小劇場(chǎng)的社會(huì)分層和角色轉(zhuǎn)換

高 音

9月，2011第四屆北京國(guó)際青年戲劇節(jié)如火如荼，從5日到25日為期20天的國(guó)際青年戲劇節(jié)集結(jié)了34部中外小劇場(chǎng)戲劇，這34部作品被歸為“新作首演”、“再度關(guān)注”、“實(shí)驗(yàn)戲曲”、“阿維尼翁的味道”、“舞蹈劇場(chǎng)”、“國(guó)際薈萃”、“永遠(yuǎn)的布萊希特”七個(gè)單元，由蜂巢劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)、國(guó)家話劇院小劇場(chǎng)、北京麻雀瓦舍文藝匯演中心、北京人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、北京“9劇場(chǎng)”、北京大學(xué)百年講堂多功能廳等組成的“青戲節(jié)劇場(chǎng)聯(lián)盟”承擔(dān)了所有的演出。始于2008年，整合青年戲劇資源的北京青年戲劇節(jié)無(wú)疑是青年戲劇工作者的節(jié)日，“我們的9月”的提法反映出北京青年戲劇工作者對(duì)“青戲節(jié)”強(qiáng)烈的歸屬感。北京的戲劇青年幾乎每個(gè)夜晚都奔走在去往小劇場(chǎng)的路上。

據(jù)說(shuō)“青戲節(jié)”的資金大約一半來(lái)自政府，30%左右來(lái)自基金會(huì)，還有 30% 來(lái)自票房回收款。不以商業(yè)為目的，扶持青年戲劇，培養(yǎng)戲劇觀眾是“青戲節(jié)”創(chuàng)辦的主要?jiǎng)右颍皯騽「锩駩?ài)情一樣來(lái)到你的身邊”是2008年第一屆“青戲節(jié)”提出的口號(hào)。一直以來(lái)被冠以先鋒導(dǎo)演的孟京輝在開(kāi)幕式上說(shuō)：“看到這些年輕的導(dǎo)演，就仿佛看到了20年前的自己。也許他們會(huì)像曾經(jīng)的我一樣，在舞臺(tái)上犯這樣那樣的錯(cuò)誤，但一切的努力都是值得的?！币孕?chǎng)為表演的絕對(duì)平臺(tái)，這是孟京輝旗下的“青戲節(jié)”在舞臺(tái)體現(xiàn)上的一大特點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)和先鋒品性，使歷屆“青戲節(jié)”上的劇目與當(dāng)下活躍在戲劇市場(chǎng)上的商業(yè)小劇場(chǎng)拉開(kāi)了距離。在2009年第二屆“青戲節(jié)”期間，面對(duì)質(zhì)疑，孟京輝回應(yīng)：“對(duì)于青年導(dǎo)演們來(lái)說(shuō)，想表現(xiàn)戲劇的老到、精準(zhǔn)，那是最沒(méi)有必要的！‘青戲節(jié)’就是給你一個(gè)暴露自己不足的機(jī)會(huì)！對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，‘青戲節(jié)’就是能看到特別有想法、特別不一樣的戲劇，也許不那么完美，但充滿了未來(lái)感！”這一美好意圖是否經(jīng)得起現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)，后孟京輝時(shí)代的青年導(dǎo)演能否游走于先鋒與商業(yè)之間并完成自身的蛻變？

的確，上世紀(jì)90年代以來(lái)，孟京輝以他的小劇場(chǎng)實(shí)踐了他對(duì)戲劇的理想。青春、激情、冒犯、先鋒、叛逆，這些極端的詞匯記錄了實(shí)驗(yàn)戲劇的成長(zhǎng)。在私下的交流中有朋友提出“青戲節(jié)”的存在，實(shí)際構(gòu)成了小劇場(chǎng)戲劇生活圈，一個(gè)青年亞文化圈。這讓我想起王朔在一次訪談中的論斷，王朔說(shuō)，青年文化必須有叛逆性。“是這樣，甜的俗的，它是大眾文化的一部分，但是真能徹底火起來(lái)的，還是那種假有個(gè)性的東西。媚俗文化它只是一個(gè)底座，真正在尖兒上的還是要說(shuō)是那種有叛逆性的東西，這也是青年文化的一個(gè)特征”[1]叛逆的王朔在90年代促成《我愛(ài)XXX》的演出，支持了以孟京輝為首的校園戲劇先鋒。物換星移，時(shí)代不同了。曾經(jīng)叛逆的孟京輝如今“懂得用有效的方式堅(jiān)持自我”（廖一梅語(yǔ)），他以往身體力行的憤世嫉俗更多地轉(zhuǎn)換成可利用的經(jīng)驗(yàn)，他的反叛經(jīng)歷化為有效資本，在消費(fèi)主義當(dāng)?shù)赖慕裉?，先鋒很容易成為時(shí)尚，曾經(jīng)嘲笑循規(guī)蹈矩行為的孟京輝化身為引導(dǎo)中產(chǎn)階級(jí)趣味的劇場(chǎng)明星，早已是非主流的主流戲劇的中堅(jiān)力量。

自《戀愛(ài)的犀?！芬詠?lái)，孟氏戲劇成為品牌，有自己固定的觀眾源。從渴望交流到控制交流，孟對(duì)觀眾有一套欲擒故縱的可行性策略。在取悅觀眾和冒犯觀眾之間奇妙地獲得一種生存的空間。在《南方周末》的一次訪談中，孟對(duì)他的劇場(chǎng)觀眾有如下的闡述：“我不是為普通觀眾演的，是給懂我的觀眾，懂我的觀眾不是普通的觀眾，請(qǐng)你記住。他們是有知識(shí)、有文化、有悟性的，感情很充沛很豐富的一群人。所以當(dāng)你用普通觀眾時(shí)等于用根本不存在的理念來(lái)面對(duì)實(shí)在的團(tuán)體。我就是對(duì)有豐富心靈的人負(fù)責(zé)，因?yàn)槲乙灿胸S富的心靈，我有比較活躍的靈魂，跟我相同的人是我的朋友。我有幸能把他們從各個(gè)角落搜集在一起。我不是給那些大媽看的?！盵2]觀眾是劇場(chǎng)存在的根本，小劇場(chǎng)戲劇觀眾的可控性使之成為戲劇從業(yè)者首選的表演場(chǎng)域。當(dāng)下北京小劇場(chǎng)的觀眾構(gòu)成是個(gè)有意味的研究領(lǐng)域，它和小劇場(chǎng)的創(chuàng)作導(dǎo)向和制作過(guò)程一樣都反映了小劇場(chǎng)的社會(huì)分層和角色轉(zhuǎn)換。

觀眾是實(shí)在的、具體的、有職業(yè)特征和階層差別的。北京的小劇場(chǎng)曾經(jīng)因《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》、《我們走在大路上》成為社會(huì)論壇的事實(shí)，只能說(shuō)明一個(gè)道理，無(wú)論什么樣的劇場(chǎng)都繞不開(kāi)誰(shuí)在說(shuō)話和為誰(shuí)說(shuō)話的問(wèn)題。取材自布萊希特著名寓意劇《四川好人》的《北京好人》是以沈林為核心的夜貓子工作室2010年的舞臺(tái)作品。該劇受邀參加了今年“青戲節(jié)”布萊希特單元的演出?！侗本┖萌恕返膭?chuàng)作意圖用沈林的原話來(lái)說(shuō)就是：“我們不是學(xué)大師說(shuō)話，我們是接著大師的話題繼續(xù)往下說(shuō)。我們關(guān)心的不是原著，我們關(guān)心的是原著提出的一個(gè)具有普世價(jià)值的問(wèn)題，在一個(gè)人剝削人、人壓迫人的社會(huì)里，如何做個(gè)好人。我們希望結(jié)合我們自己切身的實(shí)際思索這個(gè)問(wèn)題，并完成中國(guó)式的表達(dá)。”在“青戲節(jié)”期間，《北京好人》被安排到北京大學(xué)百年講堂多功能廳演出，劇組成員大多認(rèn)為遠(yuǎn)離北京城區(qū)的觀劇群體，會(huì)影響演出的戲劇效果和上座率。殊不知北大的莘莘學(xué)子對(duì)該劇的內(nèi)容和形式以及該劇涉及的社會(huì)問(wèn)題表示了相當(dāng)?shù)臒崆?。他們認(rèn)同創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)站在知識(shí)分子立場(chǎng)上對(duì)主題的舞臺(tái)處理，對(duì)老北京曲藝手段推陳出新的運(yùn)用、對(duì)三位神仙的偶人設(shè)計(jì)都表示興趣。整個(gè)演出座無(wú)虛席，演后談環(huán)節(jié)更是高潮迭起。《北京好人》在北大形成的觀演互動(dòng)印證了立場(chǎng)的藝術(shù)表達(dá)的重要性?；叵?006年，黃紀(jì)蘇的《我們走在大路上》在9劇場(chǎng)的草草收兵，也印證了在劇場(chǎng)討論社會(huì)問(wèn)題的知識(shí)分子戲劇在整體商業(yè)戲劇環(huán)境中的尷尬處境。

伴隨經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)而日益增長(zhǎng)的劇場(chǎng)消費(fèi)活動(dòng)，并沒(méi)有形成一個(gè)有影響力的知識(shí)分子群體?！坝绊懶?chǎng)歷史演變的主要力量不是思想，而是以市場(chǎng)消費(fèi)與文化產(chǎn)業(yè)為背景的無(wú)情現(xiàn)實(shí)。”可悲的是曾被孟京輝唾棄的小滋小味兒、男歡女愛(ài)、小資情懷如今成為市場(chǎng)化背景下的小劇場(chǎng)生存的靈丹妙藥。孟京輝所標(biāo)榜的小劇場(chǎng)創(chuàng)作的詩(shī)意、社會(huì)性、抗?fàn)幹髁鞯娜龡l線路也許只存在于《兩只狗的生活意見(jiàn)》、《棗樹(shù)》、《在變老之前遠(yuǎn)去》、《6∶3》、《鹵煮》、《我們的世界我們的夢(mèng)想》、《向上走向下走》為代表的少數(shù)作品中。

邵澤輝、黃盈、趙淼都是在“青戲節(jié)”中成長(zhǎng)的青年戲劇導(dǎo)演。他們風(fēng)格各異個(gè)性不同，邵澤輝對(duì)自己的戲劇生活有一個(gè)“中等偏上”的概括。2004年中戲畢業(yè)后邵澤輝執(zhí)導(dǎo)了該年度的賀歲舞臺(tái)喜劇《想吃麻花給你擰》系列第二部《情流感》。這個(gè)由自由元素公司投資制作的商業(yè)戲劇逐漸成為一個(gè)流行的市場(chǎng)品牌。通過(guò)這個(gè)戲，他意識(shí)到作為戲劇創(chuàng)作者，他們的生存空間變了，在一個(gè)進(jìn)入了商業(yè)化的時(shí)代，新一代的導(dǎo)演，必然要在戲劇商業(yè)化的環(huán)境下找到生存和創(chuàng)作的途徑。20世紀(jì)90 年代涌現(xiàn)出的孟京輝、田沁鑫的生存空間和創(chuàng)作道路已經(jīng)不是他們能過(guò)多借鑒和模仿的?！拔覀兠媾R的已經(jīng)是一個(gè)新的課題了?！盵3]和孟京輝同時(shí)代的編劇史航，在綜合時(shí)代變遷下的孟京輝和當(dāng)下青年導(dǎo)演的創(chuàng)作境遇后，曾得出一句頗為醒目卻不厚道的結(jié)論。他說(shuō)：“以前的青年拿戲劇當(dāng)創(chuàng)作，現(xiàn)在的青年拿戲劇當(dāng)創(chuàng)業(yè)?！鄙蹪奢x并不正面反駁，他也是用兩句話回應(yīng)了史航關(guān)于兩代青年戲劇人的概括，大意是，那代人基本上是受體制管理的創(chuàng)作，那時(shí)候的創(chuàng)作是與體制的對(duì)抗。而他們這代年輕人主要是在同商業(yè)的對(duì)抗。

新一代的青年導(dǎo)演，真正進(jìn)入體制內(nèi)導(dǎo)戲的不多，他們要做戲只能是單槍匹馬地置身市場(chǎng)，于生產(chǎn)與消費(fèi)的二元關(guān)系中徘徊思量。面對(duì)資本市場(chǎng)攻城掠地的現(xiàn)實(shí)，這些年輕有為的戲劇人會(huì)選擇什么？是投身現(xiàn)實(shí)被現(xiàn)實(shí)改造，還是拒絕現(xiàn)實(shí)被現(xiàn)實(shí)遮蔽，選項(xiàng)不確定，答案也就不確定。

黃盈對(duì)充斥市場(chǎng)的戀愛(ài)加惡搞的減壓演出深懷不滿。他的《棗樹(shù)》樸實(shí)、粗糙，是一部以排練場(chǎng)為稿紙直接書寫的真正反映老百姓生活情感的草根演出?！稐棙?shù)》后的黃盈還是做了麻花系列的《兩個(gè)人的法式晚餐》?！尔u煮》之后是《馬前馬前》。在《兩個(gè)人的法式晚餐》中，黃盈只用了5個(gè)演員就演繹了十幾段愛(ài)情，借助肢體戲劇的表現(xiàn)力，在風(fēng)格上企圖顛覆以往的“麻花”系列作品。即使這樣，《兩個(gè)人的法式晚餐》也被投資方按常規(guī)公布了“笑聲指數(shù)2星、浪漫指數(shù)5星?！盵4]2010年推出的《當(dāng)司馬TA遇到韓寒》無(wú)疑是他執(zhí)導(dǎo)的一部對(duì)人對(duì)已都還負(fù)責(zé)任的商業(yè)戲劇。這部作品說(shuō)白了還是一出在大舞臺(tái)上演的小劇場(chǎng)戲劇。劇中黃盈設(shè)計(jì)了5個(gè)名叫韓寒的80后青年，真實(shí)的韓寒以影像參演，影視明星梁靜領(lǐng)銜主演其中的一個(gè)女韓寒。黃盈沿襲當(dāng)下職場(chǎng)劇的模式，調(diào)動(dòng)公眾人物韓寒在大眾接受層面特立獨(dú)行的精英范兒，為自己的青春成長(zhǎng)戲劇找到炒作的賣點(diǎn)。

《當(dāng)下的戲劇生態(tài)和我們的文化選擇》是《藝術(shù)評(píng)論》發(fā)表的一篇黃盈和邵澤輝的對(duì)話。邵澤輝強(qiáng)調(diào)他們雖然無(wú)法避免市場(chǎng)化，但要反抗這種資本的世界觀。黃盈坦言：“關(guān)鍵還是搞清楚戲劇是排給誰(shuí)看的，有的戲就是排給戲劇節(jié)的，到國(guó)外拿拿獎(jiǎng)，這樣的嘗試是需要做的，對(duì)走出國(guó)門、推廣自己的藝術(shù)有用，但是對(duì)于整個(gè)戲劇生態(tài)的建設(shè)恐怕還是需要表達(dá)自己的情懷。其實(shí)我覺(jué)得現(xiàn)在藝術(shù)不受政治影響了，不做喉舌了，可能更悲哀，因?yàn)樗囆g(shù)家一腔熱血，是對(duì)整個(gè)民族負(fù)著責(zé)任。而現(xiàn)在基本上藝術(shù)家在給資本做槍，就是讓資本能變得越來(lái)越大，也就是說(shuō)戲劇變成了一個(gè)圈錢工具了，也就不再為民族負(fù)什么責(zé)任了?！?/p>

今年5月，趙淼帶著他的“三拓旗劇團(tuán)”進(jìn)駐朝陽(yáng)9劇場(chǎng)，展開(kāi)為期兩個(gè)月的形體戲劇演出季。把觀眾最想再看到的劇團(tuán)原創(chuàng)《達(dá)人未愛(ài)狂想曲》、《鬼馬電梯》、《6∶3》、《東游記》等7個(gè)戲放在一起集中上演。這一舉措氣度不凡，它說(shuō)明堅(jiān)持民間做戲的趙淼已有了以白領(lǐng)青年為主體的固定觀眾群。趙淼曾說(shuō)，現(xiàn)在有些戲劇感覺(jué)是服務(wù)業(yè)的，觀眾要什么就給什么，但他們希望戲劇和觀眾之間的關(guān)系是平等的，他們尊重觀眾的智商，也尊重自己?！叭仄靹F(tuán)”打出“讓身體表達(dá)愛(ài)”的旗號(hào)，這是一種策略，也是一種品牌。都市白領(lǐng)階層是改革開(kāi)放以來(lái)一個(gè)新興的類別，是眼下戲劇市場(chǎng)的消費(fèi)尖兵。如今民間制作的小劇場(chǎng)往往把此類觀眾奉為上帝?！绊樦^眾說(shuō)，順著觀眾演，讓觀眾高興”（黃盈語(yǔ)）。報(bào)紙上的小劇場(chǎng)廣告動(dòng)不動(dòng)就是爆笑、溫情、傷感、懷舊、惡搞這些陳詞濫調(diào)。眼下為企業(yè)定制小劇場(chǎng)話劇也成為民間戲劇團(tuán)隊(duì)一種相當(dāng)經(jīng)濟(jì)的手段。雷子樂(lè)笑工廠為 Kappa 定制《愛(ài)情來(lái)了你就上》，為青鳥(niǎo)健身制作《青鳥(niǎo)那是必須的》，戲逍堂為新東方外語(yǔ)學(xué)校制作《你說(shuō)什么我聽(tīng)不懂》……從成效上看這倒是接通了戲劇的生產(chǎn)環(huán)節(jié)、銷售環(huán)節(jié)和觀眾服務(wù)環(huán)節(jié)。據(jù)說(shuō)得到巨額風(fēng)險(xiǎn)投資作為資本支持的民間戲劇團(tuán)隊(duì)?wèi)蝈刑?，未?lái)的商業(yè)模式是負(fù)責(zé)運(yùn)營(yíng)和發(fā)行小劇場(chǎng)話劇。小劇場(chǎng)話劇商業(yè)模式的甚囂塵上，到底有多大程度影響我們的戲劇總體環(huán)境，小劇場(chǎng)真有如此大的市場(chǎng)含金量嗎？看北京此起彼伏的小劇場(chǎng)建設(shè)，就覺(jué)得有關(guān)部門應(yīng)該繪制一張小劇場(chǎng)文化地理空間分布圖。夜幕降臨的時(shí)候，那些泡在其中的觀眾不知道想不想，天下還有多少人被劇場(chǎng)遺忘。

被文藝青年追捧的孟氏小劇場(chǎng)構(gòu)成了一種空間，在這個(gè)空間上演著巴洛克風(fēng)格的《戀愛(ài)的犀?！贰ⅰ剁R花水月》、《愛(ài)比死更冷酷》、《三個(gè)桔子的愛(ài)情》；白領(lǐng)階層構(gòu)成了戲劇的另一層空間，這個(gè)空間上演著《隱婚男女》、《我不是李白》、《愛(ài)無(wú)能》、《杜拉拉升職記》、《有多少愛(ài)可以胡來(lái)》；傳統(tǒng)懷舊的觀眾期待的是一個(gè)寫實(shí)的幻覺(jué)的空間，在其中他們觀摩家庭悲喜劇《性情男女》、《有一種毒藥》、《關(guān)系》；學(xué)院派的觀眾和知識(shí)分子群落也許會(huì)把觀劇的焦點(diǎn)集中在《哥本哈根》、《我愛(ài)桃花》、《小鎮(zhèn)畸事》、《還魂三疊》、《浮生六記》、《晚餐》、《塘鵝》；只求前衛(wèi)的當(dāng)代藝術(shù)圈可以看看并參與汪建偉的劇場(chǎng)概念作品《屏風(fēng)》。

小劇場(chǎng)話劇《兩只狗的生活意見(jiàn)》在近年來(lái)的孟京輝作品中最具人民性。它有來(lái)自民間戲劇的生動(dòng)鮮活，有對(duì)現(xiàn)實(shí)的嘲弄，有對(duì)底層的同情和關(guān)照。該劇通過(guò)兩只鄉(xiāng)下狗來(lái)福和旺財(cái)懷抱理想進(jìn)城謀生，想過(guò)幸福生活的滑稽敘事，折射出當(dāng)下社會(huì)的光怪陸離、不堪入目。兩只狗，其實(shí)就是兩個(gè)企圖混社會(huì)的小人物，一個(gè)被包養(yǎng)日子過(guò)得豐衣足食，一個(gè)被投進(jìn)監(jiān)獄受盡欺辱。兩只狗重逢后進(jìn)入電視選秀決賽，用舞臺(tái)的諧謔控訴萬(wàn)惡的資本主義家庭暴力。被電視選秀淘汰后的兩只狗打算回鄉(xiāng)下，又不舍城市的霓虹閃爍，經(jīng)過(guò)努力，他們當(dāng)上了人民保安，卻仍舊受盡欺辱……《兩只狗的生活意見(jiàn)》在喜劇的形式感下面是生活的悲苦與艱難，這里面有貧富懸殊、階級(jí)差別所帶來(lái)的社會(huì)問(wèn)題。這部舞臺(tái)作品是孟京輝2000年以來(lái)少有的代言體。嬉笑怒罵皆成文章。它有難得的底層關(guān)懷，對(duì)保安這一特殊群體的表現(xiàn)，會(huì)讓人對(duì)“被壓迫者詩(shī)學(xué)”展開(kāi)聯(lián)想。

2007第35期的《鳳凰周刊》有篇題為《大陸劇場(chǎng)的第三種空間》的文章，文中寫道：民眾劇團(tuán)的存在本身，比它們存在所表達(dá)的、所推動(dòng)的東西要更具意義。還得說(shuō)回“青戲節(jié)”，參加此次演出的草臺(tái)班的《小社會(huì)》、參與前兩屆演出的新工人劇團(tuán)的《我們的世界我們的夢(mèng)想》、《都市里的村莊》這類作品相對(duì)于其他舞臺(tái)作品，劇場(chǎng)社會(huì)觀的價(jià)值突顯?！缎∩鐣?huì)》關(guān)注的是路邊的行人、收廢品的、被驅(qū)趕的、乞丐、出賣勞力或身體的人。《我們的世界我們的夢(mèng)想》由打工者自己把打工者的艱苦生活搬演到舞臺(tái)上。我贊同戲劇文本只有在社會(huì)關(guān)系中才能被激活才有意義的說(shuō)法。經(jīng)濟(jì)權(quán)利的缺席，不意味著社會(huì)權(quán)利的缺席。這些直逼現(xiàn)實(shí)的民眾劇場(chǎng)大多把觀眾和表演者定位為普通的勞動(dòng)者。他們的舞臺(tái)表達(dá)樸素、直白。舞臺(tái)效果真摯、熱烈。他們以集體的名義把小劇場(chǎng)變成了保衛(wèi)個(gè)人權(quán)利的公堂。在小劇場(chǎng)與時(shí)代的共生關(guān)系中，試圖表達(dá)民眾的立場(chǎng)。

有句話說(shuō)得好，思想只有通過(guò)藝術(shù)形式具體化才能在社會(huì)上產(chǎn)生影響。劇場(chǎng)的公共性不只有一條明確的道路，而是有多種的可能。我們應(yīng)該主動(dòng)研究小劇場(chǎng)在社會(huì)分層和角色轉(zhuǎn)換中正在發(fā)生、可能發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化。

注釋：

[1] 寧財(cái)神：《有種你丫別跑》，知識(shí)出版社2001年版。

[2] 《孟京輝“艷遇”話劇百年》，《南方周末》2007年4月19日。

[3] 《中等偏上的戲劇生活》，《藝術(shù)評(píng)論》2009年第4期。

[4] 《麻花舞臺(tái)劇首度涉足小劇場(chǎng)公布推薦指數(shù)》，《北京青年報(bào)》2008年4月25日。