《天水圍的夜與霧》
——男性視域下的女性生存空間

山東藝術(shù)學(xué)院 王世佳

《天水圍的夜與霧》
——男性視域下的女性生存空間

山東藝術(shù)學(xué)院 王世佳

許鞍華是“香港新浪潮”的一員，她擅于描寫女性，尤其是邊緣化的女性形象，她的作品充滿現(xiàn)實主義色彩，人物內(nèi)心情感被深入挖掘。許鞍華作為一位女導(dǎo)演以女性的細膩深入電影中女性形象的內(nèi)心。導(dǎo)演沒有強加于觀眾一些完全個人化的東西，沒有給片中不同的女性形象設(shè)定封閉的出路。而是留給我們很多二次閱讀的空間。

《天水圍的夜與霧》 許鞍華 女性電影 女性形象

許鞍華作為一位女導(dǎo)演，她從女性電影創(chuàng)作者獨有的視角出發(fā)，創(chuàng)作了許多女性題材的影片。她的作品觀照女性的生存空間和心理情感的變化，如《今夜星光燦爛》、《客途秋恨》、《女人四十》等等。她創(chuàng)作了許多個人化的女性角色，早期作品為了商業(yè)化間接地表露個人化風(fēng)格，而《客途秋恨》、《今夜星光燦爛》是比較個人化的文藝片，是自我的書寫，借助影像呈現(xiàn)理想自我，塑造完美的鏡中像，但是許鞍華的電影算不上真正意義的女性電影。迄今為止，像簡坎皮恩《鋼琴課》這樣真正的女性電影很難突破。導(dǎo)演給女主角艾達大量的主觀鏡頭，顛覆了男人看，女人被看這種傳統(tǒng)模式，女性從被看的客體變?yōu)榭吹闹黧w，而男性則變?yōu)楸豢凑?。這種顛覆只是個例，然而在主流文化仍然以父權(quán)制為中心的傳統(tǒng)文化價值體系中，男女站在完全等同的視點上完成影片的創(chuàng)作以及影片的賞析只是一種美好的設(shè)想。許鞍華關(guān)于女性角色的挖掘雖然與簡坎皮恩、阿涅斯瓦爾達、梅雅黛潤有一定的差距，但是她是一位很真誠的女性導(dǎo)演，影片中的女性有很強的現(xiàn)實感，許鞍華毫不避諱地展示在男性視域主導(dǎo)下的女性生存狀態(tài)。

《天水圍的夜與霧》是繼《天水圍的日與夜》之后的又一作品，所不同的是《日與夜》敘事方式比較含蓄、內(nèi)斂。講求電影敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力，男性大部分是缺席的。女性成為敘述的主體。而《夜與霧》將男性與女性之間激勵的矛盾沖突赤裸裸的呈現(xiàn)在銀幕上。女性作為弱勢群體被直白的凸顯，給予女性更多視覺上和心理上的“窺視”。影片講述成都女孩王曉玲結(jié)識香港男人李森，作為大陸移民未婚先孕，生下了一對雙胞胎女兒，王曉玲以大陸移民的身份艱難的生活在香港社會最底層，并受到多疑的丈夫李森的虐待，直至最后被丈夫殺死，家破人亡?！兑古c霧》中有眾多女性角色的出現(xiàn)。主流社會中即男性占主導(dǎo)地位的社會現(xiàn)狀中，女性作為弱勢群體的生存狀態(tài)備受關(guān)注以將劇中的女性形象分為以下幾類。

一、完全認同以男性為主導(dǎo)的價值體系，并且相信“宿命論”的女性

以內(nèi)地來港女清潔工、王曉玲的母親、婦女庇護站抽風(fēng)女阿瓊女為代表。王曉玲受到丈夫虐待后獨自坐在樓下，遇到一位跟自己身份相同的內(nèi)地女清潔工，她很滿足“天水圍”的生活，空氣好、地方大。其實“天水圍”是一個很偏僻的地方，經(jīng)濟困難，文化教育水平很低，有很多新移民，家庭矛盾很多，暴力事件頻發(fā)。這樣一個地方在女清潔工的眼中卻是如此美好。她已經(jīng)完全被傳統(tǒng)文化價值體系所同化，不像王曉玲一樣處在矛盾中，既想獨立生活，有獨立意識，但又不得不向現(xiàn)實低頭。而以內(nèi)地來港清潔工為代表的女性群體卻麻木的游走在香港底層社會。

無論生活在香港還是內(nèi)地，男性主宰的核心價值具有同一性，沒有地域的差異，受到這一部分女性完全認同。生活在四川老家的王曉玲的母親是一個典型的例子。王曉玲第一次把香港男人帶回家，受到貴賓級待遇，“香港人”的特殊身份使李森備受關(guān)注，王家父母完全顛倒了身份，沒有把自己放在長輩的位置上反而以“李先生”稱呼準女婿，很客套也很拘謹，言辭中流露出迎合和卑躬屈膝的意味?；楹?，王曉玲受到丈夫李森的毒打，與母親通電話想尋求心理上的慰藉，但母親淡定的回答：“我們鄉(xiāng)下人，哪個村，哪個巷里頭都是男人打老婆的事兒。”以完全默認和接受男人主宰一切，女人為客體對象，這讓有一點掙扎意識的王曉玲很無奈，也很絕望。女婿李森充當(dāng)“施虐者”的角色，女兒王曉玲作為“受虐者”完全被母親所接受。李森不僅對自己的妻子充當(dāng)“施虐者”，對自己的女兒也是一個“施虐者”。鄰居歐太太的客觀視點鏡頭隱晦的呈現(xiàn)李森親吻女兒的下身，并且擺出無敵大力士的動作，想要征服一切。在救助站女人們湊在一起算命，很多女人相信“宿命論”，竹簽算命成為他們相信“宿命論”的一個很好例證。算愛情、算婚姻，在婦女庇護站抽風(fēng)女阿瓊完全以宿命為精神和情感上的依托：“到明年春天我和我的丈夫就會穩(wěn)定下來，雖然現(xiàn)在分分合合，但是會白頭到老的。”許鞍華給了她一個主觀鏡頭，眼神中有一絲期待和不舍得放棄，自欺欺人的“宿命論”作為這些弱勢女性尋求心靈慰藉的途徑。

二、處于雙重矛盾中，認同男權(quán)社會現(xiàn)實又有個體掙扎意識的女性

王曉玲和陳莉為典型代表。王曉玲是一個內(nèi)心世界極其矛盾的女性形象。既認同傳統(tǒng)價值，又有一定的抗爭意識。她是個大陸妹，在香港沒有社會地位，只有依托嫁個香港男人完成身份蛻變。作為一位女性她沒有跳出傳統(tǒng)的父權(quán)社會的文化譜系，選擇嫁給李森，處于經(jīng)濟、身份上的考慮，也就意味著她屈從于社會正統(tǒng)甚至物質(zhì)勢利的價值觀念，是女性個體對于男權(quán)社會的一種妥協(xié)。王曉玲也有很世俗的一面，把香港男友帶回家，介紹李森的職業(yè)是工程師，其實李森只不過是生活在香港底層社會的本地人而已。王曉玲對傳統(tǒng)價值觀中男性占有主動權(quán)，女性處于被動地位的認同還表現(xiàn)在，婚后在香港生活，李森經(jīng)常毆打她，甚至把她趕出家門，鄰居建議找區(qū)議員，王曉玲的反應(yīng)是：“自己家的事讓周圍的人知道不大好，他要面子的。”在被毆打、被嚴重虐待的情形下還忍受著來自男性的肉體和精神的雙重折磨，尋求議員幫助，洪議員問她叫什么名字？她回答：“我丈夫姓李?！?丈夫的主導(dǎo)地位已經(jīng)深入內(nèi)心。作為大陸妹在香港人生地不熟，王曉玲內(nèi)心深處有對男人的依賴。王曉玲作為弱勢群體，她應(yīng)有的女性特質(zhì)也被隱晦的展現(xiàn)，在餐館里打工薄襯衫透出黑內(nèi)衣，甚至成為一幫初中男生調(diào)侃的話題，被男人所窺視，充當(dāng)了被觀看者的客體角色。在回憶與李森最初相處的場面許鞍華用一面圓形的鏡子，交代了兩人之間的曖昧關(guān)系，王曉玲腿部線條在攝影機下被完全暴露。

王曉玲是一個內(nèi)心矛盾的女性形象，已經(jīng)屈從于傳統(tǒng)社會中男性占主導(dǎo)的現(xiàn)實，但是與傳統(tǒng)的女性完全的被動接受現(xiàn)狀又有所不同，她有一定的自我意識，追求獨立、自立、渴望自由。她掙扎過，與李森這個男性個體掙扎，同時也與整個主流社會抗爭。雖然還是以死亡結(jié)束這一切，但是她身上體現(xiàn)出女性抗爭意識，她在酒店打工，不想靠救濟生活，渴望在一定層面上的自由，包括后來請求義工幫助申請房子，自己出來獨立生活。她不想完全依賴于男性，依賴社會的救助，想通過自己的抗爭獲得美好生活的想象。拉康說過：“人有一個想象中的自我，想象中的自我遠遠好于現(xiàn)實中的自我。”就是拉康的鏡像理論中所提到的，兒童在6到18個期間都有一個自我指認的過程。出于他想象中的鏡像比他所體驗到的自己的身體更完美、更完善。王曉玲的抗爭想要達到的自由生活狀態(tài)只是一種想象中的自我，在男權(quán)意識根深蒂固的社會現(xiàn)狀中是很難達到，王曉玲的想象有兩個場景，第一個是第一次帶男朋友會四川老家，下起雨，她自己在雨中舞蹈，享受一切，也憧憬以后的美好，許鞍華作為一個現(xiàn)實主義的作者，用殘酷的影像語言，撕裂“夢境”中的美好，把我們無情地帶入殘酷的現(xiàn)實。王曉玲出于認同與掙扎的雙重矛盾中，她的潛意識里存在一個想象中的自我，她的認同——抗爭——死亡，死亡是對理想自我的一種美好指涉。第二個是在救助站的草坪上享受著僅有的身體和心靈的自由，導(dǎo)演采用柔和的色調(diào)，這個場景可以指涉為一種夢境，一種想象中的美好。驗證了拉康所說的：“想象中的自我遠遠好于現(xiàn)實的自我?！?/p>

陳莉也是一位具有掙扎意識的女性，不甘于自己是弱勢群體，處于被他人同情的境遇中。自己身為弱勢群體，卻給予像王曉玲一樣的姐妹們無盡的關(guān)懷，很堅強、有主見，多次開導(dǎo)王曉玲離婚，勇敢的掙脫精神牢籠。在眾多柔弱的女性形象中，她扮演一個使者，從某種層面上來說，她充當(dāng)了男性的角色，保護弱勢的女性，從她身上能感受到英雄者的一面，如好萊塢大片中男性對于女性的拯救，但是許鞍華很巧妙的設(shè)計了這個女性形象，告訴我們其實不僅僅是男人可以拯救女性，充當(dāng)護花使者，真正能拯救女性的是女性自己，女性可以很好的完成“自救”。但是許鞍華對于陳莉這一女性形象掙扎意識的處理比較平面化，直觀化，陳莉參加游行保護女性權(quán)益，直白表述陳莉的抗爭。

三、結(jié)語

許鞍華在《天水圍的夜與霧》中將女性群體形象塑造得相當(dāng)成功，一部電影中包含多種典型性格的女性形象，許鞍華作為一位女導(dǎo)演以女性的細膩深入電影中女性形象的內(nèi)心。導(dǎo)演沒有強加于觀眾一些完全個人化的東西，沒有給片中不同的女性形象設(shè)定封閉的出路。而是留給我們很多二次閱讀的空間，比如，王曉玲最后的結(jié)局是死亡，死亡在這里可以引申出很多涵義，可以說是真正的自由，也可以說一種重生，或是一種解脫，她有一定的自我意識，如果她像母親一樣認為男人打女人是理所當(dāng)然的事情，她會默默承受這一切，而不會與李森抗爭，也就不會惹怒李森造成最后的死亡。許鞍華這部作品從電影文本本身來看，女性始終是不自由的，處于受虐者的地位，但是從電影文本的引申意來講，影片中的男主角李森是一個極度缺乏安全感的人，內(nèi)心有很多不確定的東西，沒有積極向上的人生追求，靠政府的救濟混混沌沌的度過余生，王曉玲反而與之形成鮮明的對比，有獨立意識，內(nèi)心世界比男性更強大，影片中在這一方面的體現(xiàn)女性是高于男性的。

[1]戴錦華 《電影批評》北京大學(xué)出版社2004年

[2]克里斯蒂安?麥茨《想象的能指》中國廣播電視出版社2006年

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.023

王世佳，女，1986年出生于山東青島，山東藝術(shù)學(xué)院2009級電影學(xué)研究生。