淺析中國現(xiàn)代陶藝

李岱玫

山東工藝美院現(xiàn)代手工藝術(shù)學(xué)院 濟(jì)南250014

淺析中國現(xiàn)代陶藝

李岱玫

山東工藝美院現(xiàn)代手工藝術(shù)學(xué)院 濟(jì)南250014

談到陶瓷，中國人大都以歷史上曾經(jīng)傲立世界的經(jīng)歷引以為民族的自豪。但提及現(xiàn)代陶藝，又有多少普通（非藝術(shù)專業(yè)）人群能明了它與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的差異呢。

現(xiàn)代陶藝的觀念是在上世紀(jì)八十年代隨著85'思潮舶來中國的。走到今天的21世紀(jì)，現(xiàn)代陶藝已經(jīng)慢慢完成了在這片土地上的扎根過程，但它成長得并不強(qiáng)壯，仍然無法以自己的成熟形象示人。這難免會令許多熱衷于這一藝術(shù)形式的旁觀者扼腕嘆息，回顧我們的先人曾以陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)、制瓷藝術(shù)的精湛讓祖國光鮮地屹立于世界的光榮歷史，心中隱有愧對祖先的歉仄。這不能不說是陶藝從業(yè)者的悲哀，亦不能不說是一種難言的無奈。現(xiàn)代陶藝是依仗陶瓷材料彰顯藝術(shù)主張的藝術(shù)形式，細(xì)探其目前的狀況形成和未來的發(fā)展，始終與社會科技、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展態(tài)勢牽掣，且有著皮肉相附的依存關(guān)系。

但認(rèn)真分析這艱難和尷尬中的緣由，可以從三個(gè)方面予以關(guān)注：

一、認(rèn)識與材料

曾經(jīng)有人問我：為什么咱們的現(xiàn)代陶藝都這么粗陋，看國外的陶藝真是精致，寧愿花大價(jià)錢買回放置在家里，它能與室內(nèi)現(xiàn)代家具諧調(diào)呼應(yīng)。

這種狀況的形成，首先是陶藝從業(yè)者對現(xiàn)代陶藝認(rèn)識的局限。中國傳統(tǒng)制瓷業(yè)中，長期以官窯的工藝觀念為準(zhǔn)繩，以陶瓷產(chǎn)品的嚴(yán)謹(jǐn)和工整程度作為優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)現(xiàn)代陶藝的形式進(jìn)入中國時(shí)，許多人首先將現(xiàn)代陶藝定位在陶瓷制品上，以打破傳統(tǒng)制瓷定律為突破傳統(tǒng)陶瓷的焦點(diǎn)，從而獲得形式上的一個(gè)極端突變，對傳統(tǒng)模式進(jìn)行徹底的反叛，而這種視覺上的新奇感，的確讓觀者快速地得到了意想不到的沖擊。

但仔細(xì)探索現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)，許多從藝者對現(xiàn)代陶藝的理解從一開始就發(fā)生了扭曲，并且對現(xiàn)代陶藝的認(rèn)識始終存在著誤區(qū)。因?yàn)楝F(xiàn)代陶藝不能等同于傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)。傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)是以實(shí)用為目的，而藝術(shù)的所指是以陶瓷產(chǎn)品使用功能的科學(xué)性及觀賞的裝飾性為主旨的，是陶瓷工業(yè)的輔助功能，在這里，藝術(shù)是服務(wù)于功能的方式，“藝術(shù)”兩個(gè)字的本質(zhì)意義是設(shè)計(jì)，它包括了創(chuàng)造的方式，也包括了陶瓷產(chǎn)品形式的美學(xué)體現(xiàn)。即使許多人明白現(xiàn)代陶藝是“脫離了實(shí)用意義的陶瓷制品”，但仍不是現(xiàn)代陶藝的全部，而這種脫離也不意味著工藝的背離，相反，現(xiàn)代陶藝正是陶瓷工藝的擴(kuò)大運(yùn)用，是傳統(tǒng)陶瓷理論的進(jìn)一步彰顯。

如果以顛覆傳統(tǒng)制瓷藝術(shù)的傳統(tǒng)規(guī)則為現(xiàn)代陶藝的主題意義，并將這一手段視為現(xiàn)代陶藝的全部，那著實(shí)是膚淺并流于視野的偏狹，是對現(xiàn)代藝術(shù)的無知。而我國陶瓷材料性能的滯后及工藝技術(shù)的停滯，也正是我們現(xiàn)代陶藝落后于西方國家的癥結(jié)所在。

據(jù)陶瓷史記載，我國在唐代就先于世界制造出瓷制品，那時(shí)期的陶瓷產(chǎn)業(yè)有著超越前朝——隋代幾倍的進(jìn)程，從材料的發(fā)現(xiàn)，到生產(chǎn)方式的推進(jìn)；而宋代，優(yōu)質(zhì)瓷土大量發(fā)掘，從江西的景德鎮(zhèn)到浙江的江山，再到福建泉州以及廣東潮州等等。從而中國有了“胎質(zhì)潔白釉質(zhì)如玉的青白瓷，胎體薄的達(dá)到了半透明的程度”，如此精美絕倫的獨(dú)到物件不能不被世人鐘愛。21世紀(jì)的今天，要說陶瓷制品的精細(xì)，已然還是龍泉、景德鎮(zhèn)，但再觀制品的質(zhì)量，似乎衍承了傳統(tǒng)陶瓷的形制與裝飾，卻沒有了新的時(shí)代面貌。

我去過一個(gè)以生產(chǎn)日用瓷為主業(yè)的陶瓷廠，他的鄰居是韓國人的工廠，同樣以日用陶瓷生產(chǎn)為主要項(xiàng)目。我們的成型工藝以注漿為主，他們在總體的工藝流程上與我們相似，但材料的差距使我們的形制無法打破傳統(tǒng)形制的拘束，只能保持最保守的造型式樣。而“鄰居”的方式卻令人瞠目：他們將注漿成形的生坯再用人工加以形制的改變，坯體卻無恙，從而得到我們無法完成的造型樣貌。借開會的機(jī)會，我曾到丹麥的歐洲陶藝中心參觀，作坊現(xiàn)場擺放了來自各個(gè)國家陶藝家們的作品：結(jié)構(gòu)精密，材質(zhì)通透，是用了可塑性極好的白瓷材料。對于目前我國的陶瓷材料來說，景德鎮(zhèn)的高白泥材質(zhì)細(xì)膩，淄博、唐山的骨質(zhì)瓷白透，但都沒有良好的可塑性。高白泥還可以拉坯，骨質(zhì)瓷只能用壓模、注漿成型。福建德化是有塑性較好的白泥，但若用徒手塑形方式將形體稍大些的形體做得那么薄透，似乎又有了難度。當(dāng)我問及陶藝中心管理員材料來源時(shí)，她的回答倒是出乎我的意料之外：丹麥當(dāng)?shù)氐恼惩临|(zhì)地粗糙，含鐵量較高，陶藝家們已不把它們用來作為制作現(xiàn)代陶藝的主要材料，他們使用的泥料是購買來的專門用于制作陶藝的配方材料。

遙想當(dāng)年，中國的陶瓷就是以材料的優(yōu)質(zhì)勝人一籌的，但現(xiàn)如今，那些質(zhì)量高精的高嶺土已用將殆盡，新材料的研制只針對于消耗量大的實(shí)用群體。這也就是中國現(xiàn)代陶藝總是粗笨糙疏的另一因素了。

二、工藝技能的生僻

在國內(nèi)，陶藝行當(dāng)里的從業(yè)者大致主要分為三種人：第一種是受教育時(shí)接受的是陶瓷藝術(shù)專業(yè)教育，就職仍是在大專院校從事陶瓷藝術(shù)教育和創(chuàng)作的人；第二種是原本在陶瓷企業(yè)的設(shè)計(jì)人員和技術(shù)工人，在近年來大中小型企業(yè)下馬之后，他們自己建立作坊或工作室，以對外作加工制作維持生計(jì)，同時(shí)創(chuàng)作陶藝作品；第三種是以其他藝術(shù)門類為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體的人員，主要以抒發(fā)個(gè)人的藝術(shù)觀點(diǎn)為目的，偶爾以陶瓷材料作為創(chuàng)作媒介，設(shè)計(jì)出稿子后包給工廠或個(gè)人工作室制作完成。前兩種人基本是以陶瓷作為部分或全部事業(yè)，長期與陶瓷有著密切糾葛的人群，也應(yīng)稱得上是專業(yè)陶瓷藝術(shù)從業(yè)者，后一種是以大美術(shù)為創(chuàng)作理念的客串者，而所謂陶藝家多是歸屬于前兩種人。

以上三種人群中，前兩種人是能夠充分運(yùn)用傳統(tǒng)陶瓷工藝材料和技術(shù)的，但對技術(shù)的掌握存在著很大的差異。

身在院校的從藝者，對于藝術(shù)理論的理解和把握有著獨(dú)到的見地，他們在教學(xué)和專業(yè)研究中耗費(fèi)了較多的時(shí)間和精力，并能時(shí)刻關(guān)注到現(xiàn)代藝術(shù)潮流的動(dòng)向，對于藝術(shù)的語言方式給予了更多的關(guān)注。但對于工藝技能的掌握有著不可忽視的差異，在制作個(gè)人的陶藝作品時(shí)，有些較為尖端的技術(shù)只能求助于技師。于是，技術(shù)的局限給工藝的充分利用設(shè)置了障礙，有些個(gè)人的藝術(shù)見解和觀點(diǎn)的表述受到工藝和技術(shù)的制約，致使許多主張和理念因?qū)夹g(shù)的生僻無法付諸于語言媒介。

而對技術(shù)工藝較為熟知的陶瓷技術(shù)人員，長期行走于坊間的經(jīng)歷，使他們對陶瓷材料的功能及特性達(dá)到熟練的掌握和運(yùn)用自如的程度，雖然不能在單項(xiàng)技能上達(dá)到技師的水準(zhǔn)，但對各個(gè)工序的特性把握，足以制作出精美的陶瓷制品。但對于藝術(shù)的理解總不可能更深刻，于是限制了創(chuàng)作出較高藝術(shù)見地的現(xiàn)代陶藝作品。

隨著世界科技的大跨度發(fā)展，若僅限于傳統(tǒng)技藝的運(yùn)用卻仍然不可能與世界對話。今天的西方陶藝家在成型方面基本全部依賴機(jī)械。2004年在韓國麗川舉辦的IAC(國際陶藝學(xué)會International AcademyofCeramics簡稱)會員大會上，來自世界各地的陶瓷機(jī)械廠家展示的用于陶藝制作的陶瓷機(jī)械，對于中國代表團(tuán)來說既新鮮又神奇。它不但能完成傳統(tǒng)形制的制作，還可以直接制作出仿生植物造型；荷蘭陶藝中心是一個(gè)由政府支持的用于陶瓷藝術(shù)普及和研究的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，他們的陶瓷模具制作全過程是由電腦完成的，準(zhǔn)確并精密。這一切對于中國陶藝從業(yè)者來說可稱得上是望洋興嘆。

中國30年來的經(jīng)濟(jì)騰飛“改善了陶藝整體的大環(huán)境，陶藝家有經(jīng)濟(jì)能力設(shè)置工作室，增進(jìn)了陶藝家的生存空間?！钡粢诩妓嚪矫嬗兴?，只有工作室是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。丹麥歐洲陶藝中心有一個(gè)數(shù)百平方米的露天區(qū)域，堆滿了木柴和幾個(gè)柴燒窯。窯分大小，有個(gè)小窯，是用過后準(zhǔn)備廢棄的，管理員介紹說，這是一個(gè)陶藝家為燒制一件他心目中的特殊效果，根據(jù)所需的升溫曲線及火焰控制，特意搭建的。為燒制某種特殊效果專門設(shè)計(jì)制作一座窯，哪怕是這種小型窯爐，也足夠讓人唏噓良久了！也許是筆者少見多怪，在中國，能根據(jù)個(gè)人的藝術(shù)需求而自己設(shè)計(jì)窯爐，同時(shí)又對現(xiàn)代藝術(shù)具有敏感觸角的陶藝家至今未見未聞！這也難怪西方所謂：中國沒有現(xiàn)代陶藝的言論了！

三、現(xiàn)代陶藝的靈魂——藝術(shù)觀念

“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的關(guān)照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識和審美價(jià)值的作品形式。這種審美價(jià)值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現(xiàn)代社會中人的內(nèi)心世界。重視新的表現(xiàn)方法和新的表現(xiàn)形式，將暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意向等手法視覺化，表現(xiàn)人的意識的流動(dòng)和對這個(gè)世界和社會的多種認(rèn)知?！边@段話明確了現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)，說明了現(xiàn)代陶藝正是在滿足了物質(zhì)需求之后的人們必要的心理訴求。

20多年前，85’美術(shù)思潮沖擊中國時(shí)，對于眾多接受者來說難免有些突兀。中國文化幾十年的閉鎖背景，加之科技工業(yè)落后、經(jīng)濟(jì)水平低下，更多的人沒有充分的心理準(zhǔn)備，面對突然降臨的藝術(shù)言論自由，許多人欣喜卻無能準(zhǔn)確把握。習(xí)慣了摹寫自然、美化自然的藝術(shù)家，對抽象的隱喻、意向的發(fā)揮，很難與過去習(xí)慣的繪畫語言結(jié)合?，F(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生于西方，縱然有一個(gè)能憑由它產(chǎn)生萌發(fā)的土壤，而這個(gè)生長期有著其必要的時(shí)間條件。對于當(dāng)時(shí)的中國來說，現(xiàn)代藝術(shù)觀念只是一個(gè)橫向的信息遷移，將一個(gè)成熟的觀念蔬果嫁接在一顆剛剛從苗圃移栽出的細(xì)枝嫩芽上，難免會惹出失衡的騷動(dòng)。

現(xiàn)代陶藝由那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)也有了20多年的歷史，這20多年里，中國的經(jīng)濟(jì)文化狀況已經(jīng)逐步具備了接受現(xiàn)代意識的條件。多數(shù)中國陶藝家在打破傳統(tǒng)規(guī)則中的某些限制后，同時(shí)也意識到了嚴(yán)謹(jǐn)整齊、刻意求工的技術(shù)章程的必要性，從形式上施展了自己的理解之后，也力求將觀念的精髓付諸于陶瓷材料，力求追索材料環(huán)境中的新氣象，依傳統(tǒng)中的精華，追求視覺上新的突破，以精神意識的張揚(yáng)打破國人心目中陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝的模糊印象。但是每個(gè)人個(gè)性語言的形成是建立在學(xué)養(yǎng)的積淀和文化視野上的，這便是中國陶藝家個(gè)體知識結(jié)構(gòu)和技藝把握的問題。

我國的藝術(shù)教育多注重技巧的傳承，無論是國、油、版、雕，還是現(xiàn)代陶藝，技法永遠(yuǎn)是教學(xué)大綱的主要內(nèi)容。但是，藝術(shù)作品所要表現(xiàn)的是作者的立場和觀點(diǎn)，尤其現(xiàn)代陶藝，“……現(xiàn)代陶藝是純藝術(shù)，是一門不帶有任何模仿意圖的藝術(shù)。也許正由于這一點(diǎn)，在用形式來表達(dá)人的意愿時(shí)，雕塑比現(xiàn)代陶藝更有局限性；現(xiàn)代陶藝在本質(zhì)上是一門最抽象的造型藝術(shù)?！笔莻€(gè)人的世界觀和人生觀的形象語言，是理想和情感的訴注載體。在大學(xué)藝術(shù)教育中，學(xué)科的分類局限了信息視野，使學(xué)習(xí)者對信息的掌握安于單一化，淡化了對社會問題、文化背景及文化現(xiàn)狀的關(guān)照，更沒有對當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的深入探討，從而不可能擁有豐富的思想內(nèi)涵，更不可能因擁有獨(dú)立思考的空間而建立個(gè)人的見解和觀點(diǎn)。在這種教育模式下教育出的從藝者，在不自覺的狀態(tài)下，往往會沿著這種模式的慣性行走著自己的藝術(shù)之路，創(chuàng)作中亦只能循著前人的足跡單純的模仿，作品只注重了形式卻不知所云，至此也就很難醇化出自己獨(dú)有的面貌了。

2004年在韓國麗川舉辦的IAC會員大會上，來自世界各地的陶瓷機(jī)械廠家展示的用于陶藝制作的陶瓷機(jī)械可以直接制作出仿生植物造型。

這是一個(gè)陶藝家為燒制他心目中的特殊效果，根據(jù)所需的升溫曲線及火焰控制，特意搭建的小柴窯。

觀念的表達(dá)是現(xiàn)代陶藝的內(nèi)容，沒有內(nèi)容的陶藝便沒有了靈魂，沒有靈魂的陶藝不可能有生動(dòng)的形式，而沒有使人豁然的形式，作品便失去了生命色彩。

中國的現(xiàn)代陶藝需要自己的形貌，而不是以外來的語言述說自己的心聲。雖然已經(jīng)開始有了區(qū)別于人的形象，但這個(gè)獨(dú)立形象還不成熟，仍有待于更深地探索母體文化的真諦，以獨(dú)具風(fēng)貌的語言與外界對話。

[1]《中國陶瓷史》中國硅酸鹽學(xué)會編

[2]《說陶論藝》楊永善著

[3]《中國“現(xiàn)代陶藝”的發(fā)展》杭間