中國歌劇通向世界舞臺的兩難處境

蔣一民

歌劇是從西方引進(jìn)的三大戲劇種類之一（其它兩類是話劇和芭蕾舞?。?。從1920年代黎錦輝先生創(chuàng)作的一批兒童歌舞劇經(jīng)由左翼文化運(yùn)動(dòng)的歌劇代表作《揚(yáng)子江風(fēng)暴》到1940年代以《白毛女》為代表的“新歌劇”，中國歌劇完成了一次自覺的統(tǒng)合過程，形成了一種富有特點(diǎn)的“民族歌劇”。[1]

根據(jù)賀敬之同志1946年春天在張家口寫的《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》一文，《白毛女》的作者們是有著明確的“創(chuàng)造新歌劇”的理論目標(biāo)的。曲作者馬可、張魯、瞿維在1945年7月15日合寫的文章《關(guān)于〈白毛女〉的音樂》中透露了他們對西洋歌劇的的深切了解。馬可和瞿維在1946年8月30日合寫的《〈白毛女〉音樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn) —— 兼論創(chuàng)造中國新歌劇的道路》一文中宣布：

我們要?jiǎng)?chuàng)造一種能夠真正代表中華民族的新歌劇。

從今天的觀點(diǎn)來看，這樣一種“新歌劇”或“民族歌劇”所奉行的基本美學(xué)原則也許可以不完整地總結(jié)為以下四個(gè)方面：

一、 高度重視大眾的接受度，追求藝術(shù)與大眾接受度之間的妥協(xié)的最大化；

二、 傾向于原生態(tài)音樂和傳統(tǒng)音樂曲調(diào)（包括戲曲音樂）的加工、翻唱、改編，或創(chuàng)作不脫離民歌基本模式的“新民歌”；

三、 采用民間或經(jīng)過改良的本土歌唱方法；

四、 劇情的進(jìn)展主要靠說白來推動(dòng)，音樂大多執(zhí)行心理刻劃和抒情的功能。

《白毛女》之后，從中華人民共和國的成立到上世紀(jì)六十年代，我國的歌劇舞臺上涌現(xiàn)了一大批沿著“新歌劇”方向創(chuàng)作的為大眾所喜聞樂見的優(yōu)秀作品，如《劉胡蘭》、《小二黑結(jié)婚》、《草原之歌》、《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《紅珊瑚》、《江姐》等等。

改革開放以來的三十年可以稱作“后‘新歌劇’時(shí)期”。這個(gè)時(shí)期，我國歌劇達(dá)到了前所未有的活躍局面。據(jù)已故前中國歌劇研究會(huì)主席李剛在1990年底所作《中國歌劇研究會(huì)主席團(tuán)工作報(bào)告》介紹，上世紀(jì)八十年代至九十年代之交，就有多達(dá)二百多部原創(chuàng)歌劇送審。從那時(shí)以來又過了整整二十年，隨著國家大劇院的建成，隨著改革開放以來中國年輕一代音樂家在國際歌劇舞臺取得的矚目成就，隨著中國本土作曲家在技術(shù)上臻于成熟而導(dǎo)致事業(yè)上的更大抱負(fù)，我國歌劇創(chuàng)作和演出呈現(xiàn)出不斷“漸強(qiáng)”的趨勢：據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅僅在今年一年內(nèi)，上演或即將上演的原創(chuàng)歌劇達(dá)二十部以上！

這個(gè)時(shí)期在當(dāng)前的技術(shù)特征是：以改革開放為背景培養(yǎng)的大批優(yōu)秀人才在積累了多年從業(yè)經(jīng)驗(yàn)以后臻于成熟期；他們在專業(yè)水準(zhǔn)和視野上都接近或達(dá)到了國際高度；歌劇創(chuàng)作和表演的專業(yè)技術(shù)水平已經(jīng)可以跟國際專業(yè)水平“爭鋒”。這些在十年前都是不可想象的。堅(jiān)持改革開放三十多年來在文化領(lǐng)域的中長期效應(yīng)已經(jīng)顯現(xiàn)，開始進(jìn)入回報(bào)期。

從世界歌劇史來看，歌劇作為音樂和戲劇種類里的“航空母艦”，作為文化的“重工業(yè)”，是一個(gè)國家崛起走向強(qiáng)盛的重大文化標(biāo)志之一，是展示全民族文明素質(zhì)和國家文化的一個(gè)“標(biāo)桿”。當(dāng)前，我國歌劇目前在國內(nèi)的活躍局面，應(yīng)該解釋為國家實(shí)力增強(qiáng)的同步反映。

國內(nèi)活躍，那么在國外呢？遺憾的是，當(dāng)我們放眼望向世界舞臺，卻仍然幾乎見不到中國歌劇的身影。“立足于世界歌劇藝術(shù)”，仍然是中國歌劇人的夢想。這是為什么呢？在問這個(gè)為什么時(shí)，我相信中國歌劇走向世界只差“臨門一腳”，只要找到問題的關(guān)鍵，中國歌劇成功破門是指日可待。

我們看到，在所謂的“后‘新歌劇’時(shí)期”，中國歌劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)了引人矚目的新特點(diǎn)：“新歌劇”模式的作品和探索國際模式的作品并存。也就是說，一些作者繼續(xù)沿著“新歌劇”的基本美學(xué)原則進(jìn)行創(chuàng)作，盡管可能更多地引入了西洋歌劇的元素。而另一部分作者希望創(chuàng)作出能跟國際模式接軌、能登上世界歌劇舞臺的作品，這些作品向西洋的標(biāo)準(zhǔn)唱法、西洋唱法的技術(shù)高度、西洋的音樂形態(tài)看齊，在舞美方面也大力吸收西方的設(shè)計(jì)理念。

對于“新歌劇”模式來說，最大的阻礙恰恰來自它的基本特質(zhì)：本土的音樂形態(tài)（morphemes）。歐洲的各個(gè)地區(qū)也存在著豐富多彩的地域音樂形態(tài)及其演唱方法，例如西班牙的“弗拉明戈”（Flamenco）音樂形態(tài)及其唱法、葡萄牙的“法多唱法”（Fado）、奧地利、德國和瑞士三國交界的阿爾卑斯山區(qū)的“約德爾唱法”（Yodel），[2]可是以它們?yōu)榛A(chǔ)的戲劇表演從未進(jìn)入過世界歌劇舞臺的中央。這種邊緣化情形的一個(gè)典型例子莫過于西班牙的民族歌劇形式“薩蘇埃拉歌劇”（1988年西班牙薩蘇埃拉精英歌劇團(tuán)曾訪華演出，演員包括歌劇大師多明戈）。

那么是不是說，半個(gè)多世紀(jì)來，“新歌劇”模式的探索就前功盡棄了呢？完全不是！我們在后面還會(huì)再涉及這個(gè)問題。

金曼教授在2008年中國歌劇論壇開幕式的主題發(fā)言中提供了一個(gè)突破性的意見：

“中國歌劇”是一個(gè)必須放置在世界范圍里才能成立的概念，而不僅僅是一個(gè)國家或一個(gè)民族的偏于一隅的戲種概念。

根據(jù)這個(gè)意見，按照我的理解，應(yīng)該寄希望于探索國際模式的創(chuàng)作，即：從“民族歌劇”走向“中國歌劇”！[3]由此出發(fā)，“民族歌劇”和“中國歌劇”就可以分成二者之間有著很大的相互疊合部分然而卻是兩個(gè)不同的圓圈了?！懊褡甯鑴　焙汀爸袊鑴　背闪藘蓚€(gè)既有緊密聯(lián)系又有區(qū)別的概念。

然而從《原野》正式開端的這種“中國歌劇”模式并未盡如人意?？傮w上看，探索國際模式的作品目前遭遇了一個(gè)誤區(qū)，即它們——程度不同地——以西方音樂語言形態(tài)為基礎(chǔ)，中國元素不過是作為標(biāo)簽貼上去的。換句不客氣的話說，這些作品的音樂“說的”（常常）不是“中國話”，而是“外國話”，這尤其體現(xiàn)在老大難的“宣敘調(diào)”上，因此跟中國人的聽覺習(xí)慣相去甚遠(yuǎn)。

這樣，中國歌劇便陷入一個(gè)兩難處境：要么太“土”，要么太“洋”。

究竟怎樣才能做到既說“中國話”，符合中國人的聽覺習(xí)慣，同時(shí)又能跟歌劇的國際模式接軌呢？而這樣一種歌劇才是我們理想中的“中國歌劇”，跟意大利歌劇、法國歌劇、德意志歌劇、俄羅斯歌劇并駕齊驅(qū)的中國歌劇！

進(jìn)一步認(rèn)識太“洋”的方面的問題顯得更為急迫。當(dāng)我們看到歐洲歌劇里大量的異國內(nèi)容時(shí)，就會(huì)反觀我們目前探索國際模式的作品。于是產(chǎn)生疑惑：它們究竟算“中國歌劇”呢，還是無意中陷入歐洲歌劇史上起于18世紀(jì)、盛于19世紀(jì)的“異國風(fēng)格”(exoticism)創(chuàng)作窠臼了？這種經(jīng)常表現(xiàn)為“東方主義”（orientalism）的“異國風(fēng)格”的創(chuàng)作之基本特點(diǎn)是：歐洲歌劇主流音樂+異國元素（標(biāo)簽）。莫扎特最重要的歌劇作品講的全部是發(fā)生在“東方”（orient）和外國的故事，威爾第《阿依達(dá)》的故事發(fā)生在埃及（跟莫扎特的《魔笛》一樣），比才從未到過西班牙卻寫了《卡門》，可是這些作品不是土耳其歌劇，不是埃及歌劇，也不是西班牙歌劇。反觀我們的某些創(chuàng)作，仿佛那是某位西方作曲家以“異國風(fēng)格”的手段貼上中國元素寫的外國歌劇。這可看成中國作曲家對“異國風(fēng)格”的逆向模仿：不是中國人寫中國音樂貼外國標(biāo)簽（如《卡門》模式，法國人寫法國歌劇貼西班牙標(biāo)簽），而是中國人以“外國人”的身份寫“外國音樂”貼“中國標(biāo)簽”！這就很尷尬了：它們到底算“中國歌劇”呢還是外國歌??？估計(jì)外國人寧可將其歸為“中國歌劇”，而從受眾的數(shù)量來看，中國老百姓卻并不信服而予以認(rèn)可。

“宣敘調(diào)”應(yīng)當(dāng)成為最大的突破口。經(jīng)過多年的實(shí)驗(yàn)以后，有人認(rèn)為，中國語言的特性并不適合“宣敘調(diào)”，所以中國歌劇應(yīng)當(dāng)干脆放棄“宣敘調(diào)”。這個(gè)觀點(diǎn)不無可取之處。多年來存在一個(gè)誤區(qū)，仿佛一部“正規(guī)的”歌劇必須要有宣敘調(diào)，就如同在我國流行的那幾部外國經(jīng)典歌劇一樣。然而即使在歐洲，四百年歌劇史至今，“話劇加唱”的歌劇作品也是很多的，并且不斷地產(chǎn)生。當(dāng)我在歐洲實(shí)際體驗(yàn)了歌劇生活三十年以后，我不斷驚訝于歌劇體裁及其形式的豐富多彩，從而大大改變了我的歌劇觀?！霸拕〖映北旧斫^不構(gòu)成歌劇創(chuàng)作的問題，問題在更深層次，討論這些問題不是本文的任務(wù)，可另文論述。

那么怎樣解決上述所遭遇的尷尬呢？這就要回到“新歌劇”了。如果我們從“新歌劇”的美學(xué)原則吸取營養(yǎng)加以融匯，那就可以找到出路，即：在美學(xué)原理上堅(jiān)持“新歌劇”的道路。而一般而言（另類實(shí)驗(yàn)除外），“新歌劇”為了重新贏回大眾，就必須擺脫歷史的局限，滿足大眾更高的審美需求，與時(shí)俱進(jìn)，向“國際模式”靠攏。在解決了認(rèn)識的誤區(qū)以后，相信在不久的將來，好聽的、不僅符合中國人的聽覺習(xí)慣而且符合三百萬年人類進(jìn)化產(chǎn)生的聽覺本能（調(diào)性與功能和聲的生理基礎(chǔ)）的“中國歌劇”，一定會(huì)展現(xiàn)在世界舞臺的中央。我們已經(jīng)從拓荒之作《原野》等作品，經(jīng)由《青春之歌》、《山村女教師》，到新近上演的《土樓》、兩個(gè)不同版本的《趙氏孤兒》和其它一些新作品里，看到了曙光。

注釋：

[1] 到建國前后為止，國統(tǒng)區(qū)的專業(yè)作曲家創(chuàng)作了一批偏重西洋歌劇模式的、有純藝術(shù)傾向的歌劇。其中也包括俄裔作曲家阿龍·阿甫夏洛穆夫和齊爾品的作品。但是這些歌劇未能形成中國歌劇發(fā)展的主流。

[2] 中文資料可參見尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》（2003年版）第十三章“歐洲的幾種民間唱法”。

[3] 這也是在跟金曼教授討論問題時(shí)共同提煉出來的概念。