中國畫之“寫意精神”

雷曉輝

中國畫之“寫意精神”

雷曉輝

中國畫的精神是“寫意精神”，“寫意”是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)具有重要影響的藝術(shù)觀念，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型美學范式。中國畫是中國傳統(tǒng)思想文化的體現(xiàn)和表率，也是中華民族精神的集中體現(xiàn)。

中國文化的產(chǎn)生與其地理環(huán)境有著密不可分的淵源，在古文明早期，黃河中下游地區(qū)適宜農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。據(jù)仰韶文化早期聚落遺址的考古發(fā)現(xiàn)證明，距今約7000多年以前的新石器時代的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，已經(jīng)達到了較高的生產(chǎn)水平。相對穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)所積累的經(jīng)濟基礎(chǔ)，導致更多的人源集聚，也導致民族國家的產(chǎn)生，于是黃河中下游地區(qū)逐漸形成的華夏文明發(fā)展為中華古文明的中心，華夏文明與其它文明在長期的磨合、交流、碰撞與對話中逐漸交融，由多元走向一元，由分散趨向統(tǒng)一，并形成了中華文明的初始形態(tài)。而中國畫也在中國文化的形成過程中逐漸萌芽、產(chǎn)生和發(fā)展。

中國畫是在中國傳統(tǒng)文化積累中發(fā)展起來的具有獨特文化、獨特表現(xiàn)方式、自成體系且影響巨大的世界重要畫種之一。中國繪畫經(jīng)歷了一個相當漫長的歷史過程，才逐漸由萌芽發(fā)展到成熟。其源頭上可追溯至原始社會的舊石器時代，原始巖畫便是中國繪畫最早的遺存。而新石器時代的彩陶文化中的彩繪，造型手法樸實簡潔、勻稱而流暢。彩繪圖畫中有穿衣的人物、游魚、野獸、家禽、奔鹿、圖騰、伏龜?shù)雀魇礁鳂拥膸缀螆D案，造形夸張、生動活潑、富有很強的意象美感，并已初步具備寫意精神，堪稱中華原始先民早期繪畫中的經(jīng)典之作，并深深地影響后世的藝術(shù)創(chuàng)作。夏、商、周及春秋戰(zhàn)國時期，繪畫已有了相當大的進步，繪畫思想也得到了相應(yīng)的發(fā)展。400多年的秦漢王朝，是中央集權(quán)的封建大帝國，國勢強盛，絲綢之路使中外藝術(shù)得到交流，中國藝術(shù)的寫意精神得到進一步發(fā)展。魏晉南北朝時期是中國文化藝術(shù)至關(guān)重要的時期，各民族的往來，實現(xiàn)了各民族文化的交流融合，佛教的進入，玄學的興起，士族的產(chǎn)生導致了藝術(shù)的自覺和興盛。由于人的覺醒和對個性的張揚，使得繪畫藝術(shù)的個性化趨勢加強，一批優(yōu)秀的畫家涌現(xiàn)出來。卷軸畫的興起，有關(guān)繪畫理論與思想的文集的出現(xiàn)，使得我們現(xiàn)代人觀念中的真正意義上的中國繪畫體系得以建立并日趨完善，而“寫意精神”也日漸發(fā)展為中國民族藝術(shù)的核心精神，它與中國思想文化息息相關(guān)，密不可分，所以中國畫是中國傳統(tǒng)思想文化的集中體現(xiàn)。

《韓熙載夜宴圖》（局部）

中國畫是關(guān)照生命、寫心的繪畫。它敬畏自然、崇尚“天人合一”的哲學觀念；講究中庸、內(nèi)斂、過猶不及、不走極端。中國人物畫是物化了自己內(nèi)心中的人物；中國山水畫是擬人化了的心中山水，可游、可居、可覽；中國花鳥畫是擬人化了的花鳥，花是活著的花，鳥也是活著的鳥。簡言之，中國畫的創(chuàng)作是主體對心中之客體的寫意化呈現(xiàn)：客觀對象“眼中之竹”在畫家心中成形為“胸中之竹”，并升華為“胸有成竹”，然后情感集聚一吐為快，傾瀉成畫。畫作早已不是對客觀物象原型的描摹與復制，而是心中“意氣”和“胸有成竹”的表現(xiàn)，顯然，這種詩性的寫意精神與中國人崇尚的“天人合一”之哲學觀念極為契合。

中國繪畫工具極具自然性與生命性。使用由竹子、動物毛發(fā)構(gòu)成的沒有改變其物理結(jié)構(gòu)的圓形，軟性，且極具陰陽意識的毛筆，筆鋒柔軟，又變化多端，提、按、拖、轉(zhuǎn)、收、拽、拉等等灑脫靈動。水墨，顧名思義，水和墨在繪畫中不可分開，不含水分的墨是無法使用的，雖然焦墨也含有水分，但水分較少，所以水墨也極具活性。宣紙是檀樹皮、沙田稻草經(jīng)過水的浸泡、滋養(yǎng)等多道工序，由師傅們純手工加工制造出來的。筆墨經(jīng)水到宣紙的滲化過程，本身就是生命化的聯(lián)系過程。所以說，中國畫的工具材料有著生命的內(nèi)在聯(lián)系性，而這種生命的內(nèi)在聯(lián)系性與中國畫的寫意精神不謀而合。

中國畫的表現(xiàn)形式大致可分為工筆和寫意，當然如果以從工整細致、繁密無間的工筆到粗放簡約、一揮而就的簡筆為表現(xiàn)技法兩端的話，那么中間有多種或工或簡的表現(xiàn)方式。表現(xiàn)方式并沒有優(yōu)劣、高低貴賤之分。畫家在多種或工或簡中，依據(jù)最適合自己的繪畫語言去表達內(nèi)心都是可取的。畫家的內(nèi)心體驗與內(nèi)在情感的升華就是“意”，傳遞出來具體到“形”的過程就是“寫”。作品品味、格調(diào)的高低，就在于是否具備畫家內(nèi)心真情實感的升華，即有無“寫意精神”。

內(nèi)心真情實感的升華才是畫之根本，要有真“意”真“情”可言，這才是“寫意”之根本，而不是技法上的“工”或“寫”。眼下各種各樣有關(guān)“寫意”、“寫意性”、“寫意精神”、工筆畫有無“寫意精神”等話題喋喋不休，這如同在改革開放初期有關(guān)“中國畫”、“國畫”、“水墨畫”和“彩墨畫”的名稱爭論，和有關(guān)筆墨為“零”與“非零”的爭論一樣，其意義并不大。中國畫沒有理由畏首畏尾，更沒有理由把中國畫萎縮在狹小的明清文人畫范疇里。而是需要扛起“寫意精神”的大旗，在精神上無所不能，為我所用。

綜覽眾多優(yōu)秀經(jīng)典的中國畫作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論表現(xiàn)技法的“工”或“簡”，從畫面本身均能感受到畫家本人的生活閱歷、人生感悟及內(nèi)心體驗與真摯情感。范寬如果沒有在終南山惘川一帶的隱居生活，感悟自身，感悟自然，就沒有經(jīng)典的《溪山行旅圖》（圖1）的問世?！断叫新脠D》畫面工整細膩，又開放有度，既是工筆又是寫意。而顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖2）盡管描繪的是韓熙載的私生活，但作者明顯是站在韓熙載的立場上賦予同情，甚或是尊重來加以描繪的。畫面技法工整寫實，但境界、設(shè)色、格調(diào)都很高雅，深具寫意精神。布局也是典型的中國式，五個段落相互獨立又相互聯(lián)系。韓熙載借縱情聲色來逃避政治現(xiàn)實，而內(nèi)心的沉郁與無奈何嘗不是顧閎中的內(nèi)心感受呢！否則便不會有經(jīng)典的《韓熙載夜宴圖》讓無數(shù)后人敬仰。

中國繪畫史上的名作，皆是情真意切之作。有“真情”才會“意”切，有“真情”才能感人，反之，沒有“真情”的畫作，無論多么寫實或如何佯裝寫意，其既無“實”也無“意”。那些為拿美展獎項而絞盡腦汁“噴”、“印”、“作”、“撒”等等，毫無自己真實情感可言的無不極“工”極“像”之畫，那些大量模仿、復制大師的“八大”類、“吳昌碩”類、“齊白石”類等等，那些自封的“貓王”、“雞王”、“牡丹王”等等，那些打著“寫意”旗號騙人錢財?shù)暮縼y抹的所謂“逸”品等等，由于缺乏真情實感而淪為下品，終將被歷史遺忘。

能經(jīng)得住歷史檢驗的經(jīng)典之作，無不充斥著自己民族的強烈烙印和民族精神，民族的就是世界的。19世紀時，中華民族的綜合國力急劇衰落，許多人對自己的民族文化也產(chǎn)生懷疑。許多仁人志士、畫界精英嘔心瀝血，力挽狂瀾，堅守中國古典藝術(shù)的“寫意”含蓄之美。世界古文明只有中國華夏文明延續(xù)至今，“寫意精神”是華夏文明綿延千年而未斷的重要原因，我們要做的便是從大歷史上了解、繼承和發(fā)揚本民族的優(yōu)秀思想文化遺產(chǎn)。

中國畫的寫意精神具有很大的包容性，歷史上多次傳入的外來文化皆被中華民族吸收且用以豐富自己。所以，我們在吸收外來先進文化的同時，要對自己的民族繪畫精神充滿自信，而且要創(chuàng)造獨具當代中國風格、體現(xiàn)當代中國精神、無愧于時代的作品。弘揚中國的寫意精神與理念，把具有民族特色的優(yōu)秀中國畫推向世界，樹立中國風格的國際藝術(shù)形象，將中國當代優(yōu)秀的美術(shù)作品留在歷史上。

責任編輯：李 雷

雷曉輝：西安美術(shù)學院講師