個體歷史書寫中的意識形態(tài)——以電影《斗?！窞槔?br/>

劉 輝 中國傳媒大學

一、引言

電影《斗?！返那楣?jié)線單純而簡潔：抗戰(zhàn)期間，馬牧池村的普通農(nóng)民牛二接受了組織和村民托付給他的任務，負責保護和照顧共產(chǎn)國際贈予抗日根據(jù)地的一頭荷蘭奶牛。在經(jīng)歷了日軍掃蕩等一系列變故之后，全村僅有牛二和奶牛孤獨相伴地幸存了下來。然而，影片故事敘述中的人物關系及其背后所涉及的人性碰撞和意識形態(tài)爭斗又是相對復雜的，通過一個無奈生存的底層小人物視角去看待這場戰(zhàn)爭，“是一個荒誕的大歷史與悲壯的個體生命之間的嫁接”[1]。

二、意識形態(tài)批評理論綜述

在阿爾都塞的重要論文《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器》中，他將意識形態(tài)歸結為一種表象系統(tǒng)，其中個人及其生存狀況之間是一種想象性關系，是一次再現(xiàn)，但是這種再現(xiàn)往往與社會權力的維持和再生產(chǎn)有某種關系，它是對社會意識形態(tài)的再生產(chǎn)過程。阿爾都塞對于意識形態(tài)有四點著名論斷：首先，意識形態(tài)沒有歷史，它超越了經(jīng)濟基礎的制約，具有相對獨立性。這又與弗洛伊德的命題——無意識是永恒的，即它沒有與歷史結合在一起，強調了意識形態(tài)貫穿于人類全部的歷史形態(tài)之中，表征了意識形態(tài)的普遍存在；第二，意識形態(tài)是個體與其生存環(huán)境之間的一種想象關系，它超越了具體的歷史階段；第三，意識形態(tài)是物質的存在，其中“‘物質[質料]是在多種意義上而言的’，確切地說，它存在于不同的形態(tài)中，而所有這些形態(tài)歸根到底都源于‘物理上的’物質”[2]。意識形態(tài)的存在、表征總是以物質的國家機器以及國家機器所規(guī)定的實踐活動來維系，在此過程中，人按照意識形態(tài)的規(guī)定來行動，人們只有信仰和行動，而沒有思想；第四，意識形態(tài)把個體“詢喚”為主體，這是一種意識形態(tài)和個體的互認過程。借用拉康的“鏡像理論”，阿爾都塞提出意識形態(tài)參與到二次同化的過程中，把無數(shù)個人詢喚為主體，同時，也使個人臣服于意識形態(tài)，形成對于秩序的認同，保證了既定的社會關系——制度的再生產(chǎn)。把阿爾都塞的意識形態(tài)國家機器理論引入電影批評當中我們便可將電影直接視為一種意識形態(tài)的國家機器，它是一套意識形態(tài)的符號系統(tǒng)，編導把要傳達的意識形態(tài)編碼進影像符碼中，從而使意識形態(tài)隱藏于電影語言中。這里可以借鑒讓-路易?鮑德里在論文《基本電影機器的意識形態(tài)效果》里提出的“意識形態(tài)腹語術”觀點。所謂“意識形態(tài)腹語術”，是指意識形態(tài)似乎并不直接言說或強制，但它事實上是在不斷地講述和言說，只不過是成功地隱藏起了言說的機制和行為，成為某種不被感知的言說。

除了阿爾都塞，馬歇雷的意識形態(tài)文學批評理論和葛蘭西的霸權理論也是相當具有影響的意識形態(tài)批評理論。在《文學生產(chǎn)的理論》中，馬歇雷首次將意識形態(tài)引入文學生產(chǎn)，指出文學以意識形態(tài)為材料是對意識形態(tài)的生產(chǎn)。在文學生產(chǎn)中，作為生產(chǎn)者的作家不具有自主性，不具有真正獨立的主體意識，作家不能擺脫意識形態(tài)的詢喚，他的中心地位已被消解。因此，在閱讀的過程中，有必要對文本進行“癥候閱讀”。馬歇雷由此提出了著名的“沉默論”。“書的話語來自某種沉默不語，來自賦予形式的東西，來自勾畫形象的場所。因而書不是自足的，它必須伴隨某種不在場，沒有這種不在場，書就不存在。對書的這種認識必須要思考這種不在場?！盵3]因此，探尋作品的真實意義，必須要挖掘文本的“旁邊”，探尋在沉默之中所沒有或所不能表達的東西是什么。西方馬克思主義理論家葛蘭西最有啟示力的觀點則在于他認為一個社會中，統(tǒng)治階級的文化和被統(tǒng)治階級之間的關系，不僅體現(xiàn)為前者對后者的統(tǒng)治，而且體現(xiàn)為前者如何不斷地與后者爭奪霸權并且不斷成功地鞏固自己的霸權。這場爭奪戰(zhàn)是處于永久的動態(tài)之中的。以此來看電影中的人物形象，它們無疑“正是藝術傳播和文化爭奪的對象，在社會的意義產(chǎn)生過程中充當著‘催化劑’的角色”[4]。

三、《斗牛》讀解

從片名來看，影片中的牛作為主角之一，顯然以能指形象為依托包含了復雜的所指和隱喻。在其中一個層面上，這頭奶牛實際上就是部隊和共產(chǎn)黨的化身，它是在進步新思想和普世價值觀指導下所形成的民主權力話語體系的符號化表象，是個體無償奉獻于群體利益的典型代表。而“斗”字集中體現(xiàn)了電影里無處不在的意識形態(tài)爭斗，斗牛的過程其實就是先進的集體價值觀和主流意識形態(tài)對于個體的“詢喚”過程，從而將一個原本不思進取的鄉(xiāng)村小農(nóng)民轉變成為推動歷史不斷向前發(fā)展并為歷史所銘記的社會主體。下面將從影片中誠信價值觀的建構、社會本位主義下個人價值的實現(xiàn)和性別策略下主流男權話語體系的維護三個方面來進一步展開分析。

a. 誠信價值觀的建構

誠信是中華民族的傳統(tǒng)價值觀，也是儒家為人之道的中心思想。孔子曾說過：人而無信，不知其可也。認為人如果不講信用，就無法在社會上立足，終將一事無成。而在當前，科技進步和經(jīng)濟的急速發(fā)展造成了人的異化，傳統(tǒng)的道德價值觀念開始失落，在物質主義、功利主義和享樂思想的沖擊下，人們將金錢和權力作為衡量個人成功與否的標準，常常為了一己私利而不擇手段，損人利己，把承諾信譽、合約法律置諸度外，再加上內地目前信用制度和市場規(guī)則尚未健全，失信現(xiàn)象時有發(fā)生，這對于社會和經(jīng)濟的長遠發(fā)展是極其不利的。以此作為背景參照反觀影片《斗?！罚覀儽悴浑y理解其對于傳統(tǒng)誠信價值觀的建構。

影片主角牛二的護牛行為明顯體現(xiàn)出東方和西方誠信觀中身份倫理同契約倫理的結合。首先，牛二在群體壓力之下接受委托并在契約書上按下手印，隨后這一紙契約始終伴隨他經(jīng)歷幾場巨大的變故。途中牛二曾經(jīng)想過要棄牛逃難，但這張契約卻如同具有了生命一樣在風中緊緊跟隨他，導致他最終無可奈何地改變了自己的想法并決定回到村里重新帶回奶牛。同樣在片末，牛二終于見到了缺席多年的部隊，當部隊急于趕路而決定將奶牛留給他時，牛二仍然堅持要在契約書上留下手印，并將這一紙契約重新小心地保管好。從西方的誠信觀來看，牛二的行為所堅守和維護的正是一種互利互惠的契約倫理，將守約視為正義之源，將有約而不遵行視為不義。其次，影片里的這頭荷蘭奶牛在和牛二相伴的過程中早已超出動物的本性而成為九兒、母性和愛的化身。在孤苦無依的牛二眼中，奶牛就是他唯一的家庭成員，也是能夠給予他安慰和希望的最后一絲光亮。從這個角度，我們可以把牛二的行為讀解為中國傳統(tǒng)身份網(wǎng)絡中的一種親情倫理，一種東方人的特殊誠信觀。

影片中對于誠信觀的建構不僅體現(xiàn)在牛二護牛這一行為上，還表現(xiàn)在對于失信行為的懲戒上，其中尤其以郎中為首的那四個難民為代表。借助牛二之口（“你娘喂你奶，然后你就要把你娘吃了”），影片對他們自私自利背后所反映的當代中國社會中家庭倫理關系的破裂和道德的淪喪進行了批判，并通過最后這四人被日軍炸彈炸死的情節(jié)安排傳達出對失信和無德行為的苛責。從正反兩個方面，電影借助“意識形態(tài)腹語術”成功實現(xiàn)了對于傳統(tǒng)誠信價值觀的建構。

b. 社會本位主義下個體價值的實現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)文化中社會本位主義一直占據(jù)主導地位，孔子的“仁”，孟子的“義”，都是主張個人的價值在于對他人和社會的貢獻，對社會沒有貢獻，個人就沒有價值。反映到影片當中，無論是在農(nóng)村宗族話語體系還是共產(chǎn)主義的民主話語體系中，個人與社會的關系都直接體現(xiàn)為個體對于群體的臣服，群體成為個體價值的賦予者和評判者。

片中，無論是臨時撤離的部隊領導還是在村里擁有極大威信的老祖爺和十三叔，在將奶牛托付給他人照管時始終強調這是一頭“部隊的?！?。部隊是一個集合體，是人民群眾的依靠對象，它直接造成了荷蘭奶牛和牛二的小黃牛在地位和重要性上的差別，賦予了前者更為重大的意義。因此，全村農(nóng)民被發(fā)動起來通過抓豆子來決定最終的負責人，而抓到紅豆的牛二和九兒也迫于群體的壓力接下了這個任務和有些荒誕的婚約，并在其后將生存的價值和意義寄托在這樣一頭“八路?！鄙砩?。

影片結尾牛二和部隊多年后重逢，牛二委托一位戰(zhàn)士為自己死后的墓碑題字，至此，牛二的個人價值終于得到群體的認可和歷史的銘記。而牛二無意之中將題字的順序弄錯，“牛二之墓”變成了“二牛之墓”，這一舉動看似不經(jīng)意，實則暗含了將自我歸類為善良溫順、吃草奉獻的奶牛之隱喻，這正是對于牛二犧牲個人利益保護一頭來自共產(chǎn)主義援助的國際大奶牛的最大褒獎，牛二這樣一個人物形象經(jīng)歷了思想上的轉變，由一個庸俗且毫無追求的農(nóng)民成長為社會主義制度下受到大力弘揚的正面典型。

同樣，在情節(jié)發(fā)展的進程中，編導對個人主義和個人功利觀也進行了批判。牛二接受任務將牛領回家中的那天，把部隊提供的精糧拿來喂養(yǎng)自己的小黃牛，對部隊的那頭大奶牛不管不問，于是故事安排讓九兒在背地里監(jiān)督和觀察牛二的舉動，并將牛二“虐待”八路牛的行為告發(fā)，實現(xiàn)了對牛二思想里極端個人主義的批判。而影片中段，日軍掃蕩過后從草垛中鉆出的兩名游擊隊員本應將偵察到的情況向隊長和組織報告，誰知他們卻由于個人英雄主義的立功心態(tài)決定單獨行動，因為情況沒有摸清，二人被日軍埋下的炸彈炸死，這也暗示著個人價值的實現(xiàn)依賴個體意識中的群體觀和社會觀，它是由群體所賦予和評判的。

c. 性別策略下主流男權話語體系的維護

藝術史女性主義研究創(chuàng)始人琳達?諾克林在《婦女：藝術與權力》一文中指出：“以男性為主體的意識形態(tài)的成功，已經(jīng)到了運用權力和交出權力的人都認可的地步”。這直接導致了充滿男性中心話語的藝術在社會現(xiàn)實生活中不但能夠大量的存在，而且依然能堂而皇之的呈現(xiàn)于主流文化之中。如果對影片中九兒的形象和后來取代九兒的那頭奶牛的形象進行解讀，我們便可以清楚地看到編導者在性別策略下對于主流男權話語體系的維護。

首先，九兒是一個嫁入馬牧池村的外鄉(xiāng)寡婦，她自始至終受到村里男女老少的排擠，就連牛二也認為她“欠拾搗”。當?shù)弥謇飦砹艘活^外國大奶牛，她第一個打著自己的小算盤來找八路軍女戰(zhàn)士要牛奶，并趁亂拿走了一大碗傷員的“救命牛奶”。在隨后的全村動員大會上，九兒和村里其他的女性一樣被排擠出抓豆儀式，導演在此突出了九兒的形象，將其設計成為一名擁護女性主義的反抗者，口中高喊婦女解放、人人平等等口號。然而進一步考查九兒的動機，我們不難發(fā)現(xiàn)九兒之所以顯得如此有覺悟地同封建落后思想斗爭，完全是出于自己的私心，她的動力來源于那頭外國奶牛，她幻想著能將奶牛帶回自己家里為己所用。再后來，原本強烈要求婚姻自主的九兒在得知村里多給她三斤糧食和牛二同意把手上的銀鐲給她后，又立刻轉變態(tài)度接受了婚約，嫁給牛二。在這一系列敘事中，導演使用了性別策略將九兒這一女性形象塑造成為一個自私自利，毫無原則和思想的男性對立面，并最終對九兒是如何死去這個疑問設置了空白。加上整個人物形象的連貫性被閃回插敘的剪輯形式所打亂，人物幾乎沒有給我們留下任何正面印象。

其次，在九兒死后，外國奶牛在牛二的心中成為了九兒的化身，這也是牛二奮不顧身保護這頭奶牛的原因之一。我們在讀解中可以將奶?？醋魇桥?母性的符號化表象。以此為出發(fā)點，奶牛的形象代表了女性在現(xiàn)實社會中缺失話語權、喪失性的主動性的弱勢地位（奶牛吃下啞藥后無法發(fā)聲，奶牛被匪幫用作配種的工具等）。在此還要特別提出的一點是牛二對于九兒的幻想從片中來看更多是從性的角度來考慮的，他首先是將九兒視為一個傳宗接代的工具。這些都可以從牛二對于奶牛乳房的好奇和迷戀以及九兒死后牛二所說的“原本指望和你生個一男半女，好好過日子”等語言中得到確認。至此，主流男權話語體系完全覆蓋住了片中的女性形象。

四、結語

與姜文的《鬼子來了》相比，同為個體歷史書寫的《斗?！凤@然更多受到了主流意識形態(tài)和傳統(tǒng)價值觀的影響，意識形態(tài)在導演、角色和觀眾三個層面完成了將個體“詢喚”成為主體的任務。這導致了影片本來應該表現(xiàn)出的人性復雜面和生存主義的悲劇感受到了影響，其批判性和反思性也有所弱化。但是，在目前中國電影創(chuàng)作的大環(huán)境背景下，影片不失為一次藝術性和商業(yè)性相結合的成功探索，其借助喜劇形式對悲劇內容進行荒誕化處理的手法也是值得肯定的，為今后國產(chǎn)電影的發(fā)展提供了一條可資借鑒的道路。

注釋

[1]管虎，尹鴻，陳旭光，趙寧宇.斗牛 [J].當代電影.2010：01.

[2]陳越.哲學與政治-阿爾都塞讀本[M].吉林人民出版社，2003：357.

[3]Pierre Macherey. A theory of Literary Production[M]. trans.by Geoffrey Wall.

[4]Landon， Henley and Boston: Routledge &Kegan Paul，1978: 81.

戴錦華.電影批評[M].北京大學出版社，2004：195.

[1] 陳越. 哲學與政治-阿爾都塞讀本[M]. 吉林人民出版社，2003

[2] 管虎，尹鴻，陳旭光，趙寧宇.斗牛[J].當代電影.2010：01

[3] Pierre Macherey. A theory of Literary Production[M]. trans. by Geoffrey Wall.Landon， Henley and Boston: Routledge &Kegan Paul，1978

[4] 戴錦華.電影批評[M].北京大學出版社，2004

[5] 琳達?諾克林.女性，藝術與權力[M].廣西師范大學出版社，2005