中國(guó)山水畫(huà)與西方油畫(huà)風(fēng)景

中國(guó)的山水畫(huà)在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣，以及一套完整的理論體系，同樣，在西方畫(huà)壇占有重要地位的風(fēng)景油畫(huà)也是如此。這兩種表現(xiàn)相同素材卻采用不同的表現(xiàn)手法的藝術(shù)形式在世界藝術(shù)寶庫(kù)種占有重要的地位，他們都分別處在兩種不同文化文明之中，二者之間相互比較，相互交融和吸收才能獲得強(qiáng)大的生命力。要比較二者之間異同，就需要從他們不同的發(fā)展歷程，他們所處的不同地域，不同的人文環(huán)境為出發(fā)點(diǎn)。因?yàn)椋囆g(shù)的根本區(qū)別并不在于單純的技法與材料，他們所賴(lài)以生存和發(fā)展的思想基礎(chǔ)和美學(xué)理念才是相比較的關(guān)鍵，不管哪一個(gè)民族，都有本民族特有的表達(dá)方式。

一、起源及發(fā)展的比較

中國(guó)山水畫(huà)的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，山水畫(huà)最初只是作為人物背景而出現(xiàn)的，在魏晉南北朝時(shí)期，隨著社會(huì)的發(fā)展，山水已初步從人物畫(huà)的陪襯中獨(dú)立出來(lái)，從而出現(xiàn)了以自然山水為題材的山水畫(huà)作品，這個(gè)時(shí)期已有針對(duì)山水畫(huà)的研究理論，如顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山水記》山水畫(huà)的布置之法和“山有畫(huà)則背后有影”的寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，宗炳的《畫(huà)山水序》主張“以形寫(xiě)形，以色貌色”的寫(xiě)實(shí)主義觀點(diǎn)，畫(huà)記的出現(xiàn)，就證明了山水畫(huà)藝術(shù)即將邁上有藝術(shù)規(guī)律指導(dǎo)的發(fā)展軌道，一直到隋唐時(shí)期，中國(guó)的山水畫(huà)可以說(shuō)已經(jīng)到了完全成熟的時(shí)期，并逐漸形成了獨(dú)立的畫(huà)種，這時(shí)期的山水畫(huà)出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪等一大批專(zhuān)畫(huà)山水的大師。 展子虔是迄今為止山水畫(huà)卷所記載的我國(guó)第一位山水畫(huà)家，被譽(yù)為“唐畫(huà)之祖”。他的《游春圖》反映了隋唐青綠山水畫(huà)的面目，而作為早期山水畫(huà)《游春圖》在表現(xiàn)的技法上仍顯幼稚，造型手法缺少變化，沒(méi)有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，雖然沒(méi)有徹底的擺脫裝飾的味道，但寫(xiě)實(shí)能力已經(jīng)有了較大的提高，能很好的抒發(fā)作者的情懷。

西方的風(fēng)景油畫(huà)最早同樣也是作為人物畫(huà)背景而出現(xiàn)的，后來(lái)才成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種，而真正沒(méi)有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫(huà)最早是以素描小畫(huà)面形式出現(xiàn)的，從十五世紀(jì)起，風(fēng)景畫(huà)終于擺脫了為人物畫(huà)作背景的這種命運(yùn)，從而走上了獨(dú)立的道路，如德國(guó)丟勒的水彩畫(huà)以及阿爾特多費(fèi)爾的油畫(huà)中，就出現(xiàn)了相當(dāng)比例的風(fēng)景畫(huà)。而到了十七世紀(jì)的荷蘭，才是風(fēng)景畫(huà)發(fā)育成熟的階段，荷蘭的著名畫(huà)家雷斯達(dá)爾．維米爾霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展做出了較大的貢獻(xiàn)。直到18世紀(jì)的英國(guó)，出現(xiàn)了偉大的康斯泰布爾，風(fēng)景畫(huà)才取得了決定性的發(fā)展。而到了19世紀(jì)畫(huà)家還注意表現(xiàn)高山、大海、晚秋、晨霧等自然景象。以柯羅，米萊為首的法國(guó)巴比松畫(huà)派，開(kāi)始采取自然主義的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期印象主義的努力，風(fēng)景獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫(huà)中的重要門(mén)類(lèi)，到此才完成了西方風(fēng)景畫(huà)的完善。

二、美學(xué)思想和創(chuàng)作理念的比較

(一)美學(xué)思想的比較

1、 美學(xué)基礎(chǔ)

繪畫(huà)的美學(xué)思想是受當(dāng)時(shí)所處的國(guó)家狀況以及地理環(huán)境、人文思想等因素的制約。中國(guó)受古代儒道思想的影響，是“天人合一”理論產(chǎn)生的一個(gè)源頭。中國(guó)藝術(shù)所依賴(lài)的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。東晉的顧愷之在《畫(huà)論》中談及“凡畫(huà)、人最難、次山水、次狗馬……”可見(jiàn)依題材區(qū)分畫(huà)科在東晉已初具雛形，東晉的背景奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)美學(xué)理念的基礎(chǔ)。在魏晉時(shí)期，大批文人畫(huà)家將熱情投放到大自然之中。中國(guó)山水畫(huà)對(duì)畫(huà)家情感的表現(xiàn)，很少通過(guò)對(duì)畫(huà)家自身的描繪來(lái)實(shí)現(xiàn)，一般是在自然景物中得以寄托。這時(shí)的畫(huà)家作畫(huà)，總是把自己的聲音融入到大自然的聲音之中，畫(huà)中見(jiàn)景不見(jiàn)人，而又處處透人意。繪畫(huà)作為一種意識(shí)活動(dòng)的方式，必然要受到宇宙精神的觀照。因此中國(guó)的山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的目標(biāo)，而試圖以作者的視角和作畫(huà)的立足點(diǎn)為根本，都是對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的誤解 。當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)則是另一番景象，古希臘藝術(shù)向我們展示的是人與大自然和諧相處的關(guān)系，這種和諧、寬松關(guān)系的建構(gòu)是以人對(duì)大自然的寬容為代價(jià)的，所以表現(xiàn)某種自然力的神，往往借助人的形體來(lái)表現(xiàn)，古希臘藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)形體，極為恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出了人與自然走向融合的所謂靜穆的偉大。這種藝術(shù)所表現(xiàn)出的人與自然、精神與物質(zhì)的相容關(guān)系是相對(duì)性的。文藝復(fù)興時(shí)期的山水畫(huà)表現(xiàn)出對(duì)大自然的極大興趣，當(dāng)時(shí)的風(fēng)景畫(huà)家從平凡情感與自然物質(zhì)性和諧一致出發(fā)，創(chuàng)作出自然美的形象，同時(shí)也出現(xiàn)了可確定畫(huà)家立足點(diǎn)的地域性風(fēng)景畫(huà)佳作?？傊?，在“文藝復(fù)興”之前西方的風(fēng)景畫(huà)和中國(guó)的山水畫(huà)都是作為人物畫(huà)的背景而出現(xiàn)的。之前西方一直是以宗教題材的人物為繪畫(huà)主題的。

2、 美學(xué)精神

中國(guó)的山水畫(huà)所表現(xiàn)的是一種情趣，一種氣氛，所要?jiǎng)?chuàng)造的是一種整體的意境。他們的外師造化不同于西方畫(huà)家的摹仿自然而是在自然中虛靜養(yǎng)氣、誘發(fā)靈感、暢神達(dá)意、制造氛圍、情趣來(lái)體現(xiàn)作者的精神品格，這便是中國(guó)山水畫(huà)之精神。而西方畫(huà)家卻站在自然的外面研究和描寫(xiě)自然。他們攜帶寫(xiě)生和油畫(huà)箱對(duì)自然做一筆一畫(huà)的摹仿，他們關(guān)心對(duì)象的數(shù)理形式——幾何比例、色彩光線(xiàn)和物理時(shí)空等繪畫(huà)技巧。追求形式的和諧與完美，追求表現(xiàn)事物本身的特征，側(cè)重在空間中展開(kāi)，追求逼真的自然時(shí)空，反映現(xiàn)實(shí)生活就成了西方風(fēng)景畫(huà)的主要精神。

(二)創(chuàng)作理念的比較

中國(guó)山水畫(huà)講究的是心有萬(wàn)象、胸有氣勢(shì)的意境創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視之為作畫(huà)的最高境界，可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的起步就是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)。筆墨里滲透著作者對(duì)人生的理解和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛；而西方風(fēng)景油畫(huà)多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫(xiě)生，表現(xiàn)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光，以此來(lái)表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解，西方風(fēng)景油畫(huà)家追求的是盡可能的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描繪自然的景色。而這種創(chuàng)作方法最基本的手段是不斷的觀察自然、理解自然。因?yàn)樗麄儎?chuàng)作的起點(diǎn)不同，創(chuàng)作理念不同，所以體現(xiàn)在畫(huà)面上的視覺(jué)效果就不同。中國(guó)畫(huà)筆下的山水往往是似曾相識(shí)，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大的差距，而西方的風(fēng)景畫(huà)則與現(xiàn)實(shí)并無(wú)太多的差距。

三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較

(一)表現(xiàn)手法

1、 造型手法的不同

“線(xiàn)”在中國(guó)畫(huà)的筆下具有強(qiáng)大的生命力和鮮活性，往往將許多繁瑣的事物，能用僅僅的幾條“線(xiàn)”表現(xiàn)出來(lái)。在山水畫(huà)中“線(xiàn)”是作品中一個(gè)極為重要的元素。“線(xiàn)”應(yīng)用的好壞直接影響作品的優(yōu)劣。而西方畫(huà)家在描繪眼中的事物時(shí)，把中國(guó)畫(huà)中的“線(xiàn)”看成“面”理解的，而“面”對(duì)于塑造形體要優(yōu)于“線(xiàn)”?！熬€(xiàn)”的表現(xiàn)較為抽象，而“面”似乎要具象一些，更重要的是表現(xiàn)出來(lái)的東西容易讓人理解，則西方風(fēng)景畫(huà)為了靠攏真實(shí)的自然世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手段，表現(xiàn)出的將是不同的視覺(jué)效果。

2、 造型特點(diǎn)

在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”是中國(guó)畫(huà)的又一突出特點(diǎn)。中國(guó)畫(huà)對(duì)形象的塑造是為了作者抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫(huà)就敢于舍棄對(duì)象的外在形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者情感的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的夸張，同時(shí)為了區(qū)別主次，給人以充分美的享受及自己情感的充分表達(dá)。西方風(fēng)景畫(huà)家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分的利用油畫(huà)的特征極力、真實(shí)的再現(xiàn)大自然的一草一木。因此，西方風(fēng)景畫(huà)家筆下的景物就有了具體的命名，與中國(guó)畫(huà)家筆下命名的山水不盡相同，他們不單是為了對(duì)象的“神”而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。西方的風(fēng)景油畫(huà)的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫(xiě)實(shí)性，充分的表現(xiàn)了色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫(huà)面上營(yíng)造的是一種真實(shí)，猶如身臨其境的感覺(jué)。

3、 空間表現(xiàn)

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西在繪畫(huà)上也有差異。在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)理論中對(duì)空間觀念有不同的闡說(shuō)，宋代郭熙所說(shuō)的 “三遠(yuǎn)法”，[3]不是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿(mǎn)詩(shī)意的空間概念。中國(guó)畫(huà)家相應(yīng)的又以散點(diǎn)透視法代替了焦點(diǎn)透視法，這也就是在中國(guó)文化背景和思想中形成視覺(jué)上的心理空間。而這種審美觀在19世紀(jì)末才受到了西方的重視。西方的風(fēng)景油畫(huà)所描摹的自然就是在二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感。所以他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間，并不像中國(guó)畫(huà)家那樣脫離真實(shí)自然的約束，但這兩種繪畫(huà)作品從藝術(shù)視角這個(gè)角度看，卻是各有千秋，各有自己的獨(dú)到之處。

4 、色彩認(rèn)識(shí)

中國(guó)山水畫(huà)使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種由繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界，中國(guó)畫(huà)雖說(shuō)多水墨畫(huà)，但并不代表排斥和厭惡色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫(huà)法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色、色不礙墨。互不侵犯。相互襯托。中國(guó)山水畫(huà)還講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，并不像印象派那樣苦苦的追求色彩在不同光影下的變化。

起初的油畫(huà)是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的都是和宗教相關(guān)的內(nèi)容。后來(lái)許多著名的畫(huà)家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)。所以逐漸開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景物品進(jìn)行觀察和直接描繪，這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來(lái)的風(fēng)景畫(huà)走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的道路，這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫(huà)，也因此讓西方風(fēng)景畫(huà)在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫(huà)更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。

(二)表現(xiàn)形式的不同

中國(guó)畫(huà)是以毛筆為一種繪畫(huà)工具的。是中國(guó)畫(huà)以“線(xiàn)”為重要的最佳工具，他們用筆有披、麻、皴，用墨有焦墨法、潑墨法、破墨法、積墨法、宿墨法，著色有水墨淡彩、青綠山水和金碧山水、這樣的表現(xiàn)形式都能以不同方式描繪出不同的視覺(jué)效果，而西方油畫(huà)的繪畫(huà)工具以扁平頭為主，用毛較硬，彈性較強(qiáng)，油畫(huà)的筆法有：平涂筆法、散涂筆法、厚涂筆法，行筆的方法也是多樣，即筆觸的種類(lèi)比較多大體有，擺、拖、掃、涂、抹、描、勾、點(diǎn)等行筆類(lèi)型，筆觸的好壞直接影響到作品的好壞，通過(guò)這些方法也能創(chuàng)作風(fēng)格不一的作品。

通過(guò)以上對(duì)中國(guó)山水畫(huà)和西方風(fēng)景畫(huà)的比較，能看出中國(guó)和西方兩大不同文化領(lǐng)域中的藝術(shù)風(fēng)格也截然不同，描繪同一事物的方法不一樣，而最終的結(jié)果更是兩種不同文化的對(duì)比，兩種文化只有在碰撞中才能濺起火花，并不能說(shuō)明中西文化相排斥，而是在碰撞過(guò)程中使得藝術(shù)的相互交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，吸收精華，棄其糟柏。在交流的過(guò)程中雙方都會(huì)互吸氧分產(chǎn)生共鳴，在碰撞交流中產(chǎn)生異同，但最終都會(huì)帶著各自的優(yōu)點(diǎn)融匯到世界藝術(shù)的的寶庫(kù)中去。

注釋

①?gòu)垙?qiáng).中國(guó)繪畫(huà)的歷史與審美鑒賞[M].河南美術(shù)出版社，2005，77頁(yè).

②李錦盛.中國(guó)畫(huà)—山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002，77頁(yè).

③李錦盛.中國(guó)畫(huà)—山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002，1頁(yè).

[1]錢(qián)鋒.油畫(huà)[M].北京高等教育出版社，1999：

[2]馬一丹.油畫(huà)技法[M].西南師范大學(xué)出版社，2001：

[3]李錦盛.中國(guó)畫(huà)——山水[M].安徽美術(shù)出版社，2002：

[4]黃宗賢.中國(guó)美術(shù)史綱要[M].西南師范大學(xué)出版社，1993：

[5]張強(qiáng).比較中西繪畫(huà)[M].河南美術(shù)出版社，2005：