紀(jì)實(shí)錄像歌劇《三不思議》的影音設(shè)計(jì)

陳明志

（上海音樂學(xué)院 音樂工程系，上海 200031）

紀(jì)實(shí)錄像歌劇《三不思議》的影音設(shè)計(jì)

陳明志

（上海音樂學(xué)院 音樂工程系，上海 200031）

分析紀(jì)實(shí)錄像歌劇《三不思議》的影音技術(shù)特點(diǎn)，及其藝術(shù)設(shè)計(jì)與綜合應(yīng)用。

錄像歌?。灰魳穭?chǎng)；互動(dòng)美學(xué)；多媒體技術(shù)

引言

隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及環(huán)境的遞變，多元文化內(nèi)涵的秩序及人們的審美取向在不斷變化，并創(chuàng)造出新的感官藝術(shù)形式。例如以聽覺作為欣賞原點(diǎn)的音樂藝術(shù)，自劇場(chǎng)意識(shí)提高、演藝科技介入后，它使人們的審美體驗(yàn)發(fā)生了很大的改變。在20世紀(jì)末漸次盛行的視覺音樂（Visual Music），是一種將音樂藝術(shù)的特性整合進(jìn)視覺藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)形式，包括早期的聲與色光對(duì)應(yīng)、音樂影片、音樂劇場(chǎng)，以及近幾年興起的影像騎師（Visual Jockey）等，都是聲音藝術(shù)家、作曲家在創(chuàng)作中納入了聽覺以外的元素，人們?cè)谛蕾p時(shí)需要從不同的角度切入，才能領(lǐng)略其中的意趣。

本文以紀(jì)實(shí)錄像歌劇《三不思議》（Three Tales）為例，探討創(chuàng)作者在這部作品中的創(chuàng)作思維、音樂與影像的互動(dòng)技術(shù)應(yīng)用。

1 錄像歌劇與《三不思議》

在典型的音樂劇場(chǎng)作品中，各種媒體元素和藝術(shù)形式融為一體，并在同一時(shí)空通過(guò)聽覺、視覺甚至嗅覺給觀眾留下深刻的印象。不同的藝術(shù)媒體之間往往可以產(chǎn)生各種關(guān)系，比如歌劇雖以音樂為主導(dǎo)，但還包括文學(xué)（歌詞）、演?。☉騽〉臉?gòu)成與演技）、美術(shù)（舞臺(tái)布景、服裝）與舞蹈等綜合元素。錄像歌劇可以解釋為以錄像配合音樂的戲劇，或有戲劇意味、以錄像為主導(dǎo)的音樂演出。

紀(jì)實(shí)錄像歌劇《三不思議》由美國(guó)著名簡(jiǎn)約主義作曲家史蒂夫·萊克（Steve Reich）與影像藝術(shù)家貝里爾·考羅特（Beryl Korot）夫婦聯(lián)合創(chuàng)作。其藝術(shù)設(shè)計(jì)及制作團(tuán)隊(duì)匯聚了很多音視頻方面的專家，包括音響軟件師本·魯賓（Ben Rubin）、音響工程師鄧肯·羅伯特·愛德華茲（Duncan Robert Edwards）等。

該劇選取了20世紀(jì)初期、中期及晚期的三個(gè)轟動(dòng)世界的事件，從早期航空交通問(wèn)題到近年關(guān)于人類前途等有代表性的話題中展開倫理辯論，藉以反思20世紀(jì)科技的進(jìn)步及意義。該劇通過(guò)計(jì)算機(jī)把歷史影片、紀(jì)實(shí)錄像片段、人物采訪片段、照片、文本和經(jīng)特別處理的靜態(tài)影像投映在一個(gè)32英尺的大型銀幕上，并由10位演奏家和6位歌唱家在銀幕下作同步演出（見圖1）。①演出時(shí)長(zhǎng)約65分鐘。

20世紀(jì)是一個(gè)深受科技影響的時(shí)代，很多重大事件都是科技發(fā)展的標(biāo)志性“指路牌”，這些事件為藝術(shù)家?guī)?lái)了創(chuàng)作靈感。全劇根據(jù)選取的事件分為三個(gè)部分：“興登堡號(hào)”空難（Hindenburg）、比基尼島核爆試驗(yàn)（Bikini）、克隆羊多莉（Dolly）。

“興登堡號(hào)”飛艇于1937年在美國(guó)新澤西州墜毀爆炸，此事可以表征某種失敗科技的終結(jié)，這也是第一宗被電影記錄下來(lái)的災(zāi)難。此外，“興登堡”也意指一戰(zhàn)時(shí)期的德國(guó)政治家保羅·馮·興登堡，他是一戰(zhàn)時(shí)期的德國(guó)陸軍元帥，也是將希特勒推上歷史舞臺(tái)的重要人物之一。

圖1 錄像歌劇《三不思議》劇照

原子彈的出現(xiàn)對(duì)二戰(zhàn)后的世界政治格局產(chǎn)生了重大影響。美國(guó)在1946～1958年間進(jìn)行了多次原子彈爆炸試驗(yàn)，其中規(guī)模最大的一次就是在比基尼島。原子彈可以說(shuō)是20世紀(jì)的科技象征，而比基尼島民則是地球上過(guò)著原始生活的人群之一，兩個(gè)極端生活的連結(jié)產(chǎn)生了極大的對(duì)比。

1996年，英國(guó)科學(xué)家用一個(gè)成年羊的體細(xì)胞成功克隆出了一只小羊，這就是克隆羊多莉。并于1997年首次向公眾披露，克隆技術(shù)讓世人認(rèn)識(shí)了一種全新的科技。它既拋出了“21世紀(jì)生命可能會(huì)變成怎樣”的問(wèn)題，同時(shí)也令人們不得不反思科技對(duì)人們的肉身造成的沖擊?？寺〖夹g(shù)的出現(xiàn)，展示了現(xiàn)代科技給人類社會(huì)帶來(lái)的一連串問(wèn)題——不僅是對(duì)基因的特定操控，而且還把科技“帶入”了人類的身體。

這三件標(biāo)志性的科技事件和相關(guān)的珍貴歷史紀(jì)錄片段都成為《三不思議》的重要組成元素，大大地充實(shí)了作品的視覺信息和文化內(nèi)涵。

2 影音的綜合技術(shù)應(yīng)用

（1）第一部分：“興登堡號(hào)”空難

以紀(jì)錄片片段、照片、經(jīng)特別處理的靜態(tài)影像和訪問(wèn)錄像，作為有關(guān)這艘飛艇文字及檔案數(shù)據(jù)的場(chǎng)景介紹。由1937年飛艇的大爆炸開始（見圖2），放映的影像還包括1935年飛艇在德國(guó)建造的片段（見圖3），以及“興登堡號(hào)”最后一次橫渡大西洋的旅程。透過(guò)當(dāng)年新聞播音員之口，展示了當(dāng)時(shí)人們對(duì)科技采取的積極、肯定的態(tài)度。這部分有4場(chǎng)，每場(chǎng)之間都有短暫的停頓。一些影像素材被分成6個(gè)切割或重疊的黑白畫面（見圖4），報(bào)章的標(biāo)題及歷史片段穿插其中。在一組一組持續(xù)不變節(jié)奏的背景中，影像的呈現(xiàn)速度或內(nèi)容變化與漸變的音樂同步，并通過(guò)文字與樂音（以打擊樂為主導(dǎo)的音響）的同步變化而產(chǎn)生語(yǔ)義上的強(qiáng)調(diào)（見圖5），進(jìn)而營(yíng)造一種獨(dú)特的活力空間與視覺場(chǎng)域。

圖2 “興登堡號(hào)”爆炸的影像

（2）第二部分：比基尼島核爆試驗(yàn)

通過(guò)原子彈爆炸試驗(yàn)的紀(jì)錄片片段、照片及文字，展示比基尼島居民如何流離失所，如何被毫無(wú)關(guān)連的西方世界操控命運(yùn)。影像中多次出現(xiàn)人聲及數(shù)字消失的倒計(jì)時(shí)畫面（見圖6），并與照片從分散至聚合進(jìn)行變化，在黑白影像中偶爾出現(xiàn)彩色畫面，簡(jiǎn)樸而重復(fù)的音樂時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。橫向延伸的畫面、定鏡變焦的照片、流動(dòng)影像的重復(fù)，突顯了原子彈爆炸前后那種令人忐忑不安的氣氛，影像與音樂組成了前后呼應(yīng)的立體感觀場(chǎng)景。此外，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的兩段“上帝創(chuàng)造人類”的故事不時(shí)借由打擊樂和鋼琴“鼓動(dòng)出來(lái)”，就像這個(gè)故事是在另一空間真實(shí)存在似的，并在明顯的對(duì)比時(shí)空中訴說(shuō)著生命的無(wú)奈。

第二部分將三組影音片段循環(huán)播放了三次，與第一部分“興登堡號(hào)”空難近乎順時(shí)序地、用黑白無(wú)聲畫面表述的方式相比，這種循環(huán)播放形成一種對(duì)紀(jì)實(shí)事件的回環(huán)式沉思，并用一段短小的樂章探索原子彈爆炸后的情況作為尾聲，當(dāng)中沒有停頓，影音設(shè)計(jì)一脈相承，互為顯彰。

（3）第三部分：克隆羊多莉

這部分內(nèi)容以基因科技為題材，描述科學(xué)家成功克隆綿羊的事件，及由此引發(fā)的一系列對(duì)道德和倫理問(wèn)題的反思。這部分是整部作品中最為多彩的段落。

在音樂方面，萊克沿用了其前作《洞窟》（Cave）所用的方式，將人的語(yǔ)言（英語(yǔ)）作為音樂的旋律，再輔以打擊樂、弦樂及合成器模仿語(yǔ)句中的音高和抑揚(yáng)頓挫。這些附在語(yǔ)言上的音樂，與語(yǔ)言一樣具備了實(shí)質(zhì)的意義，在音樂中用鋪陳的手法，使語(yǔ)言使用的可能性得到加強(qiáng)。

在影像方面，除利用彩色及黑白影像在同一畫面中對(duì)照出現(xiàn)外，還采用了大量的人物訪談，以局部重復(fù)的方式進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，并漸次將音聲、言語(yǔ)、語(yǔ)調(diào)樂音、影像，從同步變化至移位，然后各自以不同的速度出現(xiàn)，深化作曲家希望傳達(dá)出的信息，真是豐富多彩，令人難忘。

從整體結(jié)構(gòu)而言，第三部分是把特定材料以難作細(xì)分的方式循環(huán)播放，就像一部自由的回旋曲，但每一幕的形式都反映了其對(duì)應(yīng)的歷史時(shí)段。

該劇的第一部分僅使用了一小段對(duì)事件進(jìn)行評(píng)論的訪談片段，第二部分全無(wú)訪談素材，相比之下，第三部分則穿插了大量的人物訪談片段，采訪對(duì)象均為來(lái)自科學(xué)機(jī)構(gòu)和宗教團(tuán)體的中堅(jiān)人士，除了展現(xiàn)基因科技內(nèi)容，還就視人身體為機(jī)器、基因工程、科技進(jìn)化及機(jī)器人等問(wèn)題進(jìn)行了反思（見圖7）。

3 影音技術(shù)特點(diǎn)

在第二部分中，萊克刻意把有關(guān)比基尼島民的紀(jì)錄片段轉(zhuǎn)化成硬照，并為硬照上色，然后以每秒30格的速度播放，以此在觀眾和紀(jì)錄片材料之間營(yíng)造出一種距離感。這種疏離效果與一般慢鏡頭不同，它將紀(jì)錄片素材置于一個(gè)新的理解背景，從而將創(chuàng)作意圖貫徹于整部作品中。

圖7 通過(guò)各種資料反思基因工程及機(jī)器人等問(wèn)題

萊克擅長(zhǎng)改動(dòng)聲音樣本來(lái)配合音樂，讓演奏者能在一個(gè)較長(zhǎng)時(shí)段特定的音樂節(jié)奏中建立動(dòng)感，以便控制音樂的整體“和音”方向。在第三部分中，在不改變音調(diào)和音色的情況下，讓訪談聲音速度放緩，即所謂的“慢動(dòng)作聲音效果”，這也是整部作品中十分出彩的地方。

在第三部分中，萊克將訪談錄像中被訪者說(shuō)話時(shí)的某個(gè)元音拉長(zhǎng)，制造出一種“緲緲余音”的感覺，被訪者的言論，即思想內(nèi)涵也隨著拉長(zhǎng)的元音而深化了，構(gòu)成了“和音”的一部分。此舉不僅強(qiáng)調(diào)了被訪者的意念和說(shuō)話內(nèi)容，還為作品制造了一種類似電影凝鏡效果的畫面。

4 文本的引用與貼置

原子彈的生產(chǎn)，令人類意識(shí)到自身已變得如此強(qiáng)大，甚至擁有了超乎想象的破壞力，因此，原子彈爆炸的場(chǎng)面使人產(chǎn)生了某種類似宗教意義上的敬畏。萊克在第二部分中引用了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》上帝創(chuàng)造人類和伊甸園的故事，他認(rèn)為人在不同程度上都呈現(xiàn)出《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中說(shuō)到的人類的兩面：一方面上帝造人，并賦予其治理大地和生物的職分；另一方面上帝又吩咐人類按照他的教導(dǎo)看守伊甸園。在比基尼島原子彈爆炸試驗(yàn)中，可以把外來(lái)者與島民的關(guān)系看作是違背上帝旨意破壞地球家園的人與守護(hù)家園的人相遇。比基尼島民的處境，堪稱古往今來(lái)難民重返故鄉(xiāng)受困的典型案例。這兩類人的關(guān)系，或者說(shuō)人類的兩面，體現(xiàn)了一場(chǎng)持續(xù)不斷的爭(zhēng)斗，這場(chǎng)爭(zhēng)斗既在個(gè)人內(nèi)心進(jìn)行，也在國(guó)與國(guó)之間持續(xù)著。

在該劇的第二部分中，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》的文本不時(shí)插入流動(dòng)的影像中，并出現(xiàn)反白效果的文字，而作品中其他文字常以標(biāo)題方式與影像拼湊出現(xiàn)。在這個(gè)段落中，作者特意不讓觀眾看到原子彈，而是展現(xiàn)原子彈爆炸后，一些經(jīng)過(guò)著色疏離處理的棕櫚樹影像，緊接著是比基尼島上的老人在沙灘上行走，暫時(shí)返回島上的最后影像。通過(guò)這種貼置的處理，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)今人類處境產(chǎn)生的困惑與反思。

5 影音設(shè)計(jì)營(yíng)造的劇場(chǎng)效果

總體來(lái)說(shuō)，《三不思議》是頗為靜態(tài)的演出，主要以圖像為造型手段，但由于有現(xiàn)場(chǎng)演奏和歌唱部分，形成一種從屏幕的虛空伸延到現(xiàn)實(shí)空間的演出氛圍，并以實(shí)際空間反襯了屏幕上的影像。

作為在舞臺(tái)上演出的影音作品，《三不思議》最主要的劇場(chǎng)動(dòng)作均在屏幕上，歌唱者的角色像合唱團(tuán)，主要是配合影像進(jìn)行演出。比如在第三部分中，大量出現(xiàn)在銀幕上的被訪者在某程度上已經(jīng)成了演員，而錄像既提供視像行動(dòng)，也提供了劇場(chǎng)布景，并在放映時(shí)加入了舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)及燈光設(shè)計(jì)等元素。作者讓觀眾在一個(gè)音樂劇場(chǎng)背景下，觀察和聆聽科學(xué)家的言行，這些科學(xué)家皆學(xué)有專精、性格不同，隨著劇情的展開，他們的個(gè)性也逐漸顯露?？茖W(xué)家用語(yǔ)言組成的旋律，為該劇提供了戲劇性的啟示。觀眾可通過(guò)觀察他們的表達(dá)方式、言談表情，自行考察這些科學(xué)家和宗教人物的性格和意圖，從而得出自己的結(jié)論。

結(jié)語(yǔ)

《三不思議》是一部結(jié)合了影像、音樂及語(yǔ)言等不同素材的優(yōu)秀舞臺(tái)作品。萊克不僅展示了影像與音樂配合的多種既有效果而又不失其本身特色的可行辦法，還為21世紀(jì)的劇場(chǎng)音樂、歌劇的發(fā)展提供了不少啟示。

在這個(gè)不同音樂與價(jià)值觀并存的年代，萊克別具一格的“簡(jiǎn)約音樂”打破了當(dāng)代嚴(yán)肅音樂、實(shí)驗(yàn)音樂、民族音樂、流行音樂等不同音樂種類的藩籬。透過(guò)影像、聲音和語(yǔ)言間的互動(dòng)與空間安排上的巧思，讓人們省思所處時(shí)代的種種問(wèn)題，進(jìn)而思考未來(lái)。

21世紀(jì)是信息爆炸的年代，地域造成的空間距離逐漸淡化，從而產(chǎn)生“天涯若比鄰”超時(shí)空感觀。藉由信息的多媒體互動(dòng)方式，逐漸產(chǎn)生了一種新的美學(xué)體系，即所謂的交互式美學(xué)（Interactive Aesthetics），它建構(gòu)在不同媒體整合的基礎(chǔ)上，可建立個(gè)人與不同界面的傳達(dá)模式。整合的多媒體（跨領(lǐng)域）藝術(shù)將開創(chuàng)未來(lái)聽覺、視覺藝術(shù)與設(shè)計(jì)的重要新方向，帶來(lái)嶄新的美感呈現(xiàn)風(fēng)格，而多元化、多樣化的整合藝術(shù)及新的感觀概念也將為各類的藝術(shù)媒體開創(chuàng)新的紀(jì)元。

注釋：

［1］陳錦標(biāo)，梅廣釗.音樂劇場(chǎng)與多媒體.現(xiàn)代音樂探索單元15.香港：香港中文大學(xué)出版社，2006

［2］ Reich, S(1997) Music as a gradual process. In C Swan (Ed), Perceptible processes:Minimalism and the Baroque. New York:Eos Music

（編輯 張 淼）

The Sound and Images Design in Reich’s Documentary Video Opera Three Tales

CHEN Ming-zhi
( Music Engineering dept., Shanghai Conservatory of Music, Shanghai 200031, China )

Sound and images design and its features were introduced in video opera Three Tales, and hybrid effect of images and sound were expressed so as to show its inspiration to modern theatre music development.

video opera; music theatre; interacting aesthetics; multimedia technology

10.3969/j.issn.1674-8239.2011.03.015