關于中國動畫民族化創(chuàng)作的幾點看法

中國動畫對民族化復興的追求與探索歷經(jīng)了數(shù)十年的時間。關于民族化的論文、演講鋪天蓋地。我在大學里任教的幾年中接觸過的關于國產(chǎn)動畫民族化的本科論文就不下十幾篇，由此可見一斑。可是講過、論過以后，究竟什么是民族化、怎樣民族化卻還是一個比較模糊的概念。對于動畫創(chuàng)作者而言傳統(tǒng)文化藝術確實有著強大的美的感染力，其結果卻是使創(chuàng)作者失去了對支持這種審美情趣的生活本質的觀察。這也許就是目前民族動畫創(chuàng)作所面臨的問題。

一

從誕生之初到今天，中國動畫始終在堅持著民族化的創(chuàng)作道路。在對戲曲、民間木版年畫、剪紙、偶戲等傳統(tǒng)造型藝術元素的吸收與借鑒上中國動畫創(chuàng)作取得了相當轟動的效果。也許正是因為如此，現(xiàn)在再來分析當時中國動畫創(chuàng)作的成功，很多人會將其主要原因歸于傳統(tǒng)造型藝術的滋養(yǎng)。這種看法有其客觀依據(jù)——中國動畫的發(fā)展一直以來確實是建立在對傳統(tǒng)造型元素和傳統(tǒng)文學作品的借鑒與吸收之上的，但卻也缺少了一些主觀能動的分析。現(xiàn)在翻看關于中國動畫的書籍，有相當一部分是以如何借鑒傳統(tǒng)造型藝術元素以及使用傳統(tǒng)文學作品為開端，以這種創(chuàng)作方式所帶來的轟動性結果為結尾，并且比較武斷的宣布中國動畫的民族之路的走向大致如此。這種分析稍顯表象了一些。針對這一點，我想提出個問題，對于中國動畫的這一輝煌時期而言，其決定性因素到底是什么？

“在影片中花果山、天宮、南天門… …的設計上，除了借鑒敦煌壁畫、藻井、中國古建筑的風貌，還參考了印度、東南亞佛教建筑的風味，同時在畫法上吸收西洋水彩畫、水粉畫的技法… …”【1】

“… …這種完全停止敘事，展現(xiàn)歌舞的做法，有來自迪斯尼的影響，不過在影片中完全被民族化了… …”【2】

“… …這種極度夸張的形體動作其實是迪斯尼動畫中常見的，但是由于符合悟空的性格，所以觀眾都覺得幽默、詼諧… …”【3】

這些關于《大鬧天宮》的評論有沒有讓我們注意到些什么？

作為一種藝術行為，動畫所體現(xiàn)出的審美價值首先是建立在作品的內容或潛在含義的基礎之上的。在這一層面上的動畫，創(chuàng)作手段與造型元素的應用取決于意圖本身，而非意圖為手段服務。依據(jù)這一點，再重新對傳統(tǒng)造型藝術元素對動畫民族化的作用進行考量，我們可能會發(fā)現(xiàn)之前的認識有些許不妥。

一般來說，絕大多數(shù)藝術形式都是媒體藝術，他們都不可避免的要具備自身的載體以及與之相對應的創(chuàng)作者的表述方式、內容和受眾的傳播方式。這一行為過程中，作為基礎的是作品的表現(xiàn)形式和內容，作為結果的是創(chuàng)作者思維軌跡對受眾產(chǎn)生的影響。動畫創(chuàng)作亦是如此。動畫創(chuàng)作者所選擇的表述方式和所傳達的內容與觀眾最終的反應之間呈現(xiàn)著因果關系。在這種關系下分析中國動畫的創(chuàng)作歷程，究竟是傳統(tǒng)造型藝術元素，還是相對于時代不斷創(chuàng)新的動畫創(chuàng)作觀念成就了中國動畫，是值得思考的。

表面看起來，中國動畫自誕生以來的民族化進程大部分是以對傳統(tǒng)造型藝術的消化、吸收為基礎的。但仔細觀察的話，我們會發(fā)現(xiàn)隨著時代的變遷，整個創(chuàng)作態(tài)勢發(fā)生了微妙的變化。

1977年以后的動畫創(chuàng)作在原有的傳統(tǒng)藝術造型元素之外出現(xiàn)了向漫畫形式的探索與試驗，同時題材也開始豐富起來。這種探索隨著時間的推移變的越來越擴大化。80年代初期，除了三個和尚進行了新的嘗試，其他大多數(shù)中國動畫作品還是繼續(xù)了剪紙片、木偶片、水墨片等文革前的創(chuàng)作趨勢。而到了80年代中后期，這一類型影片明顯減少，像《快樂數(shù)字》、《三十六個字》、《超級肥皂》、《三毛流浪記》、《黑貓警長》等其他類型的影片的制作數(shù)量明顯增加。這一數(shù)據(jù)上的微妙變化使我們不得不重新思考引入傳統(tǒng)造型藝術元素這一創(chuàng)作方式在中國動畫發(fā)展歷程中所處的位置，是將其看作民族化的最終結果，還是將其視作民族化的一個過程。如果說是結果，我們可以說實現(xiàn)中國動畫的民族化的最終途徑是傳統(tǒng)造型藝術的應用。

將中國動畫按時間順序列表觀看，你會發(fā)現(xiàn)每一次高潮的產(chǎn)生都是一次實驗性探索的成功。1946年，《鐵扇公主》的山水畫、戲曲藝術等造型藝術的吸收、黑白膠片上的染色、迪斯尼明星配音模式與歌舞模式的引入；1960年，《小蝌蚪找媽媽》的第一部完全水墨風格創(chuàng)作；1964年，《大鬧天宮》的裝飾畫、中西動畫風格的融合；1980年《三個和尚》的漫畫形式以及留白的背景形式的應用，等等。每一次表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新都會帶來一次創(chuàng)作上的熱潮。從這里看，傳統(tǒng)造型藝術的吸收是這種創(chuàng)新道路上的一種探索途徑，而不是最終結果，但這一點在某些民族化動畫論中被淡化掉了。

從某種程度上說，表現(xiàn)形式上的民族化論在動畫的創(chuàng)作中有演變?yōu)槭`的可能。如果說它是狹隘民族化論可能稍顯激烈，但只對傳統(tǒng)造型藝術元素的強調不但不能代表民族化的整體含義，無法揭示民族文化產(chǎn)生的本源，反而會帶來創(chuàng)作形式上的僵化。

“任何媒體的發(fā)展都是建立在對其前身以及其他類型媒體的慣例

或元素的吸收與再應用上的?！薄?】對表現(xiàn)形式的過度定義，會使得動畫對其他媒體的融合產(chǎn)生了障礙，束縛了動畫表現(xiàn)形式發(fā)展的其他可能性。這就與整個動畫的發(fā)展歷史背道而馳了。表現(xiàn)形式的求新求變一直是動畫發(fā)展的重要源泉之一。這種趨勢在數(shù)字圖形圖像技術飛速發(fā)展的今天表現(xiàn)的尤為突出。

二

這并不是全盤西化的說辭，新興表現(xiàn)形式的確立在當前的狀態(tài)下比任何時候都更需要傳統(tǒng)文化的引導。任何只重形式而忽視內涵的創(chuàng)作都會造成民族精神的遺失，從而導致創(chuàng)造力的枯竭。然而，與之前不同的是，對于傳統(tǒng)文化在動畫中的指導作用我們需要一個新的認識。

傳統(tǒng)是一個民族的價值觀、世界觀的積淀與延續(xù)。盡管不同的文化之間有著各種各樣傳統(tǒng)上的差異，但人類最基本的情感是文化差異所不能消除的。我們都會悲傷，會快樂，都擁有一樣的情感。這就是為什么盡管存在文化差異我們還是可以理解其他文化的各種藝術創(chuàng)造。我們存在的差異是在處理這些情感時所繼承的、幾千年積累下來的、慣性的表達方式與價值準則。因此，在強調動畫創(chuàng)作的民族化的時候，我們不得不承認我們的動畫創(chuàng)作與其他國家的動畫創(chuàng)作建立在共同的人性基礎之上。中國之區(qū)別于其他國家動畫的是其獨特的價值語境。

相對于傳統(tǒng)藝術形式,動畫作品價值的產(chǎn)生理應更傾向于其對社會、對人性最為真摯的關懷。這是目前中國動畫創(chuàng)作見缺于前人和外來動畫的地方，也是我們的致命傷。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因之一是當前中國社會中傳統(tǒng)價值觀念、體系在經(jīng)濟利益下的被沖擊。金錢的追逐帶來的是浮躁與盲從的動畫創(chuàng)作態(tài)度?？吹絼e人成功就武斷的猜測別人的成功要素，然后照搬到自己的作品中去。這是一種在功利心下缺乏自信的行為?？释晒Φ男睦韼淼氖莿?chuàng)作中對生活感悟、對社會關照的缺失。傳統(tǒng)文化精神的被忽視才是創(chuàng)作之泉行將枯竭的真正原因，而非造型藝術元素的不被使用。

以前段時間拍攝四部的動畫長片為例，《梁祝》、《寶蓮燈》、《紅孩兒大話火焰山》、《麥兜》。前三部影片不約而同的都取材于中國民間故事，也同樣都在人物設計與場景設計上借鑒了傳統(tǒng)造型藝術元素。按理講，這三部片子應該更為民族化。但其在面對民族文化時，對故事中原本體現(xiàn)出的中華民族淳樸、善良的思想品質視而不見，拋棄了對自身所生活的社會環(huán)境的觀察，生搬硬套他人的創(chuàng)作模式；而在借鑒他人上又沒能找到重點，忽視了迪斯尼動畫中最為主要的關于人性的描畫，一廂情愿的將其成功歸于自己的臆測的某些所謂搞笑元素。最為尷尬的是片子里的主人公竟然都養(yǎng)起了迪斯尼式的寵物。這種簡單、粗暴的疊加式的組合暴露了創(chuàng)作者在藝術行為過程中精神上的迷失。

與這幾個片子相對應的是由香港制作的《麥兜》。這部描寫香港小市民日常生活的影片沒有戲曲、剪紙或者皮影等傳統(tǒng)藝術元素。但其敘事中體現(xiàn)出傳統(tǒng)中國人對待生活的態(tài)度，平淡中見其真味。沒有傳統(tǒng)藝術元素的裝點，沒有好萊塢式的插科打諢，為什么人們還是會被它這樣的吸引。究其緣由，在于該片創(chuàng)作者對于生活深入細致的觀察，對人性對社會的真誠關愛，對傳統(tǒng)文化精神的深刻感悟。

對于中國的動畫創(chuàng)作者來說，《麥兜》應該是一個很好的教材。民族化風格的基礎理應是傳統(tǒng)文化中所反映出的中華民族的生存狀態(tài)。民族化之所以能成其為國際化的也是體現(xiàn)在不同文化之共同于對人性的關懷。

三

歷經(jīng)了近半個世紀的輝煌，中國動畫進入了一個相對艱難的時刻。充滿抉擇和探索的道路異常艱辛。一方面要營造民族化發(fā)展的土壤，使中華民族獨特的世界觀在動畫藝術中得以傳承；一方面又要科學對待外來動畫中的先進意識，使中國動畫可以屹立于世界動畫之林。只囿于傳統(tǒng)而回避外來文化帶來的新鮮血液，違背中華民族文化包容的發(fā)展精神與規(guī)律，也無法獲得其他民族、其他文化的認同。過于崇拜外來標準，又會失去我們區(qū)別于其他文化的特性，使我們失去精神上的依托。傳統(tǒng)的不可丟失是絕大多數(shù)有志于中國動畫振興的創(chuàng)作者的共識，但如何繼承傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng)卻是值得更深入探討的議題。傳統(tǒng)是相對于時間而言的稱謂。我們所說、所做的終將會成為傳統(tǒng)的一部分。如何才能使這部分精彩而又具時代特征是值得數(shù)代動畫人為之奮斗的目標。動畫民族化的道路既需要對傳統(tǒng)文化的深入發(fā)掘，也需要對現(xiàn)代意識的不斷探索。不盲從外來標準，也不因循守舊、排除異己。也許路很長，但我們的創(chuàng)造必將使我們無愧于自己作為動畫創(chuàng)作者的歷史使命。

【1】顏慧 索亞斌，《中國動畫電影史》，第87頁、89頁，中國電影出版社2005年12月出版。

【2】同【1】，第89頁。

【3】同【1】，第89頁。

【4】Jay David Bolter & Richard Grusin，《Remediation》，第65頁，The MIT Press 2000年出版。