略論席曼諾夫斯基晚期創(chuàng)作中的民族性

潘 瀾

席曼諾夫斯基在阿特瑪別墅

在西方音樂(lè)歷史上，波蘭作曲家卡羅爾·席曼諾夫斯基（Karol Szymanowski，1882-1937）被學(xué)者們認(rèn)為是“20世紀(jì)民族主義音樂(lè)”流派中的代表之一。由此可見(jiàn)，“民族性”是席曼諾夫斯基創(chuàng)作中非常重要的一個(gè)方面，也是獲得國(guó)際贊譽(yù)最多的一個(gè)方面。盡管席曼諾夫斯基對(duì)波蘭民間音樂(lè)的關(guān)注始于他的早期創(chuàng)作，如《B小調(diào)波蘭民歌主題變奏曲》（作品10，1900－1904）。然而，這只是一個(gè)萌芽，民族因素僅僅體現(xiàn)在對(duì)波蘭民歌的直接引用上，而沒(méi)有得到進(jìn)一步的發(fā)展。席曼諾夫斯基真正開(kāi)始從觀念到具體創(chuàng)作都自覺(jué)地具有民族意識(shí)，是在他的晚期（1919－1937年）創(chuàng)作中。在這將近二十年的時(shí)間里，他創(chuàng)作出聲樂(lè)作品《斯洛皮耶夫涅》（Slopiewnie，作品46b，1921）、《圣母悼歌》（Stabat Mater，作品53，1925－1926）、《造物主降臨》（Veni Creator，作品57，1930）、《庫(kù)爾皮亞歌曲》（Kurpian Songs，作品58，1930－1932）、《圣母瑪麗亞的連禱歌》（Litany to the Virgin Mary，作品59，1930－1933）；鋼琴作品《瑪祖卡》（作品50，1924－1926；作品62，1933－1934）；芭蕾啞劇[1]《哈爾納西》（Harnasie，作品55，1923－1931）等一系列具有濃郁民族風(fēng)格的作品。

席曼諾夫斯基為什么會(huì)在1919年之后轉(zhuǎn)向民族風(fēng)格音樂(lè)的創(chuàng)作呢？這里，存在著兩個(gè)最為主要的原因。其一，當(dāng)時(shí)的波蘭社會(huì)歷史環(huán)境發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。隨著1918年第一次世界大戰(zhàn)的結(jié)束，波蘭終于獲得了盼望123年之久的民族獨(dú)立解放。自幼深受家族愛(ài)國(guó)教育熏陶的席曼諾夫斯基為此興奮不已，以往的愛(ài)國(guó)情感自此升華為一股堅(jiān)定的愛(ài)國(guó)信念，希望自己真正能夠?yàn)樽鎳?guó)盡一己之力，這成為席曼諾夫斯基晚期創(chuàng)作中民族精神的一個(gè)重要源泉。其二，是1920年3月，在波蘭南部城市勒沃夫舉辦的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)之后，席曼諾夫斯基結(jié)識(shí)了對(duì)波蘭南部塔特拉山區(qū)民間音樂(lè)有深入研究的波蘭民族音樂(lè)學(xué)家阿道夫·海賓斯基（Adolf Chybinski，1880－1952），這對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響。從此之后，席曼諾夫斯基開(kāi)始踏上尋求真正具有波蘭民族精神的創(chuàng)作道路。

本文將從“對(duì)波蘭肖邦音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承”、“對(duì)波蘭塔特拉山區(qū)民間音樂(lè)文化的挖掘”和“對(duì)波蘭宗教情感的表達(dá)”三個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)要論述席曼諾夫斯基晚期創(chuàng)作中的“民族性”[2]。

一、對(duì)波蘭肖邦音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承

無(wú)論是在意識(shí)觀念上，還是在創(chuàng)作中，繼承肖邦傳統(tǒng)都是席曼諾夫斯基晚期的重要信念之一。1930年11月7日，華沙高等音樂(lè)學(xué)院正式成立。作為院長(zhǎng)的席曼諾夫斯基不但在開(kāi)學(xué)典禮上致辭說(shuō)：

“他（指肖邦——作者注）給我們這些波蘭音樂(lè)家留下了無(wú)價(jià)的瑰寶，激勵(lì)著我們前進(jìn)，給我們指明了一個(gè)遠(yuǎn)大的目標(biāo)。肖邦這個(gè)偉大的名字與世長(zhǎng)存，每當(dāng)提到這個(gè)名字的時(shí)候，我總會(huì)充滿(mǎn)無(wú)限的敬仰和愛(ài)戴，他永遠(yuǎn)都是我們共同的指路明燈，把我們團(tuán)結(jié)在一起，幫我們?nèi)タ朔矍暗姆N種困難，承擔(dān)起振興波蘭音樂(lè)的偉大使命?！盵3]

同時(shí)，他還將肖邦的音樂(lè)傳統(tǒng)與愛(ài)國(guó)精神視為高等音樂(lè)學(xué)院教育理念的基礎(chǔ)。

席曼諾夫斯基“繼承肖邦傳統(tǒng)”的信念主要體現(xiàn)在兩套《瑪祖卡》，作品50和作品62的創(chuàng)作上。作品50由二十首瑪祖卡組成，是作曲家第一部真正成熟的民族風(fēng)格的作品。作品62的兩首瑪祖卡，是席曼諾夫斯基最后的絕筆之作，與肖邦的這一契合，似乎加深了后人對(duì)席曼諾夫斯基繼承肖邦傳統(tǒng)信念的理解。眾所周知，作為一種鋼琴體裁，“瑪祖卡”是在肖邦的創(chuàng)作中成熟起來(lái)的。肖邦的瑪祖卡源于波蘭民間的三種舞曲：瑪佐夫舍地區(qū)的瑪祖爾、奧別列克和庫(kù)亞文地區(qū)的庫(kù)亞維亞克（Kujawiak）舞曲，這得益于肖邦青少年時(shí)期生活、成長(zhǎng)的華沙正是位于瑪佐夫舍地區(qū)。與肖邦相比，生活、成長(zhǎng)于烏克蘭地區(qū)的席曼諾夫斯基幾乎沒(méi)有如此深入接觸過(guò)這些舞曲，他的瑪祖卡創(chuàng)作應(yīng)該說(shuō)是建立在肖邦瑪祖卡模式基礎(chǔ)之上的，尤其是在曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏、重音方面。席曼諾夫斯基的《瑪祖卡》在結(jié)構(gòu)上沒(méi)有太多的發(fā)展，多數(shù)作品沿用傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)，如作品50中的第1、2、4、5、8、11、13、16、17、19首；也有采用回旋性結(jié)構(gòu)的，如第7、9、12首。在節(jié)奏、重音方面，三種舞曲都是三拍子，雖然各自的性格、表情不盡相同，但都會(huì)隨著舞者腳后跟的輕跺而形成明顯的重音。節(jié)奏、重音可以說(shuō)是瑪祖卡的靈魂，同時(shí)也是席曼諾夫斯基與肖邦的瑪祖卡之間最為緊密的聯(lián)系。

盡管是建立在肖邦傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，但需要強(qiáng)調(diào)的是，由于席曼諾夫斯基的瑪祖卡中具有一股特有的豪放、熱烈的情感魅力，加上20世紀(jì)現(xiàn)代和聲語(yǔ)言的運(yùn)用，使其具有強(qiáng)烈而鮮明的個(gè)性特點(diǎn)，與肖邦的瑪祖卡風(fēng)格大相徑庭。相對(duì)于略帶憂郁、傷感氣息的肖邦瑪祖卡而言，席曼諾夫斯基的瑪祖卡顯得更為粗獷，充滿(mǎn)了原始主義力量。應(yīng)該說(shuō)，席曼諾夫斯基的瑪祖卡表現(xiàn)出來(lái)的是更為原始、本真的波蘭民間舞蹈精神，一個(gè)富于旺盛生命力、重獲新生的波蘭精神，而非肖邦所處時(shí)代的那個(gè)多災(zāi)多難、苦難深重的感傷波蘭。

二、對(duì)波蘭塔特拉山區(qū)民間音樂(lè)文化的挖掘

如果說(shuō)肖邦用于創(chuàng)作中的民間音樂(lè)寶庫(kù)主要是在波蘭中部的馬佐夫舍地區(qū)的話，那么，席曼諾夫斯基的民間音樂(lè)寶庫(kù)則是在波蘭南部的塔特拉山區(qū)[4]。這與上面所提到的海賓斯基的相遇密切相關(guān)。海賓斯基在回憶那次會(huì)面時(shí)說(shuō)道：

“在整個(gè)會(huì)面過(guò)程中，真正的話題是關(guān)于音樂(lè)里的民間傳說(shuō)和激發(fā)音樂(lè)靈感的關(guān)系。它不得不被提起，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)正在學(xué)習(xí)波德哈拉的音樂(lè)文化。我們的注意力不可避免地被吸引到原始主義和我們波德哈拉[塔特拉地區(qū)]音樂(lè)的獨(dú)特特性。其中一條‘薩巴瓦’[5]音調(diào)僅靠?jī)蓚€(gè)音（風(fēng)笛的五度）就呈現(xiàn)出原始的和聲，它那不同尋常的音調(diào)色彩吸引了席曼諾夫斯基的注意。它是這樣的：

……?！盵6]

這次會(huì)面成為席曼諾夫斯基創(chuàng)作道路上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從1922年開(kāi)始，席曼諾夫斯基便頻繁往來(lái)于華沙和塔特拉山區(qū)的扎科帕內(nèi)之間，那里舒適宜人的環(huán)境令他非常愉快。每逢席曼諾夫斯基居住此地時(shí)，這里都會(huì)成為諸多藝術(shù)家、作家、音樂(lè)家們拜訪和聚會(huì)的中心，其中包括詩(shī)人伊瓦什凱維奇、音樂(lè)學(xué)家海賓斯基等等。他們共同探討藝術(shù)，探討波德哈拉山的風(fēng)俗習(xí)慣，為此，席曼諾夫斯基稱(chēng)他們這群藝術(shù)家為“救援山地文化的救護(hù)車(chē)”[7]。波德哈拉民間音樂(lè)粗獷、豪放，喜歡在大調(diào)基礎(chǔ)上升高IV級(jí)，同時(shí)降低VII級(jí)，形成所謂的“波德哈拉音階”：

【譜例1】B波德哈拉音階

席曼諾夫斯基初次使用波德哈拉調(diào)式是在聲樂(lè)套曲《斯洛皮耶夫涅》中，之后在《瑪祖卡》、《哈爾納西》等作品中都使用過(guò)。如《瑪祖卡》（作品50）第1首的開(kāi)始旋律，就是一個(gè)鮮明的E波德哈拉下行音階：

【譜例2】《瑪祖卡》（作品50之1，1—5小節(jié)）

如果說(shuō)在《斯洛皮耶夫涅》、《瑪祖卡》等作品中，席曼諾夫斯基僅僅是通過(guò)波德哈拉調(diào)式和聲將塔特拉山區(qū)的民間音樂(lè)特點(diǎn)顯露出來(lái)的話，那么在《哈爾納西》中，則是進(jìn)一步對(duì)塔特拉山區(qū)風(fēng)俗文化的整體呈現(xiàn)，包括音樂(lè)、舞蹈、風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)雕刻、服裝飾品，甚至日常用品等一系列日常生活元素在這部芭蕾啞劇中都有所表現(xiàn)?！豆柤{西》講述了塔特拉山區(qū)的一位新郎在即將與新娘舉行婚禮時(shí)，新娘卻被粗獷豪放、個(gè)性鮮明的山盜頭目所吸引，與之相戀的故事。其中，既有塔特拉山區(qū)抒情優(yōu)美的民間歌曲，也有個(gè)性鮮明的民間舞曲；既體現(xiàn)出山民們淳樸、率直、自然、清新的質(zhì)樸性格，也反映出他們自身所具有的原始、野性、豪放、酒神式的狂喜精神?！豆柤{西》最為重要的是對(duì)人類(lèi)最粗獷、最直率、最本性的一種原始精神的贊美。正如席曼諾夫斯基自己所說(shuō)，高山人的那種與大自然惡劣環(huán)境的頑強(qiáng)拼搏、那種倔強(qiáng)不屈、永不示弱的精神，才是吸引低地人來(lái)到塔特拉山腳下真正無(wú)法抗拒的力量。這種精神，使山民們的生活目的非常簡(jiǎn)單，就是為了求得生存，這也就使得他們的生活和娛樂(lè)方式顯得那么純樸，但卻充滿(mǎn)了遏制不住的活力和旺盛的生命力?！豆柤{西》的產(chǎn)生應(yīng)該說(shuō)是對(duì)塔特拉山區(qū)民間藝術(shù)文化最好的“救援”與保護(hù)，正如席曼諾夫斯基所說(shuō)：

“不幸的是，這種民間文化形式注定是會(huì)消亡的。我們的任務(wù)是要將他們藝術(shù)化，并使他們代代相傳。在此，我將注意力轉(zhuǎn)向他們是作為一種責(zé)任……?！盵8]

三、對(duì)波蘭宗教情感的表達(dá)

除了運(yùn)用波蘭民間音樂(lè)因素之外，“民族性”在席曼諾夫斯基的晚期創(chuàng)作中還體現(xiàn)在對(duì)波蘭宗教情感的表達(dá)方面。席曼諾夫斯基時(shí)常通過(guò)使用“波蘭語(yǔ)言”來(lái)營(yíng)造一種波蘭特有的宗教氛圍，如《造物主降臨》、《圣母瑪麗亞的連禱歌》，尤其是《圣母悼歌》，都是這類(lèi)波蘭民族風(fēng)格的代表之作。我們從《圣母悼歌》的創(chuàng)作中可以看出，這種在歐洲音樂(lè)歷史上從文藝復(fù)興的若斯坎、帕萊斯特里納，直至19、20世紀(jì)的羅西尼、威爾第、彭德雷茨基等著名作曲家頗為青睞的宗教音樂(lè)體裁，采用的都是拉丁文歌詞。席曼諾夫斯基為了表達(dá)波蘭的宗教情感，破例采用了由約瑟夫·揚(yáng)科夫斯基（Józef Jankowski）翻譯的波蘭文歌詞，使整部作品先天具有了一種波蘭特質(zhì)。

除了采用波蘭語(yǔ)言之外，席曼諾夫斯基在音樂(lè)中也使用了一些較為有特色的技法來(lái)表現(xiàn)他所感受到的波蘭宗教情感，例如將小三度根音關(guān)系的低音進(jìn)行運(yùn)用在終止式中，以及通過(guò)類(lèi)似大、小和弦相交替將功能和聲色彩化，等等。

對(duì)于以波蘭語(yǔ)為母語(yǔ)，能夠深刻理解歌詞含義的所有波蘭人而言，這種波蘭音樂(lè)氣息與波蘭文歌詞的有機(jī)結(jié)合，無(wú)疑更能激發(fā)出波蘭人民的宗教情感。波蘭是一個(gè)十分傳統(tǒng)的信仰天主教的國(guó)家，然而席曼諾夫斯基卻并沒(méi)有恪守天主教禮拜儀式音樂(lè)中使用拉丁文的傳統(tǒng)。在席曼諾夫斯基的宗教觀里，并不看重那一套繁文縟節(jié)的宗教禮拜儀式，甚至也不看重那些孰對(duì)孰錯(cuò)、孰真孰假、爭(zhēng)論不休的宗教教義、宗教“思想”，而重視的是發(fā)自?xún)?nèi)心、發(fā)自人性本能的、扎根于波蘭本土的一種宗教熱情、宗教情感：

“很多年以來(lái)，我一直在考慮波蘭的宗教音樂(lè)?！艺J(rèn)為，重要的是，一定要通過(guò)直接的情感行為表現(xiàn)出來(lái)?！虼耍卩l(xiāng)村教堂中詠唱的《神圣的上帝》或是我喜歡的《四旬齋詩(shī)篇》，常常會(huì)比最富藝術(shù)性的拉丁文彌撒具有更強(qiáng)百倍的力量激發(fā)起我的宗教本能。”[9]

綜上所述，我們可以看出席曼諾夫斯基晚期創(chuàng)作中的“民族性”是體現(xiàn)在多個(gè)方面的，有對(duì)波蘭音樂(lè)傳統(tǒng)的繼承，有對(duì)民間音樂(lè)的挖掘，也有對(duì)波蘭人民宗教情感的表達(dá)；有在思想情感上的，也有在音樂(lè)創(chuàng)作中的。闡述席曼諾夫斯基“民族性”的同時(shí)，我認(rèn)為有兩點(diǎn)需要同時(shí)得到強(qiáng)調(diào)。一是席曼諾夫斯基并沒(méi)有對(duì)波蘭民間音樂(lè)的本體形式做過(guò)非常細(xì)致的研究，這與巴托克是不同的。席曼諾夫斯基更多地是去體驗(yàn)山地居民們的生活習(xí)俗，去感受波蘭民眾的宗教情感，希望能夠捕捉到深藏于波蘭人民內(nèi)心、流淌在他們血液中的性格與精神本質(zhì)。正如黑林斯卡所說(shuō)：“席曼諾夫斯基對(duì)民俗的研究沒(méi)有巴托克那么精深；他是純粹的自然反應(yīng)，本能的——正如他經(jīng)常說(shuō)的，情感的?！盵10]因而，在他的民族風(fēng)格的作品中很少有原汁原味的波蘭民間曲調(diào)。波蘭民間因素幾乎都不是“原樣照搬”過(guò)來(lái)的民間“原料”，而是被藝術(shù)化了。二是席曼諾夫斯基的這些民族音樂(lè)元素是被融入到19世紀(jì)和20世紀(jì)初的西歐作曲技法之中的。無(wú)論是在《瑪祖卡》，還是在《哈爾納西》中，我們可以感受到波德哈拉音樂(lè)中的一些簡(jiǎn)單而獨(dú)特的音樂(lè)特性、瑪祖卡的舞曲節(jié)奏，都是與西歐和聲語(yǔ)言相融合，表現(xiàn)出一種奔放、果敢、潑辣、音響尖銳的當(dāng)代民族風(fēng)格。

應(yīng)該說(shuō)，席曼諾夫斯基晚期創(chuàng)作中的“民族性”最為重要的是對(duì)傳承了幾百年、深深植根于波蘭人性格中的那種熱情、奔放、崇尚自由，甚至有些隨性的性格氣質(zhì)的感悟，以及對(duì)波蘭民族上百年苦難歷程的悲憫。我相信，正是這種建立在表達(dá)波蘭人性格、真摯情感基礎(chǔ)之上的“民族性”作品，才使席曼諾夫斯基最終成為西方“民族主義”流派的重要代表。同時(shí)，這些民族風(fēng)格作品也將在西方音樂(lè)寶庫(kù)中永遠(yuǎn)閃耀著那獨(dú)具波蘭色彩的光芒！

注釋?zhuān)?/p>

[1] 芭蕾啞?。╞allet-pantomime），混合了芭蕾舞劇和啞劇的特點(diǎn)，是一種通過(guò)手勢(shì)、舞蹈、演唱和器樂(lè)音樂(lè)來(lái)描述故事情節(jié)的舞臺(tái)形式。

[2] “民族性”在本文中的含義是指作曲家的“民族思想”與音樂(lè)作品中的“民族因素”二者的融合。

[3] Kornel Michalowski: Karol Szymanowski Pisma Tom 1, Pisma Muzyczyne（《卡羅爾·席曼諾夫斯基著述集第一冊(cè)：音樂(lè)著述》），第306－307頁(yè)。轉(zhuǎn)引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His Life and Work，第231—232頁(yè)。

[4] 塔特拉山（Tatra Mountains），又稱(chēng)上塔特拉山（High Tatras）。歐洲中喀爾巴阡山脈的最高山嶺，沿波蘭——斯洛伐克邊界綿延約64公里。已確定名稱(chēng)和高度的約有300座山峰，包括格爾拉赫峰（2655米）、洛姆尼克峰（2633米）……。除了沒(méi)有冰川和永久性雪原之外，其他方面與阿爾卑斯山十分相似。山坡2011米以下密覆松林，以上是高山植物帶。山上多高位湖泊和懸谷，是冬夏季運(yùn)動(dòng)的勝地。

[5] Sabala。這個(gè)波德哈拉民間音調(diào)是以當(dāng)?shù)刂耖g音樂(lè)家揚(yáng)·克熱普陀烏斯基·薩巴瓦（Jan Krzeptowski Sabala）的名字命名的。

[6] Adolf Chybinski: Szymanowski a Podhale（《席曼諾夫斯基與波德哈拉》），第14頁(yè)。轉(zhuǎn)引自Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第165—166頁(yè)。

[7] Teresa Chylinska: Karol Szymanowski: His life and Works，第176頁(yè)。

[8] 1935年5月在布拉格首演時(shí)，席曼諾夫斯基對(duì)導(dǎo)演約瑟夫·蒙茨林格（Jozef Munclinger）所說(shuō)的話。Alistair Wightman：Karol Szymanowski—— His Life and Work，第348頁(yè)。

[9] 同[7]，第211頁(yè)。

[10]同[7]，第196頁(yè)。

1. R.R.帕爾默：《現(xiàn)代世界史》（第十版），何兆武、孫福生、陳敦全等譯，世界圖書(shū)出版社，2009年版。

2. 劉祖熙：《波蘭通史》，商務(wù)印書(shū)館，2006年版。

3. 于潤(rùn)洋主編：《西方音樂(lè)通史》，上海音樂(lè)出版社，2001年版。

4. 鐘子林編著：《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》，人民音樂(lè)出版社，1991年版。

5. 帕斯哈洛夫：《肖邦與波蘭民間音樂(lè)》，史大正譯，上海文藝出版社，1961年版。

6. 克里斯托弗·帕爾默：《席曼諾夫斯基》，馬繼森等譯，花山文藝出版社，1999年版。

7. 恩捷利斯：《卡羅爾·席瑪諾夫斯基》，歐陽(yáng)麗君譯，載《外國(guó)音樂(lè)參考資料》1980年第5、6期合刊。

8. 馬泰烏什·希文契茨基：《重新評(píng)價(jià)席瑪諾夫斯基》，高鈺譯，載《國(guó)外音樂(lè)資料》1982年第23輯。

9. 于潤(rùn)洋：《艱辛曲折的藝術(shù)道路——紀(jì)念席曼諾夫斯基誕辰一百周年》，載《人民音樂(lè)》1982年第10期。

10.潘瀾：《席曼諾夫斯基音樂(lè)風(fēng)格的演變軌跡研究》，中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2010年。

11.Jim Samson, The Music of Szymanowski, Kahn & Averill, London,1990.

12.Teresa Chylinska, Karol Szymanowski—— His Life and Works,Friends of Polish Music, University of Southern California, School of Music, 1993.

13.Alistair Wightman, Karol Szymanowski—— His Life and Work,Ashgate Publishing Limited, 1999.

14.Seanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musician,Macmillan Press, 1980 & 2001.

15.Jim Samson：Szymanowski and Polish nationalism，“Musical Times”，No.131，March，1990.