試論理學對徽州傳統(tǒng)戲曲的影響

傅 聰

中國戲劇，根本上是來自民間，與大眾的社會生活具有密切關系，地方戲的形成與發(fā)展更是離不開當?shù)氐拿袼咨睢蚯鷮^(qū)域文化的反映，可以延伸到建筑、繪畫、雕刻、書籍、民俗活動等其他有形文化中。

徽州有著戲曲藝術生存和發(fā)展的土壤，這里是明清兩代戲曲頻繁傳播的地區(qū)，而徽州地方戲的產生與發(fā)展更可以追溯到北宋就盛演的目連戲《目連救母勸善戲文》，這出戲是由徽州人鄭之珍寫成，繼而在這里長期演出，而目連戲的演出場所已經存在于徽州古村落中，目連戲與村落中的徽州建筑群形成如此和諧的關系，一定是有其必然的聯(lián)系。作為一個區(qū)域的徽州是戲曲發(fā) 展和傳播的土壤，作為該區(qū)域文化的物質形態(tài)——徽州建筑，它與地方戲所形成的關系，都是在徽州文化的覆蓋下相繼形成的。

程朱理學在徽州的影響尤為深遠，徽州人特別推崇朱熹。朱熹篤信風水之說，正與徽州民俗傳統(tǒng)相吻合，于是風水說對徽州建筑藝術的形成在精神層面上是有著直接的推波助瀾的作用，以此類推，徽州村落數(shù)量的繁多和當?shù)乜拜浾f的廣泛傳播，也是有共通因素存在的。中國戲曲形成于南宋，一是北方的大都，那里形成的北戲；二是浙江的溫州，那里形成的南戲。從地域上看，徽州離浙江的杭州較近，而南戲在溫州形成不久，就已經流傳到杭州，所以南戲最先流傳到徽州是可能的事情，刊刻于嘉靖十年（1531）的《率東重修程式家譜》卷二中，對程添慶所編寫的《存孤記》和《射蜃記》的戲曲文本即有記載。上溯唐宋時期，徽派民居風格的形成與發(fā)展，一直到明末清初的基本穩(wěn)定，可以推斷：徽州建筑與地方戲的關系是在基本相同的歷史階段下形成并相互影響的，而徽州文化是它們持續(xù)發(fā)展的根基，在這個大的文化背景下有一條主軸，那就是徽州文化的哲學核心——新安理學，圍繞著理學精神的二者——徽州建筑和地方戲，它們所能融為一體的原因，可以從對理學觀念在徽州地區(qū)的影響來挖掘二者之間的關系。

徽州被稱為“程朱闕里”、“東南鄒魯”，可見受程朱理學影響之深。由于朱熹祖籍徽州，理學在徽州得到了廣泛而久遠的傳播，并且通過宗族化的社會機制，傳播到民眾階層，使之根深蒂固。例如成書于雍正年間的《茗州吳氏家典》的序言中，就要求族人“宜讀朱子之書，取朱子之教，秉朱子之禮，以鄒魯之風自待，而以鄒魯之風傳之子若孫也?！币虼耍罩葑兂闪恕拔墓缹W之邦，有不為歧路途惑者，其教澤人人心深哉”。[1]新安理學在南宋形成學派后，在元代得到進一步的發(fā)展，并于明初達到鼎盛階段。一直到清朝中葉，因皖經學派的興起，新安理學在長達600余年的發(fā)展之后，才勢衰。理學的衰退并不代表它的消亡，精神力的滲透本身就是一股抹不去的文化烙印，理學力量的強大在當代社會中還可在鄉(xiāng)村中有所發(fā)現(xiàn)，如安徽省黟縣的宏村與西遞、江西省婺源縣的李坑村等多處徽州古村落中，還可以感受到理學精神對當?shù)厝宋娘L俗的影響。

“儒道互補”、“儒道一體”是新安理學的哲學傳統(tǒng)，朱熹繼承了北宋理學大師們的學風和思想成果，將這套哲學體系帶入到南宋，這在徽州建筑中已有所體現(xiàn)?；罩萁ㄖ牟季?、形制、結構以及色彩等在很大程度上都反映了儒家文化。遵循著新安理學的哲學思想，徽州建筑與地方戲在很多方面都折射出朱熹的“存天理，滅人欲”的理念。徽州地方戲的發(fā)展，所受理學精神的影響，具體表現(xiàn)在文本上，在文本上其更多的是偏于說教形式，這種說教對于民間百姓來說，起到了行為與精神上的規(guī)范作用。在建筑方面的影響，可以歙縣棠樾石牌坊群為例，棠樾石牌坊群由明清經理兩淮鹽務的鮑氏家族所立。牌坊群計七座石坊和一座路亭，沿該村的道路建造。該牌坊群的形制規(guī)格嚴謹，它蘊含著沉郁的歷史感與文化感。理學對于當?shù)厝藚⑴c政治的鼓舞以及對生活行為上的約束，從棠樾牌坊群所具備的精神威懾力便可感受到理學在徽州的影響之大?；丈绦拊炝诉@些牌坊，在梳理并確立“理”的秩序之時，也束縛了人性的自由舒展，宋明理學以重建一個合理的人間秩序（即“理”的世界）為基本出發(fā)點，將“天下無道”變?yōu)椤疤煜掠械馈?，而歙縣棠樾石牌坊群的形制，正是將這種人間秩序具體形象化的建筑表達。

朱子之學在歙縣的發(fā)展，可謂是相當完整，其理學體系在各個層面都建立了牢固的精神基礎。《宋史·朱熹傳》說：“其為學，大抵窮理以致其知，反躬以踐其實，而以居敬為主?！滨U氏家族對學風的追求從第一個牌坊上的石刻牌匾便可看出，其家族對于讀書、對于入世，以及對于政治上的成功是極為重視的，現(xiàn)存七座牌坊均為三間四柱三樓式，用石頭的材質做成的仿木結構加深了建筑本身的厚重感，更讓人感覺到“居敬為主”的壓迫感。

到明末清初時期，徽州戲曲已經從原初的地方戲慢慢向京城蔓延，徽商造就了徽州建筑的精雕細琢，也成就了四大徽班在京城的轟動?；罩萁ㄖ窨痰墓に嚪浅＞拢渌从车牟糠謿v史內容是有關于戲曲演出的歷史發(fā)展及當?shù)氐拿耖g神話故事；若是再從雕刻技藝上來分析，其規(guī)整的造型，細膩的刀法，以及追求飽滿的層次感，不僅反映出徽商在當時經濟力量的雄厚，更體現(xiàn)出理學精神在當時已經滲透在徽州建筑的各個元素中了。理學的興盛對于當?shù)氐睦L畫、建筑、書法、戲曲等各種民間藝術都直接或間接的產生影響，以徽州戲曲家為例，其大部分的名家（包括演員和戲曲文學家）都是新安理學的信奉者，有的甚至是當時理學家中的佼佼者。如晚明時期的汪廷訥，自幼就受到理學的教育，從其作品故事內容中就可以看出“存天理，滅人欲”的思想主張。對于當時理學所傳達的精神境界，上升到戲曲文學作品，都是一種相對抑制人性欲望的文字表達。

理學對于徽州戲曲的建構者而言，一方面是徽州戲曲文學家為適應當時統(tǒng)治者的需要，不斷創(chuàng)造滿足于“理學”需要的文字作品，使當?shù)氐陌傩兆杂X服從于統(tǒng)治集團消解社會矛盾，完成社會穩(wěn)定需要；另一方面，是很多民間戲曲文學家出身于“理學”這樣一個龐大的學術系統(tǒng)，甚至一部分作家自幼就耳濡目染，以至達到了“集體無意識”的程度，他們對于與“理學”精神方向相反的其他學術主張，本身就存在潛意識的抵抗，從而在自己的作品中無意識的加上了“理學”的烙印，并且代代相傳，從此該類作品越加繁多，在徽州民間的流傳也越來越廣。精神力量的傳播是巨大的，它既是有形的，也是一種無形的文化形態(tài)。

徽州建筑即是新安理學最具體、并且最形象的物質形態(tài)，在這里人們無法用單一的建筑構件去對照理學的每一條學術理論及思想內蘊（這本身也不符合中國傳統(tǒng)文化精神的特征），但是若能把角度轉換，視線放遠，從徽州建筑群的整體形態(tài)與當?shù)鼐用竦年P系，以及徽州建筑群與天地的關系，天地與當?shù)匕傩盏年P系來分析研究，可以得出：三者之間是互相融合的，三者在同一個體系中相互轉化，始終處于一種相對永恒的動態(tài)中。

從徽州村落的整個布局來看，包含了理學精神對其的影響，也折射出理學對徽州建筑群與天地關系的理解。依據(jù)方位，徽州大部分的古村落朝向是坐南朝北，建筑群被青山綠水所包圍，“依山傍水”、“背山面水”是對徽州建筑群所處方位最恰當?shù)母爬ā６谀纤卫韺W中，“養(yǎng)性”與“入世”早已被理學家們所提出，他們對于個人品格的修養(yǎng)其實是在強調全人類、全社會的發(fā)展，以這個時期南宋理學家程大昌為代表，他所推崇的《中庸》以及《易原》所包含的哲學思想，也可以和徽州建筑之間找到某些相似的地方?！暗郎?、一生二、二生三、三生萬物”，來自于老子的《道德經》，而在程大昌的宇宙生成論中，他認為宇宙是萬物生成的本原，用以“太極”生二、二生三、三生萬物。如果用“宇宙”作為“一”，那么徽州建筑和地方戲應屬于萬物中的一部分，來源于“一”，其所生成的萬物一定是相互聯(lián)系、相互影響、相互制約的，即《易原》中“互生互克，往來交午”的關系。建筑本身與自然合為一體，徽州文化覆蓋于整個山脈和村落里，而徽州建筑中所特有的規(guī)制以及嚴謹?shù)奶卣?，則一定受到了理學精神的影響。

自然環(huán)境的力量造就了當?shù)厝诵愿竦碾S性和淳樸，而祠堂、牌坊以及古民居以固態(tài)化的形式，在人們的潛意識里約束他們日常生活中的道德行為，似乎在用一種無形的精神控制著人們，也養(yǎng)育著人們，并在其中建立了一個規(guī)范的人間秩序，一個“理”的世界，這就是新安理學，它早已融匯在這些有形的物質形態(tài)中，朱子之學在這塊土地上已經扎下了厚重的文化痕跡。

徽州古村落本身與自然環(huán)境融為一體，二者不能分開，徽州建筑的地域特征離開了新安山水的環(huán)繞與襯托，恐怕它的文化品味也會褪去很多。以江西婺源縣的李坑村來研究分析，該村建筑群的位置是處于層層山脈包圍的中間，村里的溪水貫穿于每家每戶，順著河水的流向可以走遍整個李坑村?！舵脑纯h志》說：“自唐宋以來，卓行炳文，固不乏人，然未有以理學鳴于世者。至朱子得河洛之心傳，以居敬窮理啟迪鄉(xiāng)人，由是學士各自濯磨以冀聞道。”從縣志中可得知，新安理學在婺源的影響頗為深厚，李坑村的整體建筑群靠山不近山，臨水不傍水，人所建構的世界與自然環(huán)境圓融為一，兩不相傷。在理學的映照下，具體可以表達為，李坑村的建構者依附于自然的原本存在而建構人的房屋，表達了人對自然的敬畏，同時對自然的依附又使村中之人得以安適。

朱子之學以一種學術的傳播上升到民俗社會心理的一種需要，徽州在理學的基礎上以族規(guī)鄉(xiāng)約方式（徽州當?shù)匕傩找灾熳拥摹都矣枴窞橹饕罁?jù)）規(guī)范著他們的行為，當然以今天的觀念其中不乏克制欲望以及束縛人性的清規(guī)戒律。當人的“自然化”不再具有的時候，建筑風格特征的嚴謹已經滲入在當?shù)氐纳鐣L氣中，二程（程顥與程頤）提倡的“主敬”，“主一”的思想主張，乃是二程理學經常提及的用語，朱熹說：“程先生所以有功于后學者，最是敬之一字有力。”（《朱子語類》卷十二）所以這種“主敬”，“主一”是對人性自身惡念的洗滌，勸服人們讓自己的心念歸于“一”，以相對單純的人生態(tài)度來生活，因此徽州建筑所具備的物質形態(tài)也符合了當?shù)氐奈幕諊Ｊ艿搅硕趟枷氲挠绊?，徽州民間藝術所顯現(xiàn)的地域文化特色確是有新儒學思想在其中的促進作用。

南宋新安理學家在強調個人心性修養(yǎng)的同時，又積極主張參與政治時事。個人品格的不斷完善，其實是為了國家的治理，錢穆先生就此現(xiàn)象說到：“當知宋學所重，外面看來，好像偏傾在私人修養(yǎng)，其實他們目光所注，則在全人類、全社會?！?/p>

徽州建筑其自身同樣蘊含了新安理學中的“養(yǎng)性”和“入世”的觀念。以徽州的西遞村落為例，該村規(guī)模相對于周邊幾個鄰近村落（如宏村），人口數(shù)量顯得較為稀少，但是進入西遞村時，人的心境自然的會趨于一種平靜的狀態(tài)，告別了城市的喧囂，穿梭在深巷古道里，人們會在潛意識形態(tài)里處于一種與世無爭、淡泊名利的精神狀態(tài)，而理學所強調的“養(yǎng)性”這一思想主張通過本人在該村的調研中，有了更貼切的認識與理解了。其實朱熹并不排斥人欲，只是他反對的是欲望無限的擴張，當其無法控制時，便會危害到整個社會風氣，甚至是當時統(tǒng)治集團的權威。而新安理學中個人品格的修養(yǎng)，造就了理學家們在徽州這塊土地上學術思想的傳播，這不僅為理學的興起做出了很大的貢獻，還順應了統(tǒng)治者的政治利益。所以徽州建筑風格在順應自然的基礎上所產生的“內斂”、“古樸”、“精致”、以及“清逸”等特點，也是與理學家們的自身修養(yǎng)與思想傳授有著必然聯(lián)系的。

從徽州建筑群的起源來看，其在新安理學的文化背景下形成了“徽派”風格，決不是憑空而來的。由于徽州群山環(huán)繞，川谷崎嶇，山多地少，這就迫使徽州村落民居選址大都既要以天然山水為依托，同時又要利用自然條件：兼有山之靜態(tài)與水之動態(tài)的交匯、山之封閉與水之開放的互補。朱熹曾經說過，“古時建立村莊之際，乃依堪輿家之言，擇最吉星纏之下，而筑之，謂可永世和順也?！毙掳怖韺W在南宋的崛起，使徽州古村落在選址與建造時就已經有了一個支撐其精神命脈的哲學思想，建筑群與山水之間的相互照應，以及建筑的選地依據(jù)靠山不近山，臨水不傍水的風水學說，從朱熹的理學中便可發(fā)現(xiàn)。無疑這種觀念必然對徽州建筑與地方戲之間的關系產生深遠的影響。

正統(tǒng)之前的宣德年間甚至更早，南戲在徽州的傳播，如史料所記載的：刊刻于正德四年（1509）的《新安畢氏會通宗譜》中收有一個叫畢尚忠的《自傳》，其中寫道：“予居歙南萬山間……幼承庭訓，詩禮頗聞。甫十五，為童蒙師，勞心燈火，日課一詩一對以自勵?！瓚浫豕跁r好戲文曲破，所編《七國志》、《紅箋記》，梨園子弟廣傳之。愧非儒者所習，抑亦當時士大夫之所尚也?！边@位畢尚忠是目前所知道的第一位徽州籍的劇作家，他所編創(chuàng)的《七國志》、《紅箋記》的時間應該是正統(tǒng)元年，也就是公元1436年。從他所寫的這兩部作品中可以得知南戲在徽州的傳播，雖然其具體演出場所并未提及，但是徽州建筑群已經是地方戲在村落里演出時必不可少的重要元素了，一個地方戲相對于整個建筑群以及天、地之間的和諧關系是當代戲曲鏡框式舞臺所無法表現(xiàn)的。

從徽州地方戲的演出形式來分析，人在戲臺上的位置是天與地連接的一個交匯點，通常戲曲演員在劇情中是以人代神來表演的，介于“演員”、“本人”、“以人替神”這種三位一體的互換過程中，戲曲表演得以在戲臺上進行。如徽州村落中一個著名的古老舞蹈——“疊羅漢”就是類似于戲曲演員的這種表演形式。十幾個男兒在徽州村落的一塊空地上擺出一副“金字塔”式的造型，似乎在用神性向百姓傳達著某種威懾力，而這些舞蹈演員的臉上都畫上了臉譜，附近的百姓圍成一圈觀看舞蹈，沉浸在熱鬧氣氛的同時，也懷揣著一種深埋心底的敬畏之心?！隘B羅漢”具備了表演性和儀式性的功能，演出形式屬于廣場演出。除了畢尚忠的資料外，萬歷《歙志》卷九《藝能·戲藝》也有一段有關戲曲的記載：“傀儡亦優(yōu)也，然是木偶，而人提之蓋之，死而致生之也，猶易為也。乃吾鄉(xiāng)有古氏者，故優(yōu)也，一朝出其新意，乃身為傀儡，以線索蹲身籠中，聽人提出噸地做劇?！怪隙迷冢蠂L、平原門下又何減趙氏諸客哉！”這段記載中的“古氏”和“支氏”的技藝是很高超的，特別是“古氏”，他以人扮木偶，已經達到出神入化的境界?？軕蚝湍九紤螂m然不是成熟的戲曲，但是在徽州已經成為家喻戶曉的一種戲曲樣式，據(jù)明萬歷年間曾經當過歙縣縣令的傅巖在《歙紀》中說：“徽俗最喜搭臺看戲”來推斷，當時的傀儡戲和木偶戲等地方戲曲已經具備了它們的演出空間——徽州古戲臺。

理學觀念和徽州地方戲的文本、表演、音樂、演出空間等各個方面都有著千絲萬縷的聯(lián)系。程朱理學在宇宙論方面，提出了“理”為世界的本原，所謂“未有天地之先，畢竟也只是理。有此理，便有此天地；若無此理，便亦無天地，無人無物，都無該載了?！盵2]理學家將“理”作為萬物的一切，將天地歸于理，先暫不談論它的正確與否，若以此來推論，徽州戲曲在各個層面中也應隱藏著“理”，并且此思想一直影響到京劇的發(fā)展階段。

新安理學在中國學術史上占有十分重要的地位，它作為宋代以后徽州社會的主流思想（統(tǒng)治思想），對其政治、經濟、文化等各方面的發(fā)展都產生了巨大的影響，起到過顯著的推動作用。在新安理學發(fā)展的600多年中，它對于徽州社會的影響至深，并且對于徽州建筑和地方戲的發(fā)展起到了潛移默化的作用。所以，在理學精神的覆蓋下，對于徽州戲曲傳統(tǒng)演出空間的研究也將是一條長遠的道路。

1. 《歙事閑談》第18冊 許承堯著。

2. 《宋明理學概述》 錢穆著 2010年1月第1版

注釋：

[1] [清]許承堯：《歙事閑談》第18冊。

[2] 錢穆：《宋明理學概述》，2010年版。