梅蘭芳表演體系初探——寫(xiě)在梅蘭芳逝世50周年之際

秦華生

一、梅蘭芳戲劇表演體系的正式提出

《戲劇藝術(shù)》1982年第一期刊載了孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》，文中正式提出了“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏表演體系”相提并論，稱(chēng)之為全球“三大戲劇體系”，并在文末“小結(jié)”云：“三位戲劇大師大體上是同時(shí)代人，但三種不同的審美理想?yún)s顯示出一種發(fā)展的軌跡，他們是戲劇的美的規(guī)律的不同角度不同層次的反映。就具體的審美價(jià)值而言，三大體系各有千秋、互為補(bǔ)充，都有不可替代的魅力；就總體的審美意識(shí)而言，它們意味著人類(lèi)對(duì)于戲劇之美的認(rèn)識(shí)越來(lái)越全面?！庇纱嗽l(fā)持續(xù)十幾年有關(guān)“三大戲劇體系”的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。筆者無(wú)意在此評(píng)論“三大戲劇體系”是否成立，各家論爭(zhēng)的論點(diǎn)論據(jù)及優(yōu)劣，只是充分肯定這場(chǎng)論爭(zhēng)很有學(xué)術(shù)意義，尤其肯定孫惠柱提出“梅蘭芳戲劇體系”的貢獻(xiàn)，盡管孫惠柱此文可能受到黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》一文的啟迪而作。

二、梅蘭芳表演體系的形成

梅蘭芳表演體系形成的三個(gè)階段：

（一）吸收與繼承古典戲曲表演方法時(shí)期（1902—1915）梅蘭芳從拜師學(xué)藝、學(xué)習(xí)昆曲和京劇，到上臺(tái)演出京、昆傳統(tǒng)劇目，領(lǐng)悟戲曲藝術(shù)的妙處，精心研習(xí)，掌握舞臺(tái)表演方法。

（二）大膽突破古典戲曲表演方法而創(chuàng)作演出時(shí)裝新戲時(shí)期（1915—1916）梅蘭芳在一年多時(shí)間里，排演了十一出新戲，包括時(shí)裝新戲《宦海潮》、《鄧霞姑》、《一縷麻》；古裝新戲《牢獄鴛鴦》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》；改編昆曲折子戲《春草鬧學(xué)》、《思凡》、《佳期、拷紅》、《風(fēng)箏誤·驚丑》等。從形式上的大膽革新，到內(nèi)容上的反封建，顯示了他革新的勇氣，是一位藝術(shù)上的叛逆者。

（三）繼承與革新相結(jié)合，“移步不換形”時(shí)期（1917年以后）梅蘭芳既革新又繼承，新編了古裝新戲《廉錦楓》、《霸王別姬》、《太真外傳》等，改編了傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會(huì)》、《金山寺》、《斷橋》、《樊江關(guān)》、《打漁殺家》、《二堂舍子》、《審頭刺湯》等，逐漸從形式上的大膽革新到“移步不換形”，為形象而造象，從妙用到妙有，以豐韻寫(xiě)風(fēng)韻，由傳神到通神，創(chuàng)造了獨(dú)具意象美學(xué)風(fēng)格的梅派藝術(shù)，形成了梅蘭芳表演體系。

三、梅蘭芳表演體系的表述與逐漸確立

梅蘭芳在民國(guó)年間四次出國(guó)演出，中方與外方通過(guò)總結(jié)、對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了梅氏為代表的中國(guó)演劇體系的獨(dú)特性，紛紛發(fā)表了理性思考與概括總結(jié)，逐漸確立了梅蘭芳表演體系。

（一）1919年梅蘭芳首次訪日，日方出版《品梅記》，對(duì)梅蘭芳表演體系的初步確認(rèn)。“我這回看了梅蘭芳的演出，作為象征主義的藝術(shù)，沒(méi)有想到其卓越令我驚訝。支那劇不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戲劇不一樣，不用各種各樣的道具，只用簡(jiǎn)樸的桌椅。這是支那劇非常發(fā)展的地方。如果有人對(duì)此感到不足，那就是說(shuō)他到底沒(méi)有欣賞藝術(shù)的資格。……使用布景和道具絕對(duì)不是戲劇的進(jìn)步，卻意味著看戲的觀眾腦子遲鈍?！庇钟腥朔Q(chēng)贊他的“嗓音玲瓏透徹，音質(zhì)和音量都很突出。據(jù)說(shuō)這是他有天賦之才，再加上鍛煉的結(jié)果。但他的嗓音始終如一，連一點(diǎn)兒凝滯枯澀也沒(méi)有，而且同音樂(lè)配合得相當(dāng)和諧，有一種使聽(tīng)眾感到悅耳的本領(lǐng)，真令人不勝佩服?！薄八杼炫钑r(shí)的步子、腰身、手勢(shì)都很纖柔細(xì)膩，蹁躚地走路的場(chǎng)面很自然，人們看到這個(gè)地方只覺(jué)得天女走在云端，不禁感嘆梅氏的技藝真是天斧神工。”[1]

當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的《春柳》雜志刊載的《梅蘭芳到日本后之影響》中有：“甲午之后，日本人心目中，未嘗知有中國(guó)文明，每每發(fā)為言論，亦多輕侮之詞。至于中國(guó)之美術(shù)，則更無(wú)所聞見(jiàn)。除老年人外，多不知中國(guó)之歷史。學(xué)校中所講授者，甲午之戰(zhàn)也，臺(tái)灣滿洲之現(xiàn)狀也，中國(guó)政治之腐敗也，中國(guó)人之纏足、賭博、吸鴉片也。至于數(shù)千年中國(guó)之所以立國(guó)者，未有研究之。今番蘭芳等前去，以演劇而為指導(dǎo)，現(xiàn)身說(shuō)法，俾知中國(guó)文明于萬(wàn)一。”[2]

（二）1924年梅蘭芳第二次訪日。日文《演出說(shuō)明書(shū)》及日方報(bào)道評(píng)論進(jìn)一步闡述梅蘭芳表演體系：“作為紀(jì)念劇場(chǎng)改建的首場(chǎng)演出，大家都認(rèn)為梅蘭芳的表演最為精彩。對(duì)帝劇的專(zhuān)屬演員來(lái)說(shuō)，這是個(gè)很尖銳的諷刺。以他們的立場(chǎng)來(lái)看問(wèn)題，這可以算做受盡了侮辱；在旁觀者的眼中，則會(huì)說(shuō)他們沒(méi)有志氣。他們實(shí)在沒(méi)有志氣。時(shí)至今日，這確是一場(chǎng)本領(lǐng)的競(jìng)賽，是梅爭(zhēng)取到觀眾還是我們爭(zhēng)取到觀眾的問(wèn)題?，F(xiàn)在正是我們應(yīng)該發(fā)揮本領(lǐng)的時(shí)刻，我們要把中國(guó)戲曲壓倒……現(xiàn)在正是他們應(yīng)當(dāng)有這種氣概，可是他們?cè)谖枧_(tái)上卻一點(diǎn)兒聲勢(shì)也沒(méi)有?！薄懊诽m芳的中國(guó)戲曲第一天的劇目是《麻姑獻(xiàn)壽》，雖然是一出祝賀喜慶的戲，只要文雅與美麗就行了，然而一看到梅那種端莊優(yōu)美的姿態(tài)和恰到好處的頓挫有節(jié)的動(dòng)作，再聽(tīng)到他那用纖細(xì)尖新的嗓音唱出來(lái)美麗的香花，有漂亮的禽鳥(niǎo)彼此和鳴，這里是如此溫馨，令人感到無(wú)比快樂(lè)?！盵3]

日本評(píng)論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中表演：“這不是一般支那戲曲常用的那種夸張的線條和形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)的神情，而是十分細(xì)膩，屬于寫(xiě)實(shí)的并且是心理的或精神的技藝。我想，這是梅在盡量努力地表示《紅樓夢(mèng)》中林黛玉的性格和心情。這就是梅對(duì)原有的支那戲曲的技藝感到不滿足，而在這種所謂‘古裝歌劇’的新作里開(kāi)拓出來(lái)的新的藝術(shù)境界?！盵4]

（三）1930年梅蘭芳訪美，在中方宣傳品《梅蘭芳》、舊金山大中華戲院說(shuō)明書(shū)《梅蘭芳》及美方評(píng)論中，進(jìn)一步闡明梅蘭芳表演體系。

1929年12月，梅蘭芳經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)七、八年的充分醞釀與一系列精心準(zhǔn)備，在北平、上海各界的支持關(guān)注下，終于登上英國(guó)坎那大皇后號(hào)船啟程訪美。此次出訪演出，先后到達(dá)了美國(guó)許多城市，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉磯、檀香山、圣地亞哥等，歷時(shí)半年。由于前期宣傳到位，吸引了美國(guó)各個(gè)層次的觀眾走入劇場(chǎng)，觀賞梅蘭芳的表演。尤其在劇目及每場(chǎng)演出的安排，精選適合美國(guó)觀眾欣賞習(xí)慣的內(nèi)容，因此，不僅吸引了廣大美國(guó)觀眾，而且引發(fā)了美國(guó)藝術(shù)界及理論界的極大關(guān)注，產(chǎn)生了一系列理論成果。

其一，梅劇團(tuán)編印的《梅蘭芳》中的《中國(guó)戲劇淺說(shuō)》：“吾國(guó)戲劇以歌舞為重，與通常所習(xí)為之言語(yǔ)步容向不相同，另創(chuàng)一特殊之劇藝構(gòu)造，其要旨即在乎傳神，故不用布景而能因伶人所虛之各種美化的姿態(tài)身段。使觀者了解劇中之一切靜物背景與情節(jié)，絕不相混。（例如同樣之開(kāi)門(mén)姿勢(shì)，窯門(mén)柴門(mén)城門(mén)與房門(mén)皆不相同，一目了然。雨中雪中之情景亦能歷歷分出，此類(lèi)神妙之處，俯拾即是，不勝枚舉。）又鉤臉之含有深妙之審美性，雖只數(shù)筆，忠奸善惡之固性，觀者極易體會(huì)無(wú)訛，而歌腔念白之能曲曲傳出劇中人之喜怒哀樂(lè)及步法打武之美觀漂亮，莫不極傳神之能事，雖不求逼真，而觀者絕無(wú)隔膜茫然之苦，蓋與國(guó)畫(huà)之旨趣，實(shí)相翕合者也，國(guó)人對(duì)于西劇化之白話劇，已有相當(dāng)認(rèn)識(shí)，覺(jué)其構(gòu)造。另饒風(fēng)味，不惜廣為提倡，則此次蘭芳以中國(guó)劇，介紹與歐美各邦，不識(shí)亦有步西畫(huà)后塵而贊美此種寫(xiě)意取神之歌舞劇者在否也?！?/p>

其二，舊金山大中華戲院編印的中文說(shuō)明書(shū)《梅蘭芳·梅蘭芳游美之動(dòng)機(jī)》：“中國(guó)劇界大王梅蘭芳，今次來(lái)游新大陸，其蓄志經(jīng)已數(shù)年。戲劇為美術(shù)界之一種，近世人審美觀念，日有進(jìn)步，戲劇既為表演美術(shù)，不能不因之日求進(jìn)步，梅氏眼光，遠(yuǎn)照世界，不限于中國(guó)方偶，故其游蹤遍歷南北，雖以北京為根據(jù)，然每歲必游滬，游港游粵曾兩次，游日本亦兩次，既世界大通，文化交換，戲劇一道，豈能閉關(guān)自守，故步自封。梅氏所以蓄志游歐美，在于六七年前矣，中國(guó)戲劇，因時(shí)代變遷，好尚之各異，由昆曲變而為梆簧，近二三十年來(lái)，則秦腔式微，徽腔獨(dú)著，其始執(zhí)牛耳者為須生。程長(zhǎng)庚、孫菊仙、譚培欽輩，皆大名鼎，然須生人才漸趨零落，梅氏以青衣起而代之，此雖由近代審美觀念，側(cè)重顏色，有以使然，然梅氏之藝術(shù)，亦足多也，中國(guó)戲劇，以北京為中心，夫人皆知，此其原故，關(guān)于文學(xué)，戲劇既為美術(shù)之一種，非本人通文學(xué)，不能研究精深，非與文人學(xué)士往還，不能講求進(jìn)步，北京為數(shù)百年來(lái)之國(guó)都，士大夫之所業(yè)聚，前清末 。王公大臣，貴族子弟，多精通戲劇，北方名伶日受陶鑄，所以易于成名。梅氏生長(zhǎng)雖晚，其得名實(shí)自民國(guó)以來(lái)，然亦實(shí)受北京士大夫陶鑄之流風(fēng)余韻，故其人能書(shū)、能畫(huà)、能詩(shī)，文質(zhì)彬彬，附庸風(fēng)雅，迥異于常伶，乃知其克享盛名，非偶然也，成名之后，求進(jìn)步之心愈雄，不以成名而自矜，故眼光遠(yuǎn)大，擴(kuò)充之及于世界，將欲采歐美之所長(zhǎng)，以藥中國(guó)之所短，并欲將中國(guó)之所長(zhǎng)。傳播之以藥歐美所短，其志愿如是，故毅然來(lái)游，本院為僑胞耳目之樂(lè)，特聘請(qǐng)梅君到院奏技，百聞不如一見(jiàn)，我僑胞得此機(jī)會(huì)，相當(dāng)惠然肯來(lái)，本院同人等因?qū)⒚肪疄槿伺c其藝術(shù)，略為介紹之于觀者諸君。”

其三，《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表阿特金森的文章，其中評(píng)論到：“梅蘭芳中等身材，苗條勻稱(chēng)，極其優(yōu)雅。他的戲裝和頭飾富于東方藝術(shù)中那種常見(jiàn)的奢華。他的啞劇表演自始至終柔軟溫和，姿態(tài)具有雕塑美。他以輕靈起伏的韻律上場(chǎng)，并在正式演出中，雖有許多調(diào)整，也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對(duì)于理解他的動(dòng)作姿態(tài)的人而言，這雙手有著同樣的藝術(shù)表現(xiàn)力。在西方，我們稱(chēng)其為程式化表演。它是非寫(xiě)實(shí)的，美麗的?！沁@些細(xì)節(jié)都無(wú)足輕重。它們僅僅讓那些不能夠適應(yīng)這種表演的人覺(jué)得不舒服而已。而我們印象最深刻的，是屬于純粹想象和活著的古老中的那種優(yōu)雅與美麗，端莊與靜穆。顯然，梅蘭芳的戲劇并不是當(dāng)代中國(guó)思想的一面鏡子，但是其中確毫無(wú)疑問(wèn)反映出了堪稱(chēng)中華民族堪稱(chēng)靈魂的東西。如果你能如此去接受它，那么在充滿迷惑的同時(shí)，你也會(huì)收獲滿滿的驚嘆?！盵5]

其四，約翰·馬森·布朗在《紐約晚間郵報(bào)》發(fā)表文章，其中論述：梅蘭芳的“身段姿態(tài)與他們的語(yǔ)言一樣，形成了一種復(fù)雜的擁有自己語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的獨(dú)立語(yǔ)言。它的表達(dá)法幾乎是無(wú)限的，但必須完全根據(jù)那些受過(guò)熏陶的中國(guó)觀眾所熟悉的嚴(yán)格語(yǔ)法規(guī)則來(lái)給予使用。在這種表達(dá)法中，他們身體的每個(gè)動(dòng)作都有一定的意義，對(duì)能夠會(huì)意的人而言，其指意足夠明確精準(zhǔn)。因?yàn)樗麄儽硌莸奈枧_(tái)上除了一些暗示性的道具，幾乎是空的，所以演員們必須通過(guò)他們的表演來(lái)填充舞臺(tái)，并通過(guò)連續(xù)場(chǎng)景中的各種動(dòng)作姿態(tài)來(lái)補(bǔ)足、變換舞臺(tái)背景，例如推想象中的門(mén)、翻身下看不見(jiàn)的馬，或以跑圓場(chǎng)來(lái)暗示遙遠(yuǎn)行程等?！盵6]

其五，美斯達(dá)克·楊在《梅蘭芳》一書(shū)中寫(xiě)道：“這種中國(guó)戲劇的純潔性在于它所運(yùn)用的一切手段——?jiǎng)幼?，面部表情，聲音，速度，道白，故事，?chǎng)所等等——絕對(duì)服從于藝術(shù)性目的，所以結(jié)出來(lái)的果實(shí)本身便是一個(gè)完全合乎理想的統(tǒng)一體，一種藝術(shù)品，絕不會(huì)讓人錯(cuò)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。說(shuō)這種中國(guó)藝術(shù)未必包容人類(lèi)一切經(jīng)驗(yàn)在內(nèi)，但作為戲劇藝術(shù)卻是完整的，意思是說(shuō)它吸取了這種特殊藝術(shù)的一切手段，包括了表演，道白，歌唱，音樂(lè)，廣泛意義上的舞蹈，形象化舞臺(tái)裝置，最后還包括觀眾在內(nèi)，因?yàn)檠輪T明確而坦率地把觀眾像其他任何因素一樣包括在他的藝技之內(nèi)。此外，這種戲劇具有一種流傳下來(lái)的嚴(yán)密傳統(tǒng)、嚴(yán)格的訓(xùn)練和學(xué)徒制，還有要求嚴(yán)厲的觀眾——演員表演得好壞，能讓人看出是照既定的演法還是故意敷衍了事以等待接受觀眾的評(píng)判。它還建立在精雕細(xì)琢的基礎(chǔ)上，因?yàn)橛^眾除去不知道臨時(shí)的插科打諢之外，已經(jīng)對(duì)劇情和劇中人物十分熟悉，只關(guān)心表演本身、表演的質(zhì)量和表演的展開(kāi)。所以，梅蘭芳的戲劇是一種具有真正原則性的學(xué)派，需要我們加以認(rèn)真看待。

梅蘭芳戲劇企圖呈現(xiàn)給我們的是那種風(fēng)格美、風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)和風(fēng)格的持久性。這種風(fēng)格也意味著并包含著我們的靈魂。我一面觀賞著梅蘭芳表演的一個(gè)悲劇場(chǎng)面，一面在沉思生活為什么能在它那美麗的形式中持久地編織，怎樣既束縛著我們又使我們欣悅。但是，甚至這種雅致或精神或沒(méi)——不管我們想怎樣稱(chēng)呼它——并不那樣遺留下來(lái)就算完結(jié)。它構(gòu)成一種連續(xù)統(tǒng)一體，由它提供一種持續(xù)性——從一個(gè)動(dòng)作到另一個(gè)動(dòng)作，從一句話語(yǔ)到另一句話語(yǔ)，從一個(gè)意境到另一個(gè)意境——自始至終貫穿在這出戲依次相連的各個(gè)部分之中，從而為它構(gòu)成一種音樂(lè)要素，自由自在而游刃有余。此外，我們把這種戲劇看成一種社會(huì)因素，可以說(shuō)大概就是這種美和雅致最終的本質(zhì)賦予了整個(gè)中國(guó)戲劇一種馳騁自由的天地，更是由此而衍生出中國(guó)戲劇在那個(gè)民族當(dāng)中的連續(xù)性和持久性，就仿佛它不僅是一種藝術(shù)，而且也是一種精神本質(zhì)?！?/p>

（四）1935年梅蘭芳訪蘇，更進(jìn)一步確認(rèn)了梅蘭芳表演體系。

在梅蘭芳訪蘇演出之后，蘇聯(lián)組織藝術(shù)家、理論家召開(kāi)了一次座談會(huì)，他們對(duì)京劇梅蘭芳的表演提出了自己的真知灼見(jiàn)。如丹欽科在開(kāi)場(chǎng)白中說(shuō)：“對(duì)我們來(lái)說(shuō)，最珍貴的是看到了中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)最鮮明、最理想的體現(xiàn)，這是中國(guó)文化貢獻(xiàn)給全人類(lèi)文化的最精美、最完善的東西。中國(guó)藝術(shù)的一種完美的、在精確性和鮮明性方面無(wú)與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)。我國(guó)戲劇的代表自然會(huì)從中得到很多有價(jià)值的東西?！?/p>

特萊杰亞考夫說(shuō)：“梅蘭芳劇團(tuán)此來(lái)，做了一件特別重要的事情——那就是破除了對(duì)中國(guó)藝術(shù)的成見(jiàn)，打開(kāi)一個(gè)有決定意義的缺口。它也結(jié)束了另一個(gè)很令人不愉快的臆造——那就是說(shuō)，中國(guó)戲劇從頭到尾都是程式化的?！鋵?shí)只要能進(jìn)入這種戲劇的形象語(yǔ)言之中，它就會(huì)成為清徹透明的，特別容易理解的，非常真實(shí)的。……這個(gè)戲劇有這樣悠久深厚的歷史沉積，因而容易僵化。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的戲劇是有它的困難的。但是，在這些五光十色的固定形式之中，卻跳動(dòng)著生意盎然的脈搏，它會(huì)打破任何的僵化?！袊?guó)戲劇文學(xué)水平很高，從題材方面來(lái)說(shuō)也很接近莎士比亞。我覺(jué)得，這方面存在著一些新的可能性，找到一些新的途徑，使像梅蘭芳博士這樣的大師，可以發(fā)揮自己驚人的才能。展示自己無(wú)與倫比的天才?！?/p>

梅耶荷德說(shuō)：“我們有很多人談到舞臺(tái)表演諸方面的時(shí)候忘記了主要的一點(diǎn)——這是梅蘭芳博士提醒我們的，那就是手的表演。我沒(méi)有在舞臺(tái)上看見(jiàn)過(guò)任何一個(gè)女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點(diǎn)……我們還有很多人談到演出的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。但是，誰(shuí)要是看過(guò)梅蘭芳表演，就會(huì)為這位天才的舞臺(tái)大師的表演節(jié)奏的巨大力量所折服。”

愛(ài)森斯坦在發(fā)言中說(shuō)：“中國(guó)戲劇使我們打開(kāi)眼界……我愿意把中國(guó)戲劇藝術(shù)比作鼎盛時(shí)期的希臘藝術(shù)?！袊?guó)戲劇所具有的那種生氣和有機(jī)性，使它與其他戲劇那種機(jī)械化的、數(shù)學(xué)式的成分完全不同。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一種最有價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和感覺(jué)。第二個(gè)鮮明而令人驚喜的感覺(jué)在于，我們一直尊重莎士比亞時(shí)代，那時(shí)演出常用假定性的方法，表現(xiàn)夜間的場(chǎng)面時(shí)舞臺(tái)上有時(shí)也不暗下來(lái)，但是，演員都可以充分把夜晚的感覺(jué)傳達(dá)出來(lái)。我們?cè)诿诽m芳的戲劇中也看到這一點(diǎn)。

斯坦尼斯拉夫斯基曾多次去劇場(chǎng)觀看梅蘭芳的演出，在寓所接待梅蘭芳，兩位藝術(shù)家暢談藝事。他對(duì)梅蘭芳說(shuō)，中國(guó)戲曲的表演的法則是“有規(guī)則的自由動(dòng)作”。并稱(chēng)贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩(shī)意的、樣式化了的現(xiàn)實(shí)主義”。

布萊希特1936年寫(xiě)了《論中國(guó)戲劇與間離效果》的論文，其中稱(chēng)贊梅蘭芳的表演藝術(shù)，指出這是自己多年來(lái)朦朧追求而尚未達(dá)到的在梅蘭芳都已經(jīng)發(fā)展到極高的藝術(shù)境界，因此可以說(shuō)，梅蘭芳的精湛表演深深影響了布萊希特戲劇學(xué)派的形成。[7]

（五）黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》（《人民日?qǐng)?bào)》1962年4月25日）中曰：“梅、斯、布三者的區(qū)別究竟何在？簡(jiǎn)單扼要地說(shuō)，他們最根本的區(qū)別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墻，布萊希特要推翻這第四堵墻，而對(duì)于梅蘭芳，這堵墻根本不存在，用不著推翻；因?yàn)槲覈?guó)戲曲傳統(tǒng)從來(lái)就是‘程式化’的，不主張?jiān)谟^眾面前造成生活幻覺(jué)?！逼溆衷凇睹诽m芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》（《人民日?qǐng)?bào)》1981年8月12日）中提出：“梅蘭芳是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇最具代表性最成熟的代表”，進(jìn)而論述：“我國(guó)的戲曲傳統(tǒng)有著下列四大特征：⑴流暢性。⑵伸縮性。⑶雕塑性。⑷規(guī)范性（通常稱(chēng)‘程式化’）。并稱(chēng)之為“四種外部特征”。又提出“四種內(nèi)在特征：“1、生活寫(xiě)意性，……應(yīng)當(dāng)是提煉過(guò)的高于生活的東西。2、動(dòng)作寫(xiě)意性，即一種達(dá)到更高意境的動(dòng)作。3、語(yǔ)言性，……提煉為有一定意境的藝術(shù)語(yǔ)言，達(dá)到詩(shī)體的語(yǔ)言。4、舞美寫(xiě)意性，……達(dá)到高度藝術(shù)水平的設(shè)計(jì)。……梅蘭芳正是我國(guó)這種戲劇風(fēng)格的大師?！?/p>

（六）孫惠柱《三大戲劇體系審美理想新探》正式提出“梅蘭芳戲劇體系”，并與“斯氏、布氏戲劇體系相并立。吳曉玲為梅紹武的《我的父親梅蘭芳》寫(xiě)的“序”中感嘆：“我們是多么企盼出現(xiàn)一部《梅蘭芳論》，一部《梅蘭芳表演體系》，一部或多部這類(lèi)著作呀！”

（七）葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(huì)提交的論文《論京劇藝術(shù)的古典精神》中，也提出“梅蘭芳表演體系”。他認(rèn)為：“西方的戲劇表演或注重 “體驗(yàn)”（斯坦尼斯拉夫斯基），或注重“表現(xiàn)”（布萊希特），而以梅蘭芳為代表的中國(guó)戲劇表演體系則無(wú)此分化，它是將“體驗(yàn)”和“表現(xiàn)”結(jié)合起來(lái)，所以當(dāng)斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭芳的演出后，不約而同地都引為知己，梅耶荷德還根據(jù)他對(duì)梅蘭芳表演的體會(huì)，調(diào)整了自己的導(dǎo)演計(jì)劃。這是表演藝術(shù)大師們的角度仍可對(duì)這三種表演體系作一些闡發(fā)，以求在更廣闊的視野中把握這三種表演體系的聯(lián)系和區(qū)別?！?/p>

綜上所述，從全球范圍內(nèi)20世紀(jì)以來(lái)“戲劇體系”（或稱(chēng)“表演體系”、“演劇體系”）這一理論去看梅蘭芳的表演藝術(shù)，可以體會(huì)出他的體系的精髓所在?！段枧_(tái)生活四十年》中具體談到了許多常演的劇目，指出了這些劇目中表演時(shí)應(yīng)注意之處，幾乎每一處都照顧到角色、演員和觀眾三者之間的關(guān)系，盡量用高超的藝術(shù)技巧，把這三者的關(guān)系調(diào)整好，從而在戲曲舞臺(tái)上呈現(xiàn)好表現(xiàn)的內(nèi)容，進(jìn)而達(dá)到完美展示審美意象，讓觀眾在觀摩過(guò)程中得到審美愉悅。梅蘭芳表演體系善于發(fā)揮演員的表演技巧，掌握所演角色與觀眾的觀演關(guān)系，用精湛的表演，溝通過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，并讓觀眾領(lǐng)會(huì)和感知。

梅蘭芳表演體系不僅僅要求演員在舞臺(tái)表現(xiàn)自我，也不是完全把自己幻化為角色本身，而是通過(guò)舞臺(tái)表演的各種手法表現(xiàn)人物性格，努力追求“氣韻生動(dòng)”和“神似”，為舞臺(tái)形象與審美意象而造象，從形象與意象的傳神到通神，運(yùn)用各種藝術(shù)手段去傳達(dá)人物各種復(fù)雜情感，進(jìn)而表現(xiàn)各個(gè)人物的獨(dú)特個(gè)性，以此反映對(duì)真、善、美的追求與主觀評(píng)價(jià)。

20世紀(jì)八、九十年代雖然對(duì)梅蘭芳表演體系（或稱(chēng)“梅蘭芳戲劇體系”）有所提倡與理性辨析，但爭(zhēng)論之后的理論研究沒(méi)有進(jìn)一步深入展開(kāi)。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，為了中國(guó)戲曲及中國(guó)京劇的傳承與發(fā)展，這一重大課題又被戲劇理論界關(guān)注。為了進(jìn)一步倡導(dǎo)和研究梅蘭芳表演體系，筆者不揣淺陋，在梅蘭芳逝世五十周年之際，毅然涉足這一領(lǐng)域，以期得到方家學(xué)者的補(bǔ)充、指導(dǎo)與斧正。

注釋?zhuān)?/p>

[1]吉田登志子：《梅蘭芳1919、1924年來(lái)日公演的報(bào)告》，《戲曲藝術(shù)》1987年1-4期。

[2]《春柳》雜志1919年第5期，第10 頁(yè)。

[3]東京《萬(wàn)朝報(bào)》(1924年10月29日)刊載一篇中內(nèi)蝶二寫(xiě)的《帝劇所見(jiàn)，最精彩的是梅蘭芳》。

[4]《梅蘭芳的〈黛玉葬花〉》，《新演藝》1924年12月號(hào)。

[5]《紐約時(shí)報(bào)》，1930年2月17日。

[6]《紐約晚間郵報(bào)》，1930年2月17日。

[7]轉(zhuǎn)引自《中國(guó)京劇史》(中卷)，中國(guó)戲劇出版社1999年版，第792—795頁(yè)。