農(nóng)村戲曲劇本的市場化交易現(xiàn)狀管窺

蘇 涵

農(nóng)村戲曲劇本的市場化交易現(xiàn)狀管窺

蘇 涵

難計其數(shù)的眾多農(nóng)村劇團有著巨大的劇本需求，然而由于農(nóng)村自由經(jīng)濟，農(nóng)村戲曲自主經(jīng)營運作模式的影響，以及專業(yè)劇作家創(chuàng)作與農(nóng)村演出需要的疏離等原因，成了普遍的“劇本荒”現(xiàn)象，也促成了—些地方戲曲劇本交易方式的形成。筆者在農(nóng)村戲曲調(diào)查中，特別有感于其間幾種頗有意義的交易方式，不僅實錄其情形，借以管窺當下農(nóng)村戲曲的某種狀貌，也由此提出—些與戲曲發(fā)展、與農(nóng)村文化相關的問題。

一、—個編劇與經(jīng)營相兼的農(nóng)村劇本作坊

當筆者兩次前往福建省莆田市東嶠鎮(zhèn)田柄村采訪民間劇作家林亞善之后，便肯定地認為，那座處于偏遠海濱的、稻田與菜地環(huán)繞中的農(nóng)家小院，卻是當今農(nóng)村少有的—個編劇與經(jīng)營相兼的劇本作坊。

之所以稱其為劇本作坊，是因為這家主人林亞善，不僅在這里從事著適合于農(nóng)村劇團演出的莆仙戲劇本的編寫，而且用現(xiàn)代經(jīng)濟意識進行著劇本交易的經(jīng)營。

林亞善現(xiàn)年77歲，只上過六年的小學，也在農(nóng)村學過演戲，后來又學著編寫劇本。他對農(nóng)村戲曲劇本的創(chuàng)作，有著很樸素的認識：“農(nóng)民愛看矛盾性比較強的戲，但不要死人，要熱熱鬧鬧的大團圓?！薄拔幕礁叩娜藢懙膽蜣r(nóng)民看不懂?！薄瓣惾疏b的戲，《春草闖堂》老百姓愛看，《團員之后》老百姓卻不愛看。”

在這樣的認識指導下，幾十年間，他先后自創(chuàng)或改編了198個劇本。這些劇本都沒有公開發(fā)表過，但大多數(shù)卻以特殊的方式進入流通渠道，提供給農(nóng)村劇團演出使用，有的成為當?shù)剞r(nóng)村很受歡迎的劇目，有的則在演出后制作成影碟銷售。由于他的劇本在莆田、晉江、石獅、泉州一帶的莆仙戲劇團里頗有影響，所以，有不少人把他的劇本稱為“莆田本”。

通過這些劇本的題目及部分的內(nèi)容介紹、內(nèi)容片段，可以看出他為農(nóng)村人寫戲的智慧與策略：

其一、以帝妃君臣、皇親國戚之間的故事為主要內(nèi)容，便于編寫故事，也便于在沒有太多服裝道具的農(nóng)村劇團演出。如《半個假駙馬》、《三告御狀》、《帝王嫁母》、《知府審公主》等等。

其二、以無奇不傳的觀念編撰充滿矛盾沖突的離奇故事，以吸引農(nóng)民觀眾的欣賞。如《國母征婚》、《一夜皇后》、《罪犯判君臣》、《皇帝與村姑》、《太后招夫》、《包公戲娘娘》、《洪瑞三娘》、《雙駙馬爭妻》、《雙公主讓夫》等等。

而這些劇本進入流通渠道時，卻是林亞善自己在直接與用戶進行商業(yè)性交易。上世紀90年代初，他為了寫作與交易的方便，曾離開家鄉(xiāng)，至莆田市的涵江區(qū)租房，在那里寫作劇本，并向各地劇團售賣。2007年，因為年齡和身體的原因才搬回家中，繼續(xù)這種作坊式的劇本編寫與經(jīng)營。

這種編寫劇本與售賣劇本為一體的“作坊式”經(jīng)營，又有三個明顯特點：

其一、將劇本做商品化展示。林亞善將自己編寫的所有劇本都用電腦打印出來，設計為統(tǒng)一的格式，裝訂上統(tǒng)一的硬質(zhì)文件夾，標上編號與劇名，—排排裝入鐵皮柜中，供前來購買劇本的劇團挑選。

其二、進行劇本交易的廣告宣傳。林先生家的墻上貼著噴繪的大幅劇目廣告，上書“歡迎各地劇團光臨閱稿”下列全部的劇目名稱。林先生的名片上也印著劇目名稱、地址、電話，更重要的是還有銀行卡號。而他的劇本封面也設計得頗有廣告意味。如一個的封面上部寫著“歡迎各地劇團光臨閱稿”，下來是《宰相當女》的題目，再下來則大書“劇本交流處”及“林亞善”的字樣，下端則有地址與電話號碼。又如在《救夫讓夫》的“劇情介紹”之后，還要寫上這樣的文字：“預知楊春姬究竟怎樣?誰求于繼志?救夫讓夫又是誰?請閱全劇?！边€附有當年的傳呼機號：“129—2153298”。

其三、重視劇本交易的信譽承諾。進入交易的劇本又是—種特殊商品，林亞善一直信守著對于劇團的信譽承諾。那就是，如果一個劇團獨家購買并演出一個劇目，付2000元。賣出后，考慮到劇團排演的成本和市場競爭的需要，一年或幾年內(nèi)不再賣給第二個劇團。而同時，如果流傳出去的劇本，轉(zhuǎn)到別的劇團手里，而且在演出，他也不會予以追究。當我以研究為由，提出想拿幾個劇目看看時，林先生也婉言謝絕了。

這些，都是前所未有的民間戲曲的流通方式，或者也可視為—科特殊的農(nóng)村文化景觀。

二、—個專門編印劇本發(fā)賣的劇本商店

當筆者在漳州—個民間薌劇團那里得知，他們的劇本多來自于龍海市的林振標之手時，起初以為那是一種不愿為外人所知的地下交易。及至到龍海市紫泥鎮(zhèn)新洋村見到林振標開設的“龍茂劇本作品中心”時，不僅開釋了心中的疑團，而詛為農(nóng)村出現(xiàn)的這樣一個劇本交易商店而頗感驚異。

林振標，龍海市紫泥鎮(zhèn)桃源村人，現(xiàn)年46歲。初中畢業(yè)后，曾在薌劇團打過十幾年的字幕。由于這樣一段經(jīng)歷，離開劇團后，他產(chǎn)生了編印劇本售賣的想法。他則是從以前的劇團演員手中收集用過的舊劇本，然后進行整理，再成批地印出來，賣給苦于找不到劇本的各地民間劇團。

一開始，他是在自己家中從事這項工作，而且是用手刻蠟板油印的方式。后來，隨著需要量的增加和電腦的普及，他也改用電腦打字，并購買了復印機和一體機，將整理出來的劇本成批印刷出來，并在新洋村街上開了一間叫“龍茂劇本作品中心”的商店，將編印出的劇本排放上貨架，供各地劇團選購。

筆者在他的商店里看到三種不同情形的劇本：

第一種是他收集到的舊劇本，約200來本。劇本均為油印，封面還標有使用者的名字，內(nèi)文的許多地方有使用者學唱時所做的多種標記。如一本叫《恩仇記》的薌劇劇本，即是1983年6月12日由美彭業(yè)余劇團翻印的，持有人為王燈輝。劇本中用紅筆畫滿了各種種標記。另外還有《五子哭墓》、《宮闈春秋》、《男宮娥·女寵妃》、《洞房飛刀》、《賊知府》、《秦英征西》、《三奪鴛鴦劍》、《琵琶遺恨》、《五女征南》、《東庭恨》、《蒙面女俠》、《皇宮奇案》、《血祭凌峰府》、《白秋蘭殺夫》、《望夫恨》、《新婚夜血案》、《好逑傳》、《恩怨緣》、《鎖春江》、《一賜尚方劍》、《雙飛燕》、《三追玉蝴蝶》等等，多是上世紀80年代初，劇團改制之前的劇本。這些成為他改編的原始范本。

第二種是他早期油印的劇本。如《孟宗哭竹》、《苗妃亂朝》、《玉簫情》、《羅衫奇案》《唐宮風云》、《三追薄情郎》、《瘋女傳》、《洞房奇案》、《春秋恨》、《楊九妹金刀》、《五子登科》等，都署以“收集整理：林振標”的字樣。同時也還有署以姚溪山、魏乃聰、鄭德輝、林亞強、曾來發(fā)等本地劇作家姓名的劇本。這些劇本的內(nèi)文均用當時流行的大開白紙裁開后對折油印，外加牛皮紙封面，封底上不僅印有聯(lián)系方式，而且印有如下廣告內(nèi)容：

好戲要登臺 請到龍茂來

龍茂劇本作品中心出售現(xiàn)成歌仔戲劇本，提供本中心收集整理、改編、編寫劇本，(只收劇本的工本費，不收稿費，單購一本也出售)，歡迎各歌仔戲劇團、演員或戲劇愛好者來人來電洽談業(yè)務。

第三種是他近幾年采用電腦打字、一體機復印出來的大量劇本。其中如《貞女節(jié)婦》、《錯搭鴛鴦》、《孟孝婦》、《閩江漁淚》、《兄弟雙狀元》、《三打百花洞》、《徐家冤案》、《玉龍審母》等，未標原創(chuàng)作者姓名，也只標有“收集整理：林振標”的字樣。還有—部分標明編劇為姚溪山、邵魁式、莊少全等人。內(nèi)文紙質(zhì)良好，字跡清晰，格式規(guī)整。而最大變化是封底的廣告詞：

本中心屬劇本加工復印機構(gòu)，如有涉及侵犯知識產(chǎn)權者，—切由劇團自己承擔，本中心不承擔任何責任。

本中心為外地劇團辦理郵購業(yè)務，款到即寄(郵寄費另加)!

從1989年至今，林振標先生已經(jīng)整理編印過100個左右的劇本。早年的油印本還留存的，每本賣10元錢，后來的電腦打印成每本賣15元錢。筆者亦以同樣的價格購回61個劇本。他表示，他也在不斷學習、研究戲曲，還要把這項工作做下去。

由此，我們看到以下幾點特別的意義：

其一、在大量的農(nóng)村劇團出現(xiàn)劇本匱缺的背景之下，林先生的劇本商店為他們提供了得到劇本的方便。

其二、將劇本的編印發(fā)賣變?yōu)樯痰昀锏墓_經(jīng)營，并且采用現(xiàn)代化的經(jīng)營方式，這是一種民間式的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意，是文化與經(jīng)濟的特殊融合，它介入了沿海經(jīng)濟發(fā)達、戲曲需要活躍環(huán)境中的“戲曲經(jīng)濟”鏈條之中。

其三、這種整理劇本并印制發(fā)賣的經(jīng)營方式，在一定程度上為部分民間劇團提供了較為規(guī)范的演出劇本，有利于提高民間劇團的演出水平。

三、一個曾予期待的“編劇中心”

如果說前兩種經(jīng)營交流方式是純粹的民間化的話，曾寄予了許多社會期望的“浙江編劇中心”，則是一個在政府支持下，由專業(yè)劇作家參加的，面向農(nóng)村劇團的劇本創(chuàng)作與交流機構(gòu)。

當“浙江編劇中心”在2005年成立之時，當?shù)卣鞴懿块T和媒體曾給予熱情的關注。當年5月26日的《錢江晚報》發(fā)表了《需求者下單 劇作家“供貨”——生產(chǎn)劇本的“浙江編劇中心”成立》的文章。文中稱“首批與‘浙江編劇中心’簽約的劇作家，是我省30多名最有成就的人物……‘浙江編劇中心’將把創(chuàng)作和‘訂購’作品結(jié)合起來，組織劇作家深入生活，組織定向創(chuàng)作，或接受演出團體向中心下訂購劇本的‘訂單’，這樣就避免了無效勞動或?qū)懥藙”緵]有劇團演出的困境”。2006年8月30日的《光明日報》發(fā)表了《一劇之本不再愁 浙江編劇中心提供優(yōu)秀劇本》的文章。還有報道稱“浙江編劇中心”為農(nóng)民寫戲“購銷兩旺”。

可以肯定的是，浙江省劇協(xié)成立這樣一個“編劇中心”，其目的就是要在劇作家和農(nóng)村劇團之間建立一種劇作推介機構(gòu)，或者說—個劇本交易平臺，不論是從社會效益考慮，還是從經(jīng)濟效益考慮，都是值得贊揚的。

然而，五年過去了，當筆者就此事請教原浙江省劇協(xié)副主席、首任“浙江編劇中心”主任、劇作家呂建華先生時，他則講了如下的意思：

浙江省雖然成立了“編劇中心”，試圖以此為中介，向農(nóng)村劇團推介作品。然而，至今并沒有真正的效果，沒有農(nóng)村劇團前來洽談購買劇本。原因是買劇本成本太高，民間劇團根本不肯。他們可以花5元錢買一張戲曲演出光碟，邊放邊模擬就可以解決編演問題，不愿意花高價錢去買劇作家的作品。

他們至今推出的劇作，一個是組織班子為寧波小百花越劇團創(chuàng)作的《上林湖》，但至今也沒有排演；一個是為紹興嵊州越劇團定制的《大漠驪歌》；還有一個是為紹興紹劇團定制的《豬八戒別傳》，價格都在10萬元以上，但對方都是國營劇團，都是政府支持經(jīng)費的。

他們只將—位業(yè)余劇作者創(chuàng)作的《珍珠粥》，以3000元的價格推介給了泰順越劇團。

所以說，他們所期望的劇本流通市場并沒有因編劇中心的成立而建立。

這是另—個值得我們深思的現(xiàn)象。長期以來，專業(yè)劇作家創(chuàng)作的目標，是發(fā)表，是在城市劇場上演，是晉京或在某個藝術節(jié)上演出，然后獲獎，走的是高層次的文化路線。當他們也樂意將自己的劇本面向農(nóng)村市場的時候，那些真正在農(nóng)村演戲的劇團卻因為價格過高而不予回應?？梢姡瑥膭∽骷覄”镜睫r(nóng)村戲曲演出，中間的通道還是被阻隔著。

四、幾點相關的問題及其思考

本文所記錄的這幾種劇本交易方式，僅僅是偶然發(fā)現(xiàn)的個案?還是具有一定數(shù)量的存在?還不能作出準確的判斷。但是，當我們將其置于當今農(nóng)村戲曲流通的大環(huán)境來看時，不僅會發(fā)現(xiàn)其中的啟示意義，還會由此對其間連帶的戲曲問題作出有價值的思考。

其一、長期以來，絕大多數(shù)農(nóng)村劇團并不依靠從正常渠道獲得的劇本來支持演出，而是采用師徒傳授、抄借轉(zhuǎn)移、影碟模擬等方式來教授演員實現(xiàn)舞臺演出。這其間不僅隱含著無法掌控的知識產(chǎn)權問題，而且導致了演出水平低劣重復的普遍現(xiàn)象。林亞善的劇本作坊，林振標的劇本商店，不僅編寫、印制出比較規(guī)范的“適合”農(nóng)村演出的劇本，而且使農(nóng)民劇作家的知識價值以經(jīng)濟交易的方式得以部分認可，這是值得肯定的現(xiàn)象。如果政府文化主管部門能夠有意識地指導、扶持，推廣這樣的劇本創(chuàng)作與流通方式，對于戲曲在廣大農(nóng)村地區(qū)生命力的延續(xù)將是有益的。

其二、農(nóng)村雖然是傳統(tǒng)戲曲最重要的市場，但是因為觀眾的老化和減少，捐演、請演方式的普遍流行，在農(nóng)村只有掏錢請戲的戲主，卻沒有掏錢看戲的觀眾，所以真正的農(nóng)村戲曲市場并沒有形成，所謂的農(nóng)村戲曲經(jīng)濟也處于無序競爭之中。而這些，任何一級政府部門都很難介入其中進行調(diào)控。那么通過劇本的有效改進與劇本交易的有效實現(xiàn)，則可以增加農(nóng)村劇團經(jīng)營者的劇本意識與質(zhì)量觀念，這對于增加農(nóng)村地區(qū)戲曲的召喚力，對于培養(yǎng)新的戲曲觀眾也許是有益的。

其三、浙江編劇中心的出現(xiàn)，曾令人期待。實際效果卻又不盡如人意，恰恰與前兩種農(nóng)民們自我形成的劇本交易方式形成對照。這又說明專業(yè)劇作家的創(chuàng)作要想真正為農(nóng)村戲曲市場服務，還存在著相當大的觀念障礙與流通障礙。我們固然需要大批的專業(yè)劇作家進行獨立自由的高水平的藝術創(chuàng)作，不一定要讓他們?nèi)デ陀谵r(nóng)村戲曲市場，但是，我們同時又應該意識到，即使對于農(nóng)民觀眾來說，對于他們最有影響力的劇目，仍然是古代與現(xiàn)代文人劇作家與民間劇作家們創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。在真正優(yōu)秀的作品面前，城市觀眾與農(nóng)村觀眾或有鑒賞角度、鑒賞水平之不同，但毫無疑問地都會喜歡真正優(yōu)秀的戲曲作品。所以，關鍵的問題還不在于我們用什么樣的方式介入農(nóng)村戲曲市場，而是我們是否能夠創(chuàng)造出真正優(yōu)秀的戲曲劇本。有了優(yōu)秀的戲曲劇本，又有了適宜的劇本流通渠道，或許能夠在擴大農(nóng)村戲曲市場，培養(yǎng)新的戲曲觀眾方面能有所改觀。

其四，現(xiàn)在，也有一些曾經(jīng)寫出過優(yōu)秀作品的地方劇作家在面向農(nóng)村劇團寫戲，像福建的姚清水、方朝暉、張芳頌就是這樣。然而，由于農(nóng)村戲曲市場的混亂，由于農(nóng)村劇團劇本意識的淡漠，這些劇作家的智慧和勞作卻往往得不到應有的報償，又挫傷了他們寫戲的積極性。如果我們的政府主管部門能根據(jù)實際情況，制定出一些切實可行的管理辦法，構(gòu)建起良性的農(nóng)村戲曲創(chuàng)作機制和流通機制，我以為那應該是功德無量的善舉。