不完全的新女性——淺析中國(guó)三四十年代電影中的女性形象

二十世紀(jì)三四十年代，中國(guó)出現(xiàn)了一批以女性為主要形象的電影，片中的女性不同于以往中國(guó)電影中依賴于家庭和男人生存的女性形象，她們具有獨(dú)立的思想意識(shí)，積極的參與社會(huì)工作和活動(dòng)，同時(shí)能夠分擔(dān)家庭的責(zé)任。受當(dāng)時(shí)的左翼進(jìn)步文化思潮和新興電影運(yùn)動(dòng)影響，這些電影有的揭露黑暗社會(huì)中惡勢(shì)力對(duì)婦女的欺壓和凌辱，有的指引了女性和青年的出路，有的宣揚(yáng)女權(quán)主義精神，這些影片中的女性形象成為了中國(guó)早期電影中“新女性”的形象。一批優(yōu)秀影片同時(shí)造就了一批優(yōu)秀的女演員，使中國(guó)早期電影中的女明星成為伴隨著“五四”運(yùn)動(dòng)后的新文化運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象。

然而，這些“新女性”們大多沒(méi)有一個(gè)完美的結(jié)局，她們或者在社會(huì)中沉淪，或者留有缺憾，有的甚至失去了生命。我認(rèn)為，她們不幸的遭遇體現(xiàn)了二十世紀(jì)初期中國(guó)不成熟的女性解放意識(shí)，既反映女性自身思想的不成熟，更反映了電影制作者們不成熟的男女平等思想，他們塑造的這些女性具有新女性的思想意識(shí)，卻不知道怎樣堅(jiān)持和實(shí)踐她們的思想理論，所以，她們并不是真正的“新女性”，或者說(shuō)是思想與行動(dòng)無(wú)法統(tǒng)一的不完全的新女性。

下面，我們將按幾個(gè)不同類型對(duì)中國(guó)早期電影中的女性形象進(jìn)行分析。

⑴走向社會(huì)但仍依賴男人

1933年卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演的《母性之光》中塑造了小梅和惠英這樣一對(duì)相似的母女形象。女兒小梅從小跟隨有錢的繼父生活，長(zhǎng)大后繼父將小梅推薦到音樂(lè)界的朋友那兒，把小梅培養(yǎng)為紅極一時(shí)的“歌舞皇后”，為富人表演替繼父賺得收入。后來(lái)在繼父的撮合下，小梅遠(yuǎn)嫁南洋富翁之子，卻在他鄉(xiāng)生下女兒后遭丈夫拋棄。而小梅的母親惠英的第一個(gè)丈夫（即小梅的父親）為了革命離開上海，拋棄了惠英母女，惠英為了生存改嫁給后來(lái)的丈夫，她眼睜睜的看著女兒被丈夫用作掙錢的工具卻無(wú)能為力。最后，惠英在前夫的支持下一人遠(yuǎn)赴南洋救回了女兒和外孫女，一家四口人重新生活在了一起，母女倆幫助父親照顧窮人托兒所里的孩子，這時(shí)卻查出小梅的女兒在南洋就染上了梅毒，已經(jīng)無(wú)藥可醫(yī)。

很明顯，導(dǎo)演想頌揚(yáng)的無(wú)非是小梅和惠英對(duì)孩子的母愛以及對(duì)窮人的同情和照顧，他卻意外的為小梅安排了一個(gè)悲劇的形象。小梅做過(guò)萬(wàn)人矚目的大明星，她自己賺錢，參加眾多社交活動(dòng)，傲慢的將所有不如意的男性追求者拒之門外，這無(wú)疑是一個(gè)不同于以往待字閨中的傳統(tǒng)閨秀的形象。然而，她一開始就是受繼父的擺布安排好職業(yè)道路，遭丈夫拋棄而無(wú)力反抗（她做的唯一反抗就是從丈夫手中要來(lái)了那個(gè)不受婆家歡迎的女兒）時(shí)她唯一會(huì)做的就是尋求父親的幫助，最后雖然和親生父親一起幫助窮人，實(shí)際上仍是依賴男人在生存。

至于小梅的母親惠英，她與《麗人行》中的若英有著諸多相似之處。她們都因?yàn)榍胺騾⒓痈锩鈷仐?，又迫于生?jì)嫁給了有錢的后夫，過(guò)著物質(zhì)富足卻精神匱乏的生活。她們也參與社會(huì)活動(dòng)，幫助窮人，深受進(jìn)步解放思想的影響。但是，她們都是“籠子里的金絲雀，被關(guān)得多了，飛不高了”，她們一方面渴望與進(jìn)步的力量結(jié)合在一起，一方面又貪戀著優(yōu)質(zhì)的生活，她們都是糾結(jié)在兩個(gè)男人之間（代表著兩種生活）的矛盾體。不同的是，被后來(lái)的丈夫背叛后惠英選擇了依賴前夫生活，而若英則留戀著后來(lái)優(yōu)越的富太太生活，最終做出“我貪圖享受，出賣了心靈的貞操”這樣的懺悔。

這一類女性在思想上具有進(jìn)步的意識(shí)，行為上卻仍依賴著男人生存，最后走向了悲慘的結(jié)局。

⑵具有進(jìn)步的思想和行為，卻仍遭遇悲慘的命運(yùn)

1934年由蔡楚生導(dǎo)演，阮玲玉主演的電影《新女性》是中國(guó)早期電影中最重要的影片之一。片中主角韋明少女時(shí)不顧父母反對(duì)與戀人私奔并結(jié)婚，在生下女兒后不久卻遭到拋棄，深受傷害的她將孩子送到表姐家寄養(yǎng)，自己只身來(lái)到上海作音樂(lè)教師，并且成為女作家。校董王先生是韋明老同學(xué)的丈夫，卻對(duì)韋明心懷歹意糾纏不清。在遭到韋明拒絕后，王唆使學(xué)校辭去了韋明的工作。偏偏此時(shí)韋明的女兒身患重病無(wú)錢醫(yī)治，為了救女兒，韋明在奸詐的房東勸告下答應(yīng)去做“一夜的奴隸”，偏偏又遇到了王先生。羞辱、憤恨以及女兒的夭折使韋明選擇了自殺，這時(shí)曾調(diào)戲韋明未果而懷恨在心的記者齊為德?lián)屜纫浴杜越K為弱者》為題報(bào)道了韋明自殺的消息。韋明在朋友余海濤和李阿英的勸說(shuō)下發(fā)出“我要活！”的吶喊，但最終在悲憤中死去。

韋明無(wú)疑是一個(gè)具有反抗精神的新女性形象。她反對(duì)父母的包辦婚姻，勇敢的與家庭決裂選擇愛情，卻遭到男人的拋棄，使她認(rèn)識(shí)到“結(jié)婚？結(jié)婚能夠給我什么呢？終身的伴侶——只不過(guò)是終身的奴隸罷了”；她崇拜支持女性獨(dú)立的余海濤，余卻膽怯的不愿接受她的愛，最后也沒(méi)能挽救絕望中的她；她自己工作、創(chuàng)作，卻遭遇社會(huì)上男性的重重阻難——無(wú)論出書、工作、接受采訪都被逼以出賣色相為代價(jià)，最后導(dǎo)致她無(wú)法生存，連親生女兒的生命也救不了。影片中，韋明的一次次呼喊表達(dá)了新女性意識(shí)的覺(jué)醒和掙扎：“你們這幫狗，設(shè)下了種種的方法，叫我們女子不能不在各方面出賣給你們！”“你們這天羅地網(wǎng)，你當(dāng)永遠(yuǎn)是天經(jīng)地義嗎？”導(dǎo)演卻通過(guò)房東的嘴說(shuō)出了初生的新女性的無(wú)奈：“道理是不錯(cuò)呀，可是這個(gè)世道，我們女性要想弄點(diǎn)錢，還有什么別的路好走？”

韋明的悲劇，追其原因，是社會(huì)的壓迫和自身的軟弱兩方面造成的。現(xiàn)實(shí)的黑暗、男女職業(yè)的不平等，造成了女性獨(dú)立的不易。同時(shí)，女性自身也沒(méi)有形成真正的女性解放思想。與韋明的朋友李阿英比較就可以看出，韋明身上的進(jìn)步思想并不成熟，雖然追求婚姻自由，在結(jié)婚后她立馬開始了傳統(tǒng)女性相夫教子的遠(yuǎn)離社會(huì)的生活，被丈夫拋棄；進(jìn)入上海，她廣于交際，貪戀著上流社會(huì)優(yōu)質(zhì)的生活，面對(duì)王先生的追求，一開始就沒(méi)有勇敢的拒絕。她擁有獨(dú)立女性的意識(shí)，卻做不到真正徹底的獨(dú)立。令人深思的是，把韋明一步步推向深淵的除了主編、記者、校董這些男人外，還有與這些男人狼狽為奸的女校長(zhǎng)和女房東。

《脂粉市場(chǎng)》中的李翠芬倒有一個(gè)不算悲慘的結(jié)局。她在百貨公司工作遭遇了監(jiān)督員和經(jīng)理兒子的調(diào)戲，以及其他女同事的嫉恨，最后一個(gè)人經(jīng)營(yíng)起一家小雜貨店。她有比韋明進(jìn)步的思想，認(rèn)識(shí)到“男女職業(yè)平等是女性解放的初步”，“新生活不一定是受人欺負(fù)的”。然而，當(dāng)我們看到片尾她曾經(jīng)的戀人錢國(guó)華領(lǐng)著妻兒走進(jìn)雜貨店與翠芬相遇時(shí)，總能體會(huì)到這個(gè)獨(dú)身女人生命中不完整的一部分。

⑶革命者

在這一時(shí)期的眾多電影中，有一種女性形象在電影中始終保持著完美的形象。例如《麗人行》中的李新群，《新女性》中的李阿英，《三個(gè)摩登女性》中的周淑貞，她們是工人階級(jí)的革命者形象。她們從不把精力放在家庭生活上，沒(méi)有男女關(guān)系的困擾，也沒(méi)有受到過(guò)社會(huì)工作的不平等待遇，甚至她們?cè)谛詣e上也沒(méi)有嚴(yán)格的表現(xiàn)。如李阿英一把就能抱起暈倒的韋明，面對(duì)找上門來(lái)的王先生可以一頓亂打?qū)⑺Z出去，完全喪失了女性的柔美的特征。這一類女性革命者無(wú)疑是導(dǎo)演心目中最真實(shí)的新女性形象，但是不得不承認(rèn)的是她們忽略了女性最基本的特質(zhì)，性別特征完全被愛國(guó)主義與民族自尊心掩蓋。

到底什么才是完全的新女性？對(duì)比國(guó)外的一些電影中的女性形象，例如《亂世佳人》中的斯嘉麗，同樣是面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和男人的拋棄，她屢遭命運(yùn)的挫折卻還是自己選擇自己的人生，堅(jiān)強(qiáng)的活下來(lái)與不公平的命運(yùn)戰(zhàn)斗并獲得勝利。這樣的女人，男人不敢也不會(huì)拋棄。從心底她就認(rèn)為自己是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而且可以比男人強(qiáng)。她需要臂膀的依靠，但不是完全的依賴；她愛她的孩子和丈夫，但是當(dāng)孩子和愛人不在時(shí)她不會(huì)選擇結(jié)束自己的生命，而是勇敢的說(shuō)“tomorrow is another day.” 對(duì)于中國(guó)的新女性而言，她們首先必須徹底的擺脫依賴別人的思想，又要兼具傳統(tǒng)忠孝之道與現(xiàn)代冒險(xiǎn)精神，這一點(diǎn)，即使在現(xiàn)在的中國(guó)也很難做到。

從太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)到新民主主義革命，近代中國(guó)經(jīng)歷了對(duì)提高女性地位產(chǎn)生巨大影響的五次運(yùn)動(dòng)。其中五四運(yùn)動(dòng)后，女權(quán)主義者掀起了爭(zhēng)取女性職業(yè)平等權(quán)利的斗爭(zhēng)，很多職業(yè)開始對(duì)女性開放。新民主主義革命后，一些宣揚(yáng)男女平等的志士們提出婦女經(jīng)濟(jì)自立是婦女獲得解放的前提條件。三四十年代是中國(guó)電影開始有意識(shí)地響應(yīng)中國(guó)社會(huì)潮流的時(shí)代，電影人以左翼進(jìn)步文化思潮為先導(dǎo)，以新興電影文化為主體，創(chuàng)作了很多宣傳男女平等和女性解放的電影。當(dāng)時(shí)很有影響力的聯(lián)華、明星公司等都紛紛吸收夏衍、田漢等左翼電影人擔(dān)任編劇顧問(wèn)。在田漢創(chuàng)作的《麗人行》一開頭就明確的指出“田漢先生塑造三個(gè)摩登女性，她們身世不同，身份懸殊，在同一時(shí)代，分擔(dān)著中國(guó)婦女的苦難，并承擔(dān)著一個(gè)民族的命運(yùn)?！碑?dāng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和西方六十年代女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)時(shí)，西方電影學(xué)家驚訝的發(fā)現(xiàn)，反映這些思想的電影在中國(guó)三四十年代就有了。

然而，我認(rèn)為這些電影中塑造的新女性形象并不成功。這些電影中的背景環(huán)境大多是上海，而上海是中國(guó)最早接受外來(lái)文化入侵的地方之一，尤其在三四十年代，上海作為租界區(qū)，受到新思想影響更大。這里的女性追求自由獨(dú)立的思想強(qiáng)烈，但是由于中國(guó)長(zhǎng)達(dá)幾千年的男尊女卑的思想，這些女性甚至不知道怎樣去成為新女性，她們對(duì)新女性也沒(méi)有形成完整的定義。當(dāng)時(shí)的電影廣告上直接提出了“是依附還是獨(dú)立？是新女性還是舊女性？是走向社會(huì)還是回歸家庭？”這樣的討論。而外面的世界對(duì)女性的壓迫更是難以改變，就像《麗人行》中的若英對(duì)丈夫提出“現(xiàn)代女性要求通信自由”時(shí)，丈夫以“可是你別忘了，中國(guó)還沒(méi)有現(xiàn)代化呢！”理直氣壯的反駁了她。此時(shí)電影的大多女性雖有獨(dú)立反叛的精神，但她們都有軟弱的一面，她們追求婚姻愛情的自由卻多遭男人拋棄（如《母與子》中的黃素，《桃花泣血記》中的翠姑），卻又不敢也無(wú)力要求男人負(fù)責(zé)，只有逆來(lái)順受。這時(shí)的女主角們有的等待下一個(gè)男人的拯救，有的則在孤苦中結(jié)束了自己的生命。她們除了自身矛盾的折磨，還有來(lái)自男權(quán)社會(huì)、大多數(shù)男人甚至一部分女人的壓力。沒(méi)有一個(gè)主人公能真正的擺脫困境，走上獨(dú)立自主又幸福的生活，這也反映了作為男性的導(dǎo)演編劇們骨子里對(duì)女性控制的本性。

值得一提的是，在1951年拍攝的《摩登女性》中，導(dǎo)演大力宣傳“新女性最可驕傲的天職就是組建一個(gè)甜蜜的家庭?！斌w現(xiàn)出中國(guó)男人一直希望婦女“回歸家庭”的愿望，這也是一直禁錮著中國(guó)新女性成長(zhǎng)的思想枷鎖之一，而女主角李云珍的一句“我們中國(guó)幾千年來(lái)就把女人一生的幸福葬送在了‘男主外女主內(nèi)’這句話上”，更加說(shuō)明中國(guó)新女性思想成熟卻無(wú)力與社會(huì)與歷史傳統(tǒng)反抗的情況。

因此，在中國(guó)早期的電影中一度宣揚(yáng)的新女性，只是具有獨(dú)立平等的新女性思想的女性，她們面對(duì)著社會(huì)各種各樣的困境和壓力無(wú)法獨(dú)立地解決，她們有職業(yè)會(huì)享受，受過(guò)高等教育，但卻沒(méi)有與社會(huì)抗?fàn)幍牧α亢陀職?，她們不是真正的新女性，她們是不完全的新女性?/p>

參考書目

[1]李少白 《中國(guó)電影史》 高等教育出版社 2006

[2]吳貴明 《中國(guó)女性職業(yè)生涯發(fā)展研究》中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 2004

[3]張英進(jìn) 《電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢?老上海?新臺(tái)北》 湖南美術(shù)出版社2006

[4]楊金福 《上海電影百年圖史》 文匯出版社 2006