān)決而無(wú)奈的固守者形象，兒子則是一個(gè)主動(dòng)調(diào)和者的形象；《喜宴》中的外來(lái)文化即為同性戀文化，它與中國(guó)千百年來(lái)“不孝有三，無(wú)后為大”的子嗣香火思想背道而馳。兒子在片中便是這樣新異文化的代表，作為一個(gè)積極對(duì)抗者的形象，兒子采取了假結(jié)婚的方法，卻早已被“老謀深算”的父親識(shí)破，用計(jì)妥協(xié)的完成了家族傳宗接代的使命；《飲食男女》中原本叛逆的女兒與失去味覺(jué)的父親，與最終回歸的女兒與尋找到自我的父親，女兒與父親角色的對(duì)錯(cuò)，完成了一次另類(lèi)的文化鏈的傳承，一種新秩序的重新輪回；《臥虎藏龍》中的羅小虎，作為外域文化的代表，以一種強(qiáng)盜的方式闖入了玉蛟龍的生活，他奔放、熱情、大膽的特性與中華正統(tǒng)文化中的含蓄內(nèi)斂形成鮮明反差；玉蛟龍此時(shí)作為父系文化傳承者的代表，在爭(zhēng)搶梳子的過(guò)程中與其相戀，臣服于外域文化入侵者——羅小虎之下，他作為打開(kāi)玉蛟龍心性的一把鑰匙，梳子成了一個(gè)很好的媒介，搶梳子——贈(zèng)梳子——還梳子——留梳子，這個(gè)過(guò)程巧妙的完成了兩人關(guān)系的轉(zhuǎn)變，也象征了玉身份的轉(zhuǎn)變：承守者——叛道者——悟道者。

所以，李安在各種題材中最終探討的仍然是文化傳承與家庭人倫為主題，縱觀這四部影片的結(jié)局，都帶著某種明顯的暗指性含義：《推手》中的父親在與洋媳婦為代表的快節(jié)奏的外來(lái)文化的爭(zhēng)斗中失敗時(shí)，站在陽(yáng)光下的他說(shuō)著“沒(méi)事兒”的無(wú)奈而茫然的表情，他對(duì)于自身文化可貴而執(zhí)著的堅(jiān)持，也激起李安對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的尷尬處境的反思；《喜宴》中的兒子攜情人、太太送別父母，兒子的積極對(duì)抗最終被父親的心計(jì)營(yíng)運(yùn)化解為一場(chǎng)相互妥協(xié)，兒子與情人、兒子與太太代表著兩種文化的并存，兩種文化的和平共存表達(dá)了導(dǎo)演的美好得近乎尷尬的愿望；《飲食男女》中家倩的回歸與父親的出走，空空的朱家大院里不再有朱父儀式化的飲食盛宴，取而代之的是家倩的晚宴，父女兩人圍坐在桌旁，朱父的味覺(jué)突然回歸，父女關(guān)系的和解，“男女”和“飲食”與原有秩序全然相悖，代表著對(duì)于原有文化的徹底顛覆，代表著一種新秩序的全新確立；《臥虎藏龍》中最后的對(duì)白也極具禪思：無(wú)法再獲取心靈平靜的玉蛟龍對(duì)羅小虎說(shuō)，你還記得那個(gè)“心誠(chéng)則靈”的故事嗎？那么許個(gè)愿吧。小虎說(shuō)，一起回新疆。玉蛟龍隨即躍入萬(wàn)丈絕壑。懷著心誠(chéng)則靈信仰的玉蛟龍，最后無(wú)法再回歸父系家庭，也無(wú)法重建所謂的新異文化家庭，內(nèi)心如明鏡的她選擇赴死以成全內(nèi)心的信仰，她是真正逃脫了宿命的“出家之子”，即真正的悟道者。

從《推手》《喜宴》中的兒子，《飲食男女》中的家倩，《臥虎藏龍》中的玉蛟龍身上我們都可以看見(jiàn)自身的影子，能看見(jiàn)人類(lèi)子子輩輩都處于這樣的文化焦慮中心，我們自己不停重復(fù)著前輩重復(fù)著的文化困境；永遠(yuǎn)處在圍城內(nèi)外的男男女女，永遠(yuǎn)在家庭內(nèi)外進(jìn)進(jìn)出出，掙扎，困擾，生命不息，困境永存?；頌槲洚?dāng)山群山峰巒中一縷孤魂的玉蛟龍，只能成為我們幻想中的一種逃脫永恒宿命的誘人的理想主義，如同武當(dāng)山里千古不散的氤氳，縈繞于我們每個(gè)人的夢(mèng)魘，揮之不去。

劉婷：《關(guān)于家的寓言：李安電影及其浪子文化形態(tài)研究》