淺談故事片的紀(jì)錄性元素和紀(jì)錄片的故事性元素

一直以來故事片是電影的主要類型，其故事性的重要地位毋庸置疑，但是近年來它也越來越多的涉及到紀(jì)錄性問題。而紀(jì)錄片作為一種資料性質(zhì)的影像，其故事性也引起了關(guān)注。于是故事性的紀(jì)錄片與紀(jì)錄性的故事片之間的界線逐漸模糊。

對于紀(jì)錄片故事性的追尋實(shí)質(zhì)上可以理解為是對娛樂性的一種追求，前提是紀(jì)錄片的本質(zhì)特征仍是紀(jì)錄性。如今很多的故事片也開始追求這種紀(jì)錄性。且不提大名鼎鼎的以“真實(shí)美學(xué)”為口號的意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的作品，單就近幾年的電影中我們就可以清楚地找到這樣的例子。被譽(yù)為美國電影史上怪才的斯通，他拍攝的《刺殺肯尼迪》成功的把故事性和記錄性糅合在一起。刺殺肯尼迪的現(xiàn)場就引用了當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片，而劇情描寫和人物塑造部分則充分發(fā)揮了美國電影長于講故事的功力。導(dǎo)演的不拘一格成就了這部影片。在國內(nèi)，張藝謀的《秋菊打官司》雖然是職業(yè)演員，但是外景戲部分卻來自真實(shí)的群眾。在拍攝的過程中，導(dǎo)演將攝影機(jī)隱藏，拍到的外景是真實(shí)的外景，完全是紀(jì)錄片的感覺。到了《一個(gè)都不能少》我們看到的不僅僅是原汁原味的山村場景，還有非職業(yè)化的演員。地道的方言，質(zhì)樸的表演，完全是紀(jì)錄片的元素。到了第六代導(dǎo)演，這種記錄性更加普遍。從《小武》開始，《站臺》、《任逍遙》、《三峽好人》……我們在賈樟柯的影片中找不到專業(yè)演員，我們看到的是山西的小縣城汾陽和大同：嘈雜的人聲熙攘的街道，不講究構(gòu)圖不講究美感，一切都是真實(shí)的紀(jì)錄，甚至連鏡頭的運(yùn)用都顯得非專業(yè)化。但正是這種真實(shí)紀(jì)錄的風(fēng)格成就了賈樟柯。第六代導(dǎo)演似乎都很喜歡用紀(jì)錄的手法表現(xiàn)故事。陸川的《尋搶》、《可可西里》，王小帥的《十七歲的單車》都是在故事片中加入紀(jì)錄性的元素，形成了自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。

故事片的紀(jì)錄性在今日已屢見不鮮，而紀(jì)錄片的故事性更是有著悠久的歷史。

從歷史上看，電影是從紀(jì)錄片中衍生出來的，最早的電影，就是用一種前所未有的記錄方式記錄出來的。但即便如此，從誕生之初，紀(jì)錄片依然不可避免地受到商業(yè)環(huán)境的制約。從盧米埃爾兄弟的新聞短片，到最近為人矚目的邁克爾?摩爾高票房的紀(jì)錄片，一百多年來，紀(jì)錄片始終與娛樂性相依并存。在表達(dá)意義的同時(shí)，如何提高影片的觀賞性，是每個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演都避不開的問題。1922年，美國人羅伯特?弗拉哈迪拍攝了歷史上第一部真正意義上的紀(jì)錄片——《北方的那努克》。當(dāng)時(shí)在記錄電影史上，這部影片曾經(jīng)引起很大的爭議，因?yàn)樗鼪]有真正的按照“記錄”的特征去拍。他有意識地借鑒了好萊塢劇情片的敘事技巧、剪輯方法和特技手段，用搬演的方法再現(xiàn)了愛斯基摩人與大自然搏斗的生存故事。例如影片中捕海象一場戲，用的是死去好多天的海象“擺拍”出來的結(jié)果。當(dāng)時(shí)愛斯基摩人捕海象已經(jīng)不用魚叉，而是用步槍。為了拍到更為原始的場景，弗拉哈迪讓納努克用他爸爸的方式獵捕海象。弗拉哈迪在后來的影片中一再重復(fù)這種拍攝方式，讓人們用父親或祖父的方式表演生活。但這并不影響影片的紀(jì)錄性質(zhì)，相反卻把戲劇性引入了紀(jì)錄片，為紀(jì)錄片打開了新的一頁。1926年10月，“英國記錄電影學(xué)派”領(lǐng)頭人物約翰?格里爾遜正式把這種影片定義為紀(jì)錄片，并認(rèn)為“是對現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”。從此，“講故事” 成為人類學(xué)紀(jì)錄片的一個(gè)傳統(tǒng)。三十年代，約翰?格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)的“英國紀(jì)錄片運(yùn)動”將鏡頭對準(zhǔn)社會，他視紀(jì)錄片為“宣教的講臺”，更關(guān)注如何贏得講臺下的觀眾。為此，英國紀(jì)錄片學(xué)派在形式上極盡雕琢，堪稱登峰造極。不管紀(jì)錄片是多么的記錄生活，都是反映作者眼中的世界，是作者創(chuàng)造的世界。比如在拍攝中，攝影鏡頭的高低，光線的運(yùn)用，景別的選擇，蒙太奇的組接等等，都帶上了作者的主觀色彩。所以我們所說的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，首先是一種美學(xué)風(fēng)格，而不是創(chuàng)作的目的，真正的目的是借助這種手法闡述一件事情，以震撼和溝通人的心靈。在今日，故事化的紀(jì)錄片是大勢所趨。這是因?yàn)檎鎸?shí)的紀(jì)錄人生或事件就是在講述一個(gè)真實(shí)的故事，生活故事中包含著生命最普通、也是最真切的情感形式，只有平凡的生活故事才會引起人們的情感共鳴，才可以稱為優(yōu)秀的紀(jì)錄片。在這一點(diǎn)上，它和故事片是相通的。

1895年在法國，世界上第一次公映的電影，盧米埃爾兄弟的《工廠大門》、《水澆園丁》等，沒有剪輯特技，屬于用純粹的膠片紀(jì)錄方式講述故事。之后的梅里愛想方設(shè)法的用各種特技來增加影片的故事性，達(dá)到吸引觀眾的目的。我們可以看出，故事性與紀(jì)錄性從電影的萌芽時(shí)期就密不可分，它們是相互影響，相互借助式的發(fā)展進(jìn)步。

一、 從故事的來源看

故事片雖然可以根據(jù)主題和故事的發(fā)展進(jìn)行虛構(gòu)，讓生活中松散的故事更具戲劇性，但是它畢竟來源于生活，汲取自生活中我們常見的事情。這就使它首先具備了紀(jì)錄性的元素。太夸張、太不切實(shí)際的劇情，觀眾往往會有距離感，從傳播學(xué)角度看，并不是一部優(yōu)秀的作品。紀(jì)錄片的故事必須是生活中發(fā)生的，不能虛構(gòu)，也不能根據(jù)編導(dǎo)的主觀意見調(diào)整故事發(fā)生的時(shí)間與空間關(guān)系。從這個(gè)理論上說，紀(jì)錄片比故事片更接近于生活。但是，這并不意味著紀(jì)錄片就是“記錄”片。從觀眾的需求角度上講，故事具有與生俱來的優(yōu)勢。作為一部好的紀(jì)錄片，從選題開始，作者就在“選擇”。當(dāng)一個(gè)選題擺在我們面前，我們首先考慮到的是它是否具有故事性，是否具有興奮點(diǎn)，我們要預(yù)測它的發(fā)展方向，預(yù)測它在哪些地方可以形成興奮點(diǎn)。沒有沖突無所謂故事，紀(jì)錄片的故事也要有沖突，與故事片中重表層故事沖突相比，紀(jì)錄片更關(guān)注的是人與自然、人與社會、人與自我等層次的觀念沖突、價(jià)值沖突。其次要看故事的意義。紀(jì)錄片的故事不僅僅為了好看，它需要創(chuàng)作者通過記錄來傳達(dá)對人生對社會對自然的深刻的思想。故事的本身并不是目的，故事背后的意義才是我們所想要的。從審美和價(jià)值觀上講，人們需要用“故事”的方式來表現(xiàn)人性的“真善美”。不同地域、不同民族、不同文化的人都會對“真善美”有不同的理解，但追求各自理想中的“真善美”卻是人類共同的目的。所有的紀(jì)錄片編導(dǎo)都在用其自己獨(dú)特的方式闡釋人性與自然的“真善美”。在影視藝術(shù)里，紀(jì)錄片自身的真實(shí)性、紀(jì)實(shí)性決定了其是承擔(dān)這一任務(wù)的最佳媒體。我們評價(jià)一件事物的好壞，評論一個(gè)人的成敗都離不開事實(shí)作為依據(jù)，而生動富有吸引力、能夠感染人的事實(shí)就是“故事”。當(dāng)一個(gè)個(gè)真實(shí)鮮活的“故事性”紀(jì)錄片被大眾所接受時(shí)，“真善美”的傳播價(jià)值便蘊(yùn)藏其中了。紀(jì)錄片是一種紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性結(jié)合的再現(xiàn)藝術(shù)。內(nèi)容的真實(shí)是紀(jì)錄片生存的基礎(chǔ)，表現(xiàn)的形象化使它與藝術(shù)接壤，而故事性則是其價(jià)值體現(xiàn)的最佳載體，缺少了故事性的紀(jì)錄片是難以成功的。

二 、從故事的表現(xiàn)方式看

故事片是靠演員或非職業(yè)演員扮演，劇情是預(yù)設(shè)的，在拍攝之前就知道故事的脈絡(luò)和走向，結(jié)尾是可預(yù)知的。在拍攝的過程中可以運(yùn)用各種拍攝方法和特技手段為影片增光添彩。從表現(xiàn)方式來看，紀(jì)錄片與故事片有很大的相似性。選取了一個(gè)好的故事題材之后，關(guān)鍵是如何講述的問題了。一部作品給人最深的觸動是人物故事的鮮活與生動。它沒有戲劇性激烈的沖突, 它是以細(xì)節(jié)取勝。故事可以帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入人物的性格、情感和命運(yùn), 而唯有觸及這些人生的細(xì)節(jié)才可能引發(fā)心靈震蕩。不管是偉人還是凡夫俗子，感性的、形象的對話交流是更直接、更本質(zhì),更具有生命意義上的審美魅力。

紀(jì)錄片的演員大部分是非職業(yè)演員，既使用職業(yè)演員，也大多是原生態(tài)的表演，而且表演的大多是發(fā)生在自己身上的事情。其次故事片的故事是連續(xù)的、完整的；紀(jì)錄片的故事是片段的、不完整的。有好多故事是拍攝者花了幾年的時(shí)間跟蹤拍攝，所以對于真實(shí)的結(jié)局也一直是猜測，因?yàn)樗鼰o法在現(xiàn)階段紀(jì)錄一個(gè)完整的人生。再次從拍攝方式看，故事片是按分鏡頭劇本進(jìn)行的，有預(yù)定順序，一遍不成功可以再來一遍；紀(jì)錄片是觀察、等待、抓拍，一次完成，不能再重拍的。雖然有時(shí)候?yàn)榱藙∏榭梢浴把a(bǔ)拍”、“擺拍”，但也是在尊重真實(shí)的前提下，而且有些紀(jì)錄片導(dǎo)演是不用擺拍的。在制作方面，故事片和紀(jì)錄片也有著極度的相似性。隨著紀(jì)錄片的商業(yè)化運(yùn)作，技術(shù)手段成了必不可缺的部分。當(dāng)代紀(jì)錄片發(fā)展的一大特點(diǎn)是高科技手段的運(yùn)用，多元化的制作手段打破了真實(shí)與虛構(gòu)的界限，創(chuàng)造了人類匪夷所思的影像奇觀。高品質(zhì)的影像和聲音具有直觀的視聽沖擊力，它帶給觀眾的是最直接的感官刺激。九十年代以來，電子技術(shù)的發(fā)展日新月異，使紀(jì)錄片制作的科技含量進(jìn)一步加大。紀(jì)錄片利用高科技手段對歷史和人類視聽難以進(jìn)入的微觀世界進(jìn)行模擬再現(xiàn)和跟蹤紀(jì)錄。法國著名制片人雅克?貝漢制作的紀(jì)錄片《小宇宙》、《鳥的遷徙》，影片所表現(xiàn)人類常規(guī)視野無法企及的瑰麗壯觀的大自然，實(shí)在令人嘆為觀止。這樣的例子還有美國《國家地理雜志》，英國BBC的自然人文類紀(jì)錄片等。這些紀(jì)錄片不僅具有豐富的知識性，還具有高度的娛樂性，而這娛樂性很大程度上是來自技術(shù)因素。由于資金技術(shù)的原因，我國紀(jì)錄片中科技含量同西方相比還有相當(dāng)差距，但是近年來，我國拍攝的《中華文明》、《大國崛起》、《故宮》等片已體現(xiàn)出高科技給紀(jì)錄片的可視性帶來的極大變化。

三 、從故事的意義看

故事片不像紀(jì)錄片有特定的意義。故事片可以啟發(fā)大眾、娛樂大眾、教育大眾，可以記錄一件事情，可以抒發(fā)某種感情，或者僅僅因?yàn)閷?dǎo)演的某種情緒的抒發(fā)。而紀(jì)錄片，它承載著專門的科學(xué)研究、重大政治活動、專題性編輯的記錄工作；承載著教化觀眾，感動觀眾，讓觀眾在觀看的同時(shí)得到情感上的交流與溝通。在這方面，紀(jì)錄片以其故事的真實(shí)性、鮮活感以及真實(shí)人物所散發(fā)的真切感是故事片不可比擬的。

通過比較，我們可以看出，故事性對紀(jì)錄片來說是多么的重要。紀(jì)錄片的故事性作為一種客觀存在，并不是虛構(gòu)的，它和客觀性緊密聯(lián)系，它是在真實(shí)題材的基礎(chǔ)上，以一種更能吸引觀眾的方式將事實(shí)表現(xiàn)出來，使原本真實(shí)的故事更生動典型、更打動人心、更具說服力和影響力。作為有紀(jì)錄因素的故事片，則是利用了紀(jì)錄這一表現(xiàn)手段的真實(shí)性，達(dá)到使觀眾信服的目的。張藝謀的《一個(gè)都不能少》就是因?yàn)榧o(jì)實(shí)風(fēng)格更易于喚起人們對農(nóng)村小學(xué)教育的真實(shí)印象。但是值得我們注意的是盡管《一個(gè)都不能少》的結(jié)尾過于浪漫,以想象性解決替代現(xiàn)實(shí)的困境，但是相對于《山梁》和《山村教師徐明玉》，《一個(gè)都不能少》引起的關(guān)注還是大得多?！渡搅骸泛汀渡酱褰處熜烀饔瘛分械慕處熒砩隙及l(fā)生了比《一個(gè)都不能少》更為動人的故事,，但對于這些故事的可視性和內(nèi)在沖突缺乏描繪, 僅僅是在單向展示山村教師的道德風(fēng)范和奉獻(xiàn)精神, 無法構(gòu)織故事的動人元素沖突或懸念，所以并沒有引起人們的注意。在這里不得不提起我們國家紀(jì)錄片的現(xiàn)狀：Discovery亞洲制作總監(jiān)維克瑞每年都要選購一些中國紀(jì)錄片，重新剪輯和編輯向全世界播出。他認(rèn)為：“與歐美紀(jì)錄片相比，中國紀(jì)錄片往往思想性強(qiáng)、故事性弱、節(jié)奏緩慢，因此觀賞性比較差，所以必須重新剪輯?！盵1]這反映出中國紀(jì)錄片的軟脅是缺乏講故事的“能力”， 而強(qiáng)化故事中的戲劇性因素又是中國紀(jì)錄片發(fā)展的必然要求。全球聞名的Discovery國際電視網(wǎng)總裁慕珂女士說：“紀(jì)錄片也要講娛樂，Discovery要讓觀眾看到故事。要使紀(jì)錄片吸引觀眾，最重要的是故事性”。故事性不會削弱紀(jì)錄電視要表現(xiàn)的嚴(yán)肅主題，娛樂性是讓嚴(yán)肅主題接近觀眾?！被剡^頭去想想我們的紀(jì)錄片，雖然有好的題材，但卻因?yàn)槲覀兲幚淼姆绞讲划?dāng)而沒有確保片子的質(zhì)量。這的確應(yīng)該引起我們的注意。

紀(jì)錄片與故事片的根本區(qū)別不在故事性, 而是故事本身的真實(shí)性和真實(shí)人物。紀(jì)錄片與故事片從來就沒有分得很清，尤其是現(xiàn)在，它們的分界線越來越模糊。尤其是我們欣喜的看到了《圓明園》這樣的走影院路線的優(yōu)秀的紀(jì)錄片，我們期待著更好的作品。

注釋:

[1]選自《紀(jì)錄片新的魅力元素——戲劇性因素》

[1]張隆棟主編.大眾傳播學(xué)總論.人民大學(xué)出版社,1993年版.

[2]邵牧君,苗棣,谷時(shí)雨,尹鴻等著.電影理論：邁向21世紀(jì)（論文集）.北京廣播學(xué)院出版社,2001年版.

[3]呂新雨.在烏托邦的廢墟上--新紀(jì)錄運(yùn)動在中國.紀(jì)錄中國——當(dāng)代中國的新紀(jì)錄運(yùn)動.北京三聯(lián)書店2003年4月

[4]單萬里.紀(jì)錄電影文獻(xiàn) 中國廣播電視出版社 2001