“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”：當(dāng)經(jīng)典遇上東方戲劇

張之薇

上世紀(jì)90年代，中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇從80年代的“實(shí)驗(yàn)性”逐漸向“商業(yè)性”轉(zhuǎn)化，進(jìn)入21世紀(jì)后，這一趨勢(shì)似乎更是一浪高過一浪，進(jìn)一步推進(jìn)了小劇場(chǎng)戲劇勢(shì)不可擋的發(fā)展。無論是越益年輕化的上座率，還是題材的貼近現(xiàn)實(shí)，以及其受追捧的程度，其都有取代主流戲劇之勢(shì)態(tài)，并且催生出了諸如“白領(lǐng)戲劇”、“減壓戲劇”等種種小劇場(chǎng)戲劇的新名詞。但是，當(dāng)戲劇人以前所未有的興奮來迎接這一藝術(shù)浪潮的時(shí)候，卻每每發(fā)現(xiàn)埋藏在這場(chǎng)繁榮中的些許浮躁。小劇場(chǎng)戲劇初始的“反叛”標(biāo)簽似已難覓蹤跡，相反倒是“笑點(diǎn)”的頻率占據(jù)了上風(fēng)，并進(jìn)而成為了媒體導(dǎo)向和判定高下的標(biāo)準(zhǔn)。更有甚的是，時(shí)下屢屢被媒體動(dòng)輒冠以“致敬大師”的創(chuàng)作方式，卻乃是對(duì)曾經(jīng)的主流戲劇表演的變形摹仿，也著實(shí)讓主流戲劇“被調(diào)戲”了一把，原來“致敬”和“挑釁”本是如此說不清，道不明。固然，小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)，脫掉“先鋒”、“實(shí)驗(yàn)”的外衣，高調(diào)彰顯“商業(yè)性”本無可厚非，畢竟戲劇在中國(guó)最為缺乏的還是觀眾這一重要因素。但是，當(dāng)“商業(yè)性”的手段直接化身為向觀眾迫不及待地邀寵時(shí)，淺薄、低級(jí)、惡搞就勢(shì)必會(huì)蜂擁而至。于是，形式的花哨失卻了足夠深刻的意味做支撐，蒼白的內(nèi)容卻冠以現(xiàn)代、后現(xiàn)代甚至超現(xiàn)實(shí)的幌子，就不免完全拋棄了小劇場(chǎng)戲劇的內(nèi)在戲劇邏輯，真?zhèn)€應(yīng)了那本不屬于它的“小”來。

一

近年，國(guó)內(nèi)小劇場(chǎng)戲劇的展演的確是層出不窮，僅2011年一年就有“南鑼鼓巷戲劇節(jié)”（北京），“2011小劇場(chǎng)優(yōu)秀戲劇展演季”（北京），“山東小劇場(chǎng)國(guó)際戲劇節(jié)”（濟(jì)南），“北京國(guó)際青年戲劇節(jié)”（北京），“全國(guó)小劇場(chǎng)話劇展演”（上海）。政府和民間的風(fēng)風(fēng)火火，合力出擊，或是在塑造文化精神消費(fèi)的城市名片，抑或是追求更多的商業(yè)價(jià)值。盡管各懷訴求，目的不同，但是參予的行為，無論如何都是在推動(dòng)烘托之余，回拔著小劇場(chǎng)戲劇在商業(yè)泛濫之下的日益沉淪，遏制著戲劇市場(chǎng)沒有底線的“泛娛樂化”。顯然，這對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇來說是一個(gè)可貴的趨向，而“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”無疑在其中也扮演著不可低估的作用。

“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”1994年創(chuàng)辦，因?yàn)槠鋵?duì)東方戲劇形式的諸多有益探索，因?yàn)橹腥枕n三國(guó)藝術(shù)人士對(duì)現(xiàn)代戲劇本質(zhì)命題的諸多民族化滲入，也因?yàn)槠鋭?chuàng)始初期的國(guó)際化平臺(tái)和立足交流的非功利目的，決定了其中“商業(yè)性”的甚少介入，而成為眾多戲劇節(jié)中較有特色的一個(gè)。在至今已經(jīng)舉辦的十八屆中，中國(guó)的話劇《天下第一樓》（第一屆）、川劇《死水微瀾》（第二屆）、《冰糖葫蘆》、曲劇《煙壺》（第三屆）、《留守女士》（第四屆）、京劇《駱駝祥子》（第六屆）、話劇《霸王別姬》、《萬(wàn)家燈火》、河北梆子《忒拜城》（第十屆）、昆曲《桃花扇》、話劇《原野》（第十三屆）、話劇《尋找春柳社》（第十四屆）、話劇《霸王歌行》、川劇《欲?？癯薄罚ǖ谑邔茫┑纫淮笈鷥?yōu)秀的劇目都曾亮相于這個(gè)舞臺(tái)。而韓方則有美丑劇團(tuán)、木華劇團(tuán)、韓國(guó)國(guó)立劇團(tuán)、首爾藝術(shù)團(tuán)，日方則有利賀鈴木劇團(tuán)、“SCOT”劇團(tuán)、青年座劇團(tuán)、靜岡縣舞臺(tái)藝術(shù)中心等創(chuàng)作力極為旺盛的劇團(tuán)多次參演。

然而，第十八屆的劇目顯然有些與眾不同，在中國(guó)選送劇目中，這次格外醒目地出現(xiàn)了“學(xué)生演劇”——即中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)碩士演出的小劇場(chǎng)探索戲劇《羅生門》、中國(guó)戲曲學(xué)院、北方昆曲劇團(tuán)合作演出的《續(xù)琵琶》，此外還有“民營(yíng)劇社”三拓旗劇團(tuán)的劇目《達(dá)人未愛狂想曲》。與過去唯有體制內(nèi)主流戲劇在國(guó)際戲劇節(jié)發(fā)聲的局面不同，在這次“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”上，中方顯然打破了固有觀念，積極摻入了更多元、更鮮活、更加異質(zhì)的戲劇創(chuàng)作元素，這無疑是與近年來中國(guó)戲劇市場(chǎng)的民營(yíng)劇社大潮和大學(xué)生戲劇的風(fēng)生水起息息相關(guān)。但是不可否認(rèn)，學(xué)生戲劇的主體如大學(xué)生戲劇節(jié)的劇目，始終困擾在飽滿的熱情和貧瘠的創(chuàng)作矛盾下，擺脫不了“非專業(yè)”的瑕疵；而民營(yíng)劇社的創(chuàng)作，本因其不滿足于體制內(nèi)作品的僵化而極盡探索性、原創(chuàng)性的初衷而來，卻最終因?yàn)樯娴膲毫Χ絹碓阶呱狭吮皇袌?chǎng)和資本鉗制的尷尬困境，以至于一再碰觸市場(chǎng)化的娛樂底線，背離了藝術(shù)應(yīng)有的審美良知。因此，這兩類戲劇盡管在近幾年始終敷演著戲劇舞臺(tái)的新鮮面孔，真正有分量的作品卻也鳳毛麟角。而中方選送《羅生門》、《續(xù)琵琶》、《達(dá)人未愛狂想曲》這三個(gè)劇目，則顯然是近年來非主流戲劇的佼佼者。

縱覽本屆中、韓、日選送的劇目，如《仲夏夜之夢(mèng)》（韓國(guó)旅行者劇團(tuán)）、《手舉屠刀的麥克白》（韓國(guó)“魔方陣”戲劇工作室）、《上課》（日本白景社劇團(tuán)）、《東京筆記》（日本青年團(tuán)劇團(tuán)）、《雷雨》（福建人民藝術(shù)劇院）、《羅生門》（中國(guó)藝術(shù)研究院）、《續(xù)琵琶》（中國(guó)戲曲學(xué)院和北方昆曲劇院）等，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典在其中占有的分量，除了《東京筆記》為當(dāng)代創(chuàng)作，劇作家平田歐里澤表現(xiàn)日本人一以貫之的憂患意識(shí)，表現(xiàn)災(zāi)難社會(huì)中人與人的關(guān)系與危機(jī)，其余幾部劇作均為莎士比亞、尤內(nèi)斯庫(kù)、黑澤明、曹禺、曹寅等大師的經(jīng)典之作。在今天，當(dāng)經(jīng)典遇上東方戲劇的時(shí)候，它所呈現(xiàn)的一定是對(duì)舞臺(tái)時(shí)空多樣性的探索，一定是經(jīng)典主題在東方戲劇綜合性手段下的詩(shī)化融合。其中，《羅生門》的亮相，因?yàn)槠渲鲃?chuàng)人員介乎非專業(yè)與職業(yè)之間的特殊身份而劍走偏鋒，奪人眼球，深獲好評(píng)，引起與會(huì)專家和眾多戲劇觀眾的興趣；也因其對(duì)世界經(jīng)典作品的東方化演繹、對(duì)這一極具現(xiàn)代性主題的中國(guó)本土化闡釋以及其戲劇舞臺(tái)語(yǔ)匯的民族化探索，而全然應(yīng)和了“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”的主旨，成為不得不說的一個(gè)話題。

二

《羅生門》：非功利訴求下的商業(yè)勝利

當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，任何職業(yè)或?qū)I(yè)團(tuán)體的戲劇創(chuàng)作在商業(yè)市場(chǎng)的巨大威力面前都不得不敬畏三分。因?yàn)椋凇按蟊娤M(fèi)時(shí)代”背景下，戲劇顯然被強(qiáng)化了“消費(fèi)”的效用而弱化了藝術(shù)的潛質(zhì)。然而，凡事只要一打上“消費(fèi)”的標(biāo)簽，就不能不成為市場(chǎng)的奴仆，對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)來說這無疑是致命的。于是，藝術(shù)在市場(chǎng)的驅(qū)使下被不斷閹割著真正的審美品質(zhì)和精神內(nèi)省的功能，藝術(shù)在越發(fā)華麗的軀殼下漸漸失卻了靈魂，這或許正是為什么目前在北京戲劇群體中“非非演劇”悄然蔓延的原因。但是，在浮躁的空氣下，“非職業(yè)性”、“非贏利性”雖然極盡清新，卻因?yàn)樽呦蛄肆硪粋€(gè)真空的極端而不免陷入自?shī)首詷分?。哥倫比亞大學(xué)戲劇系前主任阿諾爾德·阿隆森說過，21世紀(jì)“觀看”重新成為當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。因此，像“非非演劇”這樣觀眾缺乏的戲劇創(chuàng)作，有時(shí)必然會(huì)略顯虛弱而蒼白，更遑論商業(yè)上的斬獲。

而中國(guó)藝術(shù)研究院小劇場(chǎng)戲劇《羅生門》的創(chuàng)作，則因?yàn)榻虒W(xué)的初衷目的而奠定了其“非贏利性”的起點(diǎn)，又因?yàn)槠渌囆g(shù)碩士的學(xué)生身份決定了他們是一群專業(yè)的卻非職業(yè)的創(chuàng)作者。在他們這樣一群對(duì)戲劇充滿激情并已經(jīng)具備了一定藝術(shù)啟悟和藝術(shù)積淀的群體身上，無疑賦予了“非非”新生的意義，那就是既不同于“非非演劇”者們藝術(shù)專業(yè)素養(yǎng)上的稚嫩，也不同于“非非演劇”者們那充滿熱情的孤獨(dú)狂歡，但是他們卻同樣具備對(duì)戲劇自由表達(dá)的膽魄。在他們心中，沒有這樣或那樣的戲劇固有模式，沒有刻意為之的社會(huì)說教企圖，沒有任何市場(chǎng)或投資因素的礙手礙腳。他們的目的只有一點(diǎn)，自由的創(chuàng)作，充分的表達(dá)，探索小小舞臺(tái)的無限“假定”可能。事實(shí)證明，毫無功利訴求的戲劇創(chuàng)作，不一定就會(huì)脫離觀眾，脫離市場(chǎng)，相反倒可能成就一次巨大的商業(yè)勝利。該戲創(chuàng)作完成后即進(jìn)行公演，連演三場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，甚至出現(xiàn)了一票難求的局面。之后，移植該戲重新排練的演出，又連演三輪，每次均連演20天，依舊好評(píng)如潮，獲得了巨大的商業(yè)回報(bào)。在這次第18屆“中日韓BeSeTo戲劇節(jié)”上，《羅生門》又作為壓軸劇目，連演兩場(chǎng)，依舊爆滿。這或許可以說明，獨(dú)立、自由、純粹的無功利創(chuàng)作環(huán)境，是保證戲劇創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，而只要是好戲，市場(chǎng)自然會(huì)給予相應(yīng)的回報(bào)。

《羅生門》：多元化舞臺(tái)手段的混搭

“羅生門”反映的是一個(gè)喻示著人性多重可能性的社會(huì)命題，也因?yàn)槠湔宫F(xiàn)了人性私我的本質(zhì)而具有超越性。在今天這個(gè)道德感日益消弭的時(shí)代，其價(jià)值可能愈久彌新。遠(yuǎn)在19世紀(jì)初，芥川龍之介在小說中構(gòu)建起破敗、蕭瑟的“羅生門”城樓時(shí)，就悲觀地將城樓命運(yùn)的不可逆轉(zhuǎn)與人性丑陋和自私的不可更改兩廂映照，為善惡之于人自身的博弈埋下伏筆；而黑澤明電影中，則在對(duì)“真相”的多棱闡釋之余，告知世界真相其實(shí)的難以抵達(dá)，人之謊言的無處不在，以及人性善惡的復(fù)雜性和曲折性。而將對(duì)這種多重人性的解讀，體現(xiàn)在這出小劇場(chǎng)戲劇《羅生門》中，最直接的表現(xiàn)方式即是多元化舞臺(tái)手段的混搭。

“混搭”（Mix and Match），根據(jù)百度名片中解釋，它是一個(gè)時(shí)尚界專用名詞，意指將不同風(fēng)格、不同材質(zhì)、不同元素的東西按照個(gè)人口味拼湊在一起，從而混合搭配出完全個(gè)人化的風(fēng)格。在時(shí)尚界，混搭就是不規(guī)規(guī)矩矩矩地穿衣。而小劇場(chǎng)戲劇《羅生門》的創(chuàng)作主旨無疑和時(shí)尚界的“混搭”異曲同工。

與《羅生門》主題的多重性相呼應(yīng)的是形式上的多元化。其創(chuàng)作初始，就在力圖打造一出打破傳統(tǒng)話劇固有模式，汲取戲曲、舞蹈、啞劇等各種藝術(shù)元素，而又不失小劇場(chǎng)戲劇探索屬性的作品。因此，該劇無論從語(yǔ)言方式的混搭到表演形式的混搭，再到打擊樂器和各種聲效方式的混搭，無處不給人驚喜，又無時(shí)不令人認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)上“人”的自由。一出場(chǎng)，演員們即以敘述者身份玄衣步入“羅生門”破敗的城樓下，各自操著各地方言的口吻，次第分述著“故事發(fā)生在中國(guó)古代某年某月某日京都城南羅生門”城樓下的“一個(gè)”故事。湖南腔、山西腔、浙江腔、普通話，各種語(yǔ)言的混雜，似乎喻示著“羅生門”故事發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)、人物的不確定性，同時(shí)也先聲奪人地預(yù)示了本次戲劇外在形式的非常規(guī)性。固然，在今天的小劇場(chǎng)戲劇演出中，敘述人和角色的跳進(jìn)跳出，演員與角色的自由轉(zhuǎn)換，已經(jīng)不算稀罕，但是像《羅生門》這樣，演員、敘述人、樂手、角色四位一體的自由轉(zhuǎn)換，卻甚是難得。演員們穿梭于不同空間的身份轉(zhuǎn)換，締造了時(shí)空無限的自由，充分滲透著“無窮物化時(shí)空過，不斷人流上下場(chǎng)”的戲曲觀念，然而卻又完全不同于戲曲固有的類型化創(chuàng)作。劇作三個(gè)當(dāng)事人、一個(gè)旁觀者回述的戲中戲結(jié)構(gòu)的敘述方式，結(jié)合四位一體的角色轉(zhuǎn)換，似乎又在昭示著一個(gè)值得深思的主題：人就是時(shí)而注目著人性的丑惡，時(shí)而又是身處其中扮演著丑惡的一個(gè)奇怪的物種。

《羅生門》：豐富而當(dāng)眾的聲音扮演

黑澤明的《羅生門》，曾因?yàn)閷?duì)運(yùn)動(dòng)影像語(yǔ)言的全新表達(dá)和對(duì)一元世界傳統(tǒng)認(rèn)知的消解而震驚了西方世界。而今天的這部小劇場(chǎng)戲劇《羅生門》，也因?yàn)槠洳⒉皇且徊靠梢院?jiǎn)單定義為戲曲或話劇的戲劇，因?yàn)槠涫且徊客耆蚱茖?duì)傳統(tǒng)話劇認(rèn)知的戲劇而博得好評(píng)，引起關(guān)注?！爱?dāng)眾性”，一直以來均是戲劇表演的重要方式，戲曲藝術(shù)更是將其發(fā)揮到了極致，當(dāng)眾換裝、當(dāng)眾伴奏、當(dāng)眾檢場(chǎng)等等。這種表演方式的理論支柱是，戲就是“戲”，故務(wù)須打破生活幻覺，充分發(fā)揮“以假當(dāng)真”的舞臺(tái)假定性，充分放大舞臺(tái)所引發(fā)的觀眾想象力。小劇場(chǎng)戲劇《羅生門》，即是充分踐行這種理論支柱的結(jié)果。而更是將“當(dāng)眾”扮演發(fā)揮到了氛圍的制造、環(huán)境的界定、抒情的強(qiáng)化等諸多方面?！读_生門》中，語(yǔ)言已經(jīng)不再是演員表達(dá)情緒的單一方式，而幾乎所有的舞臺(tái)聲音元素都衍化成為演員扮演的一部分。原本在戲曲演出中常用的打擊樂被輕松地“拿來”制造效果，而原本在話劇舞臺(tái)幕后的效果模擬更是被移至臺(tái)前當(dāng)場(chǎng)上演?！爱?dāng)眾”的角色扮演，和著“當(dāng)眾”的聲音“扮演”，不僅令人耳目一新，也進(jìn)而營(yíng)造出了一幅幅生動(dòng)的場(chǎng)景。

在破敗的“羅生門”城樓下，雷聲、雨聲不一而足，僅僅是幾把雨扇、一張鐵皮當(dāng)場(chǎng)模擬出來的；城樓橫梁上突然飛下的蝙蝠，是兩個(gè)演員唿扇著蒲扇制造出來的，樹林中活潑清麗的鳥鳴聲，是演員們通過盛水模具吹奏出來的，“羅生門”城樓下大雨滂沱、陰森恐怖的氣氛和春光明媚的樹林，都在演員自身的表演中活脫脫地表現(xiàn)了出來，并且注入了韻味十足的游戲性、觀賞性。除了聲擬扮演之外，打擊樂的介入更是這出戲一個(gè)很重要的亮點(diǎn)。舞臺(tái)上，兩旁擺放著堂鼓、小鼓、軍鼓、鐃鈸、小鑼、大鑼、水镲、木魚、碰鈴等戲曲中常用的打擊樂樂器，這些既是演員表演節(jié)奏重要的把控道具，更是角色心理外化絕佳的渲染手段，也是由樂手而轉(zhuǎn)入表演角色的重要介質(zhì)。在打擊樂的配合下，描景、抒情、寫人渾然一體，活色生香。強(qiáng)盜被擒拿到了公堂上的時(shí)候是堂鼓的打擊，震撼的鼓聲既制造了公堂衙門的氛圍，也烘托出強(qiáng)盜彪悍威猛的氣勢(shì)。強(qiáng)盜將武士騙至山洞后，奔跑在山路上，用的是小鑼的擊打，清脆細(xì)碎的音律突出了強(qiáng)盜迫不及待、歡喜雀躍的心情；妻子得知自己的丈夫危急、匆忙尋去的時(shí)候，用的是急促而低沉的鼓聲，表達(dá)了妻子焦急而害怕的情緒；強(qiáng)盜終于得逞、將妻子強(qiáng)奸的時(shí)候，用的則是小軍鼓的敲擊聲，以彰顯事態(tài)的危機(jī)和人物命運(yùn)的緊張；而強(qiáng)盜和武士為了女人而爭(zhēng)斗的時(shí)候，一連串的堂鼓、水镲交替擊打，一方面展現(xiàn)了打斗的緊張，另一方面配合慢動(dòng)作的表演也延宕了驚險(xiǎn)的時(shí)間長(zhǎng)度。所有這些樂器不拘一格的應(yīng)用，無疑加深了舞臺(tái)的節(jié)奏感，但最為鮮明的效果則是，這些全部來自于場(chǎng)上的處理，在貼切形象地展示人物內(nèi)心世界的同時(shí)，極為成功地實(shí)現(xiàn)了樂手與演員、敘述人與角色的不斷跳出跳入，流暢自如的混合與轉(zhuǎn)換。

眾所周知，“小劇場(chǎng)”戲劇并不簡(jiǎn)單意味著空間的大小。更重要的應(yīng)該是，“小劇場(chǎng)”在西方甫一落地時(shí)的膽大妄為及其不拘一格的實(shí)驗(yàn)性和探索性。雖然，初生牛犢的叛逆之風(fēng)在之后的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展中也不盡為唯一標(biāo)準(zhǔn)，但是擺脫僵化的戲劇觀念、打破桎梏的演區(qū)空間、將思考與揭示在觀眾的心坎獲得沖擊，卻是一以貫之、不曾改變的?！读_生門》是對(duì)戲劇外在形式和嚴(yán)肅哲理命題巧妙融合的一次有效探索，令戲劇的舞臺(tái)上不再拘泥于任何一格。