域外傳真

域外傳真

藝術(shù)家：蘇·威廉姆斯

作品：展覽“基地組織就是中情局”現(xiàn)場，2010年

展館：紐約303畫廊

蘇·威廉姆斯在紐約舉辦的展覽回顧了她二十年的藝術(shù)生涯，并突出了藝術(shù)家的性幽默和她的靈巧手藝。其中的早期作品《餐后甜點》，粗線條地描繪了一個鄉(xiāng)巴佬正申斥一個束著馬尾辮的女孩，叫她“蠢貨”。女孩端給他一盤冒著熱氣的大便。另一幅《蛋》在一塊凸出的橢圓形畫布上，用油彩寫下了幾句對男人和其隱私之處的有趣忠告。大約千禧年的時候，她的繪畫達(dá)到了一種完全的抽象，其表現(xiàn)就是在耀眼的白畫布下潛行著幾條松松垮垮的德庫寧晚期風(fēng)格的筆觸（粉、橙、藍(lán)）。但威廉姆斯的畫布很快再次興奮起來，以類似迷幻藥的方式混合著消化、呼吸和性器官。這次展覽進(jìn)一步向我們表明：視覺的過度裝填會受到歡迎。藝術(shù)并不需要清晰的思考，管他政治、性還是別的東西。

藝術(shù)家：加布里埃爾·哈特利

作品：折皺，2010年，布面油彩、丙烯、鋼筆、噴漆，259cm×200cm

展館：Foxy Production畫廊

英國畫家加布里埃爾·哈特利在Foxy Production畫廊舉辦了他在美國的首次個展。整個畫廊空間的靈魂是四幅巨大的布面油畫，用油彩、噴漆造成一種蓬亂的風(fēng)格，讓人馬上聯(lián)想到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家古斯頓。雖然這些作品在色彩、心情上有變化，但它們表達(dá)的是同一個聲音。作品《折皺》由參差不齊的黃色和紫色形狀組合而成，它們似乎位于階梯上，正朝著觀眾的方向滾動過來。由油彩、丙烯、鋼筆、噴漆共同組成的這幅作品以鮮明、厚重的色塊為特征，視覺上造成了淡的色塊在往后退的動態(tài)效果。通過將那些擴張力極強的形狀盡可能擴展到整個畫面上，哈特利幾乎一下子就擴大了馬斯頓·哈特利、畢加索等前輩藝術(shù)家的情感版圖。

藝術(shù)家：奧黛麗·弗拉克

作品：瑪麗蓮，金發(fā)女孩，1978年，布面丙烯、油畫，121cm×152cm展館：加里·斯奈德畫廊

藝術(shù)家奧黛麗·弗拉克再次展示了她的照片寫實主義作品。弗拉克生于1931年，她在40歲時以壯觀的、頗為繁復(fù)的作品奠定了成功的基礎(chǔ)，這些作品通俗并滲透著個人意義。在作品《瑪麗蓮：金發(fā)女孩》中，電影明星的臉首先以黑白色調(diào)全屏出現(xiàn)，然后又像鏡子里反射一樣再次出現(xiàn)在畫面角落里。畫面中間放著艷麗的口紅，點燃的紅蠟燭，上面點綴櫻桃的杯形小蛋糕，一段畫上去的自傳式文本詳細(xì)講述了瑪麗蓮兒時的一段插曲。弗拉克的膽識在于她絕對忠實于瑪麗蓮的肖像，沒有任何嘲弄或批評。弗拉克的照片上總是充滿各種物品，她將歐洲的高尚生活傳統(tǒng)與美國19世紀(jì)的視錯畫派重新組合。她的創(chuàng)作讓人沒有戒心，因為她從不用作品進(jìn)行諷刺。她似乎很享受這一過程：想看看自己能把這些影像的范圍推到多遠(yuǎn)的地方，同時仍表達(dá)著潛在的浮華主題。

藝術(shù)家：約書亞·瑪什

作品：水壺，2010年，板上油畫

展館：杰夫·貝利

畫幅中描繪的大多是單一的物品——椅子、抽屜、床、水壺，它們對光的反射似乎看得更清晰。畫家大衛(wèi)·里德曾說過：無論色彩的濃度或色值變化多大，他的目的是使色彩穩(wěn)定地保持較高飽和度?，斒沧裱瑯拥膭?chuàng)作思路，他的每件作品都選擇很少的幾種鮮明顏色，保持其飽和度，絕不用哪怕最細(xì)微的繪畫技巧來干擾其飽和狀態(tài)。瑪什作品的總體特色是一種經(jīng)典的控制和平衡。水壺不可思議地以其邊沿為支點“倒立”著，但它位于一個近似幾何抽象的架子和墻的中心。它們投下來兩塊藍(lán)色陰影、一塊粉色陰影。觀眾一開始會以為這把水壺是不透明的藍(lán)色，而靠近邊緣的一抹蒙的粉紅，又表明水壺是半透明的，似乎說明后面的墻是粉色的。水壺后面的陰影，融入另一塊藍(lán)色陰影中，警示我們要進(jìn)行精巧的操作才不會打破平衡。壺體和邊緣更有光彩的少量粉色傳遞出其表面的光亮。運用如此微小的技法，瑪什正是要證明讓形體變得有生命不需要花太多工夫。

藝術(shù)家：大衛(wèi)·謝爾

作品：未命名，2010年，布面油畫，152cm×213cm

展館：波蘭餃子畫廊

大衛(wèi)·謝爾的繪畫本能對他而言就像呼吸一樣必不可少。他最近舉辦的個展“常規(guī)即是最好”，為觀眾呈現(xiàn)了數(shù)十件不同尺幅的畫作。每一件都表現(xiàn)為松散的小品式敘述——人像、家用物品、船、動物和其他主題，似乎是細(xì)致而又漫不經(jīng)心地隨意畫出。這些已成為謝爾藝術(shù)的標(biāo)志。有些畫大量夸大筆觸，運用得熱情奔放，是藝術(shù)家創(chuàng)作時刻意留下的印跡。在一幅未命名作品中，一男子坐在一張起伏不平的寬大桌子后面，從而創(chuàng)造了一個能注入抽象筆觸的舞臺般的空間，一條魚、花瓶、酒瓶子、水果塊和無數(shù)凌亂的小色塊在蒙中露出又退隱。謝爾稱他的這些作品是“簡單的創(chuàng)作”。他有充足的證據(jù)向我們表明：他的畫就是要讓觀眾不可能確切看懂其中的任何一個圖像。他的畫會始終保持這樣復(fù)雜的水準(zhǔn)。

藝術(shù)家：奈良美智

作品：白色魂靈的最初模型，室內(nèi)裝置，2010年，玻璃纖維，45cm×73cm×101cm

展館：紐約亞洲協(xié)會博物館

50歲的藝術(shù)家奈良美智以極受歡迎的可愛小孩和動物的卡通形象廣為人知。我們可以從兩個方面來認(rèn)識這位藝術(shù)家：大批量制造的通俗作品的提供者，從玩偶、煙灰缸到地毯；或是一個先驅(qū)者，她的作品表達(dá)了日本和世界其他地方的年輕人所感受到的焦慮、孤獨、煩惱和挫折。奈良美智的作品通常由硬樹脂制成，與漫畫書的風(fēng)格有聯(lián)系。但這位在科隆和杜塞爾多夫前后生活了10年的藝術(shù)家，其風(fēng)格與德國的新表現(xiàn)主義非常一致。幾件特定場所的木結(jié)構(gòu)裝置，因戲劇化地闡釋了奈良美智兒時的幻想，成為其近作展最重要的部分。這些木質(zhì)的房間，有點像監(jiān)獄里的囚室，一扇門半開著，另一扇門用木板蓋住了，參觀者能夠進(jìn)入。在其中一間屋子里，奈良掛上了家用的窗簾，中間放著一個玻璃纖維半身塑像，即“白色魂靈的最初模型”。它在這個環(huán)境下傳遞出一種佛像般的肅穆感，令人從充滿敵意的世界中得到短暫的休息和慰藉。

藝術(shù)家：托拜厄斯·皮爾卓

作品：肥皂膜模型，2010年，鐵絲、肥皂

展館：拉德婁38號畫廊

斯洛文尼亞藝術(shù)家托拜厄斯·皮爾卓最近在拉德婁38號畫廊舉辦的展覽，是對德國建筑師弗雷·奧托作品的拓展。奧托聞名于20世紀(jì)60年代，他致力于輕型建筑的設(shè)計，以蛋黃、蜘蛛網(wǎng)、肥皂等材料為基礎(chǔ)，建筑物一般擁有器官模樣的外形?！斗试砟つＰ汀肥怯伤膫€懸掛在天花板上的抽象鐵絲雕塑組成的系列。這些雕塑在三個維度都有曲折、復(fù)雜的線條，使奧托的簡單材料變得更精巧。鐵絲的優(yōu)美輪廓像是無意識繪畫中活力充足的線條，但它的創(chuàng)作過程卻不可能是自然而然的。皮爾卓專門設(shè)計了這些雕塑的扭結(jié)、彎曲來支撐肥皂膜，觀眾也可以通過滑輪裝置，將每一件雕塑投放到屋子中間一個巨大的肥皂水盆里。當(dāng)它們再次露出來的時候，鐵絲之間的部分閃爍著彩虹的光輝，肥皂水則沿著鐵絲滴到下面的水槽里。皮爾卓已把奧托的經(jīng)驗用科學(xué)轉(zhuǎn)換為一種體驗活動和開放式的表演。

藝術(shù)家：帕姆·林斯

作品：林肯書擋，2010年，板上丙烯、石膏、膠合板，約59cm×59cm ×152cm

展館：瑞切爾·烏夫勒畫廊

極簡主義畫家萊因哈特曾說過一句妙語：“雕塑就是當(dāng)你退后去欣賞一幅畫時不小心撞到的東西。”這句話為帕姆·林斯有趣而充滿智慧的雕塑展做了很好的鋪墊，而且提前說出了其所用的材料。6件人體尺寸的雕塑擠在狹小的畫廊里，使觀眾不得不謹(jǐn)慎地在其間穿越，每件雕塑都可能擋住其他雕塑。每件作品都包括一個膠合板箱子，上面立著一幅林斯創(chuàng)作的小畫。為了讓觀眾產(chǎn)生人物形象的聯(lián)想，有兩幅畫描繪的是從著名雕塑復(fù)制下來的美杜莎和林肯的標(biāo)志性頭像。為了讓事情變得更錯綜復(fù)雜，一件雕塑的上面放的不是一張畫，而是將一張畫變成雕塑后放上去。而且，這些作為雕塑的繪畫從圖書或報紙的圖片上能找到原型，提醒我們?nèi)魏蔚袼艿膬?yōu)勢仍在于它對二維素材把握的深度和廣度。

藝術(shù)家：黎恩美

作品：補給護(hù)運車隊，海地，2010年，色素沖印照片，101cm×143cm

展館：穆雷·蓋畫廊

越南裔美國攝影師黎恩美在近作展中又回歸了她早期作品的主題創(chuàng)作。她以前的記錄性照片以各種形式反映了美國的窮兵黷武。為了拍攝“小型戰(zhàn)爭”系列，她遠(yuǎn)赴弗吉尼亞鄉(xiāng)村拍攝一群在南部松樹林背景下重新再現(xiàn)越南戰(zhàn)爭過程的歷史狂熱者。而“29棵棕櫚樹”系列則讓她有機會到加利福尼亞南部的沙漠里對針對伊拉克戰(zhàn)爭的軍事訓(xùn)練進(jìn)行拍攝。這些影像遵循了戰(zhàn)爭攝影的慣例，但它們所描繪的場景看起來并不真實。畫面上有爆炸、交火和面對面的格斗，但這些小沖突卻沒有留下一具尸體。這些照片以懷疑的眼光看待美國已被夸大虛構(gòu)的霸權(quán)地位，而不是關(guān)注其細(xì)節(jié)的殘忍。黎恩美的近作相比而言視野更開闊，風(fēng)格上也不那么搖擺不定，其中一張照片上，一列人道主義補給護(hù)運車隊正行駛穿越在地震后的海地海濱，另一張照片表現(xiàn)的則是一艘醫(yī)療船正駛離越南海岸。這些作品有力地展現(xiàn)了美國士兵的人性一面。

藝術(shù)家：托米·懷特

作品： 白日夢，2009年，布面油畫，289cm×228cm

展館：哈里斯·萊博曼畫廊

布魯克林藝術(shù)家托米·懷特在其近作展中以巨幅半象征的畫作來表現(xiàn)不幸。其畫面布局以茫茫一片黑色而頂部寬平的白色筆觸為特征，反過來也是一樣。粗糙的形狀以明顯的筆法來表現(xiàn)，發(fā)光的表面與消光的部分并置在一起。人物和背景所在的地方就變得令人困惑了。作品《白日夢》由長而寬的黑色地帶、上半部分的兩個黑色圓形，和出現(xiàn)在畫面底端的橙黃色菌狀的螺旋組成。這些作品和展覽整體的力量，在于他能將不幸和抽象以某種方式等同起來，即等同主體與客體的方式。在作品《愛來臨》中，兩條白色的腿錯亂而彎曲，被虛擬的支架從腳踝處打斷。兩條腿以黑色油彩為背景，從那里似乎釋放出令人窒息的熱。這件作品是表現(xiàn)同一題材的兩件作品之一。它提醒我們：藝術(shù)品就像身體，帶著我們所有的希望與失望。

藝術(shù)家：羅勃·普魯特

作品：人類進(jìn)食者（前景），熊貓圖案的繪畫（墻上），2010年

展館：Gavin Brown’s Enterprise畫廊和Maccarone畫廊

紐約藝術(shù)家羅勃·普魯特受阿米什人“游歷”習(xí)俗的啟發(fā)，設(shè)計了他最新的展覽。這次展覽整整占用了兩個畫廊8000多平方英尺的空間，它所匯集的各種影像、立體作品表現(xiàn)出普魯特對不同文化領(lǐng)域的濃厚興趣，同時也與他過去的藝術(shù)創(chuàng)作和經(jīng)歷不無聯(lián)系。展覽表現(xiàn)出一種有目的的狂熱，好像是一個行將死亡的人不受任何約束，并充滿熾熱情感的創(chuàng)作。Gavin Brown畫廊展示的三幅巨大的黑白繪畫《熊貓圖案》是用琺瑯、亮片在畫布上表現(xiàn)的。中間的一幅畫以藝術(shù)家繪制的巨大熊貓形象為標(biāo)志，“外框”為斑馬形條紋。鄰近的一幅畫則表現(xiàn)熊貓置身一大片堆積的輪胎中，好像正漫步于偶發(fā)藝術(shù)創(chuàng)始人艾倫·卡普洛1961年的裝置“院子”中。這個系列悸動著的黑白二要素在鄰近的若干重復(fù)的雕塑“人類進(jìn)食者”的陪伴下，產(chǎn)生了一種偽裝效果。每個“人類進(jìn)食者”由三到四個垂直堆放的卡車輪胎構(gòu)成，輪胎突出的紋路則漆成白色。每一個堆積物的圓形開口處放著一個盛滿椒鹽卷餅、各色糖果的不銹鋼碗，供觀眾取用。雖然這件作品視覺上很有感染力，但其暗含著對以大量工業(yè)廢料為代價進(jìn)行消費的人的貶斥。

藝術(shù)家：德里克·圭爾德

作品：長高的植物Ⅱ，2008年，布面油畫，121cm×91cm

展館：阿倫·斯通畫廊

蘇格蘭藝術(shù)家德里克·圭爾德展示了他近兩年在耶穌升天島上創(chuàng)作的作品。最主要的作品是有關(guān)植物的系列繪畫。每一幅作品圭爾德都用油畫創(chuàng)作，描繪植物的畫紙貼在稍大一圈的黑色背景上。每一張畫頁都作了染污，有點撕破并有折痕，好像是從幾個世紀(jì)的觸摸和折疊中重新發(fā)現(xiàn)的，而且對一種現(xiàn)實中并不存在的植物進(jìn)行了現(xiàn)實化的描繪和著色?？此破椒驳牡谝痪涔ЬS揭示了它們奇特的雜交身份，完全不同品種的花一前一后地開放在同一個莖上，比如《長高的植物Ⅱ》，就表現(xiàn)為一個仙人掌的根和莖，還有蘆薈向外長出了百合、紫羅蘭和其他的花。但這些畫并未遵循自然規(guī)律，如果紙是舊的，那么紙上的畫在理論上也應(yīng)有同等程度的損壞。但畫上的油彩幾乎是全新的，這引出了一個問題：圭爾德善于用現(xiàn)實主義發(fā)現(xiàn)事物的超自然力，但并不擅長讓他幻想的東西變得更感人。

李 蘭/供圖 劉 芳/譯