對中國當(dāng)代“精神還鄉(xiāng)”主題油畫創(chuàng)作的透視

韓 靖

對中國當(dāng)代“精神還鄉(xiāng)”主題油畫創(chuàng)作的透視

韓 靖

回歸身心安處的家園是人類的永恒渴望。很多藝術(shù)家也都在通過藝術(shù)抒發(fā)他們“還鄉(xiāng)”之思。藝術(shù)終其本質(zhì)也在于其引領(lǐng)人歸家的功能。然而消費(fèi)時代的藝術(shù)，似乎正在引領(lǐng)人們越發(fā)地遠(yuǎn)離精神家園。本文通過對于當(dāng)代“精神還鄉(xiāng)”主題油畫創(chuàng)作的透視，對于中國當(dāng)代藝術(shù)家的“還鄉(xiāng)”之思進(jìn)行一番回顧與反思。

一、何處是家園：尋找精神和藝術(shù)的故鄉(xiāng)

海德格爾曾提出“天地人神四位一體”的生命家園的思考。在這個家園中，天、地、人、神四個要素彼此依附，共同存在，但沒有哪一位是統(tǒng)治者。因此：“‘在大地上’已經(jīng)意味著‘在天空下’。這兩者也意味著‘留存在神面前’，還包括‘居于人的共在’這一層意思?！盵1]在“天地人神四位一體”的生命家園的設(shè)想中，海德格爾注重的是天、地、人、神四個要素的“共在”。而就“人”的存在來講，他只有與腳下的大地、天上的神靈同時建立起關(guān)聯(lián)，他才是在家的?！罢窃诖舜蟮厣虾痛舜蟮刂?，歷史性的人才獲得了棲居于世界之中的基礎(chǔ)”[2]；但同時人又必須保持與神性尺度的關(guān)聯(lián)，“神性乃人借以度量人在大地之上、天空之下棲居的‘尺度’”。在神性尺度下顯示出大地和天空、現(xiàn)實和理想、遮蔽和澄明的距離。沒有神性尺度的指引，人便不能夠追求和超越，而由于他自身的大地性所帶來的生命局限和殘缺也不能夠在本質(zhì)上被安慰、被救贖。

海德格爾認(rèn)為，回歸“天地人神四位一體”的生命家園里是人類唯一的“命運(yùn)”和“自由”。然而，現(xiàn)代性的進(jìn)程和人本主義的高漲卻使人出離了與大地、與神圣的先在關(guān)聯(lián)，如此生命家園也就解散了，人在成為世界的統(tǒng)治者的同時也成了流浪者。

圖1 王廣義《凝固的北方極地》系列之一

圖2 丁方《橄欖山》

圖3 郭潤文《永遠(yuǎn)的記憶》

伴隨著對于現(xiàn)代性進(jìn)程的批判，海德格爾展開了他的藝術(shù)的“歸家”之思。海德格爾為藝術(shù)的本質(zhì)做了全新的規(guī)定：“藝術(shù)‘創(chuàng)建’（Stiftung，F(xiàn)ounding）存在者的‘真’（無蔽狀態(tài)）?！盵3]從海德格爾的藝術(shù)論出發(fā)，藝術(shù)的視角重又回到了人的“真”的存在：那大地之上、星空之下奔赴在歸家途中的人，這是對主客二元對立的哲學(xué)觀念影響下的藝術(shù)論的顛覆。在藝術(shù)作品中，是真理，而不僅是真實的某物在活動，無需藝術(shù)家在其中指手畫腳。藝術(shù)家只是聽到了歸家的召喚而將家園之美景記錄下來的人，從而使欣賞者沿著藝術(shù)所開啟的歸家路重返家園。與此相應(yīng)，海德格爾推崇的藝術(shù)風(fēng)格既不是“極端的現(xiàn)實主義”，也不是“極端的形式主義”，而是同時擁有“偉大的現(xiàn)實性”和“偉大的抽象”一種“單純的寧靜”——一種“偉大風(fēng)格”，或曰“古典風(fēng)格”。[4]

二、當(dāng)代油畫創(chuàng)作中“精神還鄉(xiāng)”的三種向路

在當(dāng)下的精神雙重缺失的文化背景下當(dāng)代藝術(shù)家展開了他們尤為曲折、也尤為可貴的還鄉(xiāng)之思。綜觀當(dāng)代“精神還鄉(xiāng)”主題的油畫創(chuàng)作，藝術(shù)家的還鄉(xiāng)之思主要體現(xiàn)為以下三種向路：

1、無法超越的“千秋家國夢”：以北方藝術(shù)群體的“理性繪畫”為代表

較早通過藝術(shù)進(jìn)行自覺的精神歸宿思考的是“八五”新潮期間以王廣義、舒群為代表的北方藝術(shù)群體和他們的“理性繪畫”。北方藝術(shù)群體將一種具有宗教意味的“崇高的”境界作為精神和藝術(shù)的追求：“崇高精神就是人對于自己在宇宙中的位置所懷有的特殊信念，這是一種文化整體的復(fù)興動力……這種精神的全部意義和價值在于它顯示了生命具有高于生命本身的目的與可能性，而人的意義和使命正是建立在此之上的”。[5]

顯然，北方藝術(shù)群體的個體生命意識受到了尼采的影響，然而在本質(zhì)上兩者并不相同。如果說尼采哲學(xué)的起點(diǎn)是對于西方人本主義傳統(tǒng)的反思與批判，北方藝術(shù)群體從事的則是相當(dāng)于西方文藝復(fù)興時期的“人的發(fā)現(xiàn)”的工作。他們推崇的個體生命意識的內(nèi)涵是和社會使命感和責(zé)任感密切相關(guān)的人的自覺自信，有時他們用“理性”一詞統(tǒng)稱之，而不是重新估定一切價值的反叛精神。與此相應(yīng)，雖然他們的思想有著宗教因子，但他們吸收的不是宗教的憐憫和救贖因素，而是宗教所啟示的一種為群而犧牲的大我精神。

王廣義的《凝固的北方極地》系列和《后古典》系列是北方藝術(shù)群體的代表性作品。肅穆、冷凝、古典、崇高是這些作品共有的美學(xué)特征。在《凝固的北方極地》（圖1）系列作品中，一片散發(fā)著寒意的藍(lán)色調(diào)子的籠罩下，那一個個背對觀者的抽象的、沉默的、似乎蘊(yùn)藏著無限內(nèi)在堅韌的、朝著那天際那若有若無的光亮趨近的人形，啟示著為信仰而追求的力量和勇氣；《后古典》系列則是通過對于耶穌、圣母子等宗教故事以及對于大衛(wèi)的《馬拉之死》的重新闡釋，表達(dá)了對于個體為大群的崇高犧牲精神的禮贊。

顯然，過度張揚(yáng)個體的使命感與犧牲精神和西方人本主義的內(nèi)涵并不完全一致，顯示了與傳統(tǒng)家國思想的關(guān)聯(lián)。對于王廣義這一代人來講，西方哲學(xué)思潮的涌動喚醒了他們久被壓抑的個體生命意識和思想激情，但家國主義的情懷仍是難以超越的?！赌痰谋狈綐O地》系列中那一個個背對觀者的沉默人形既啟示著信仰的超越追求，卻又讓人聯(lián)想到北方農(nóng)民的形象以及忍辱負(fù)重等中國傳統(tǒng)的精神文化資源。總之，雖然北方藝術(shù)群體將關(guān)注的目光投向了個體的精神世界，但無法超越的“千秋家國夢”使得他們的還鄉(xiāng)之思最終不能在根本上觸及人類存在的渴望與傷痛。表現(xiàn)在藝術(shù)上，雖然北方藝術(shù)群體的作品采取了抽象的現(xiàn)代藝術(shù)形式，卻不能掩蓋骨子里的現(xiàn)實主義。

2、在歷史的深處迎接神圣之光：丁方繪畫的“神性”向度

首先站在存在主義的高度、以“天地人神四位一體”的生命家園之“神圣”一維對民族文化傳統(tǒng)和國人當(dāng)下存在狀態(tài)的進(jìn)行關(guān)注和反思的，是丁方的具有“神性”向度的油畫創(chuàng)作。

余虹曾將丁方的還鄉(xiāng)之旅概括為兩次“出離”和兩次“走向”。[6]第一次為“出離”現(xiàn)代城市，“走向”高原和古代城堡?！陡咴撵`魂》、《山與城的構(gòu)造》、《城系列：不死者之城》等就是丁方第一次“出離”和“走向”的結(jié)果，畫面上展示的是自然和民族歷史文化的深厚偉力。然而，丁方不是民族歷史文化的盲目謳歌者，而是有著反思和批判精神的思想者。在感受到民族歷史文化的深厚偉力的同時，丁方也看到了這“深厚”的復(fù)雜意味：“但在我的理解中，這種深厚也能成為一道屏障——以歷史、文化、傳統(tǒng)、民族的名義來阻礙我與神圣真言的相遇?！盵7]也就是在這里，丁方超越了當(dāng)時一般的尋根主義對于民族歷史文化的熱狂，開始了他的第二次“出離”和“走向”：出離高原和古代城堡，走向雪峰、光源和教堂，走向和神圣的相遇。

“神圣”在丁方的作品中是以“光”的形象出現(xiàn)的。丁方說：“我在畫面上進(jìn)一步突出了光的作用，它作為我所要表現(xiàn)的神圣突入此在的標(biāo)志，充盈彌漫于沉重的山脈軀體上，現(xiàn)代繪畫中極力要消除的那種‘古典的光影效果’，在我的畫中得到了現(xiàn)代涵義的復(fù)活，但這光又不同于形而上畫派（如契里柯）的那種詭秘悚然的怪異之光，而是一種沉凝有力的執(zhí)著之光，它從另一個世界突入此世，溫厚地漫溢在堅實的軀體上；而天際盡頭沿著地平線那一縷將升未升之光，把神圣之光君臨此世帶來的希望，呈示給了我們。我深知這一希望的價值和意義。有了這一希望，我便不再企求任何了?！盵8]在丁方的畫面上，神圣之光穿透了歷史迫壓的沉重（《悲劇的力量》系列），它從深幽的山谷升起（《走向信仰·受難》、《光輝深處的靈魂》），照亮了凄涼的大地（《為晨曦而流淚的大地》、《大地的希望之光》、《夜》、《圣十字的君臨》、《橄欖山》[圖2]），引領(lǐng)著流浪的靈魂走向回家的路（《孤寂中的祈禱》、《皈依之途》）。

盡管神圣之“光”君臨，但在丁方的畫面上，光所照臨的這片土地，是何等的荒涼、孤寂。正是由于光的輝煌明亮和大地的荒涼孤寂的對照，丁方的作品有了悲劇色彩。余虹是這樣解釋丁方作品的悲劇性的成因的：“丁方是在一個非信仰的世界中體驗神圣的，即他的信仰經(jīng)驗是以神圣不在此地為核心的，在此，悲劇尚未成為過去?！盵9]然而，正是其悲劇性使人更加強(qiáng)烈地感受到了神圣之光君臨這片苦難的土地的必要和必然。在藝術(shù)表現(xiàn)上，雖然采用的是具象手法，但由于丁方的創(chuàng)作動機(jī)的基礎(chǔ)是理性的文化批判和展望，觀念的表達(dá)使作品有著濃重的表現(xiàn)主義意味，和王廣義的看似抽象本質(zhì)“現(xiàn)實”的作品恰好形成對照。

3、重建人與大地親情的關(guān)聯(lián)：郭潤文油畫中的“親情世界”

如果說丁方是從“神圣”一維對人的存在投去了關(guān)注的一瞥，九十年代出現(xiàn)的郭潤文的創(chuàng)作的則是用一個“情”字溫?zé)崃吮缓甏髷⑹滤芸盏男撵`，重建了生命與“大地”的關(guān)聯(lián)。

對于親情的懷念與向往是郭潤文油畫創(chuàng)作中的一個重要主題。郭潤文說：“綜觀我的作品，人們并不難發(fā)現(xiàn)，我的題材千變?nèi)f化，內(nèi)在的主線卻是十分清晰的，那就是表達(dá)人與人之間的親情和相互依賴?！盵10]而親情對于一個人的存在來說，則屬于“天地人神四位一體”的生命家園中的“大地”部分。

郭潤文是從兩個向度上來表達(dá)他的“還鄉(xiāng)”之思的。一方面是對于人之“失家”狀態(tài)的描繪。這主要表現(xiàn)他的一系列女性題材的油畫創(chuàng)作中。在這些作品中，郭潤文描繪了失去孩子的母親（《落葉的春天》），失去童年和人生明媚的少女（《童年的游戲》、《本命年》），處于人生困境的女性（《疲憊》、《夢魘》、《夢歸故鄉(xiāng)》、《縫紉女工》、《出生地》），濃重的感傷情懷表現(xiàn)出對于“歸家”的強(qiáng)烈渴望。而在另一方面，則是對于親情的懷念和向往的正面表現(xiàn)。這主要表現(xiàn)在他的“縫紉機(jī)系列”等靜物作品中。如在《永遠(yuǎn)的記憶》（圖3）中，那斑駁的墻面，流淚的紅蠟燭，腳踩縫紉機(jī)和剪刀，高超的寫實手法造成的強(qiáng)烈視覺效果足以喚起曾經(jīng)生活在那個歲月的人對于童年母愛的懷想和追憶?！逗圹E》所描繪的則是一間老屋。式樣老舊的桌子和木箱，破紙箱，煤油燈，散發(fā)著酸辛而追憶的氣息。還有《碗》，一只粗礪的、邊緣已經(jīng)破損的大碗，令人想起童年的飯桌散發(fā)著母親的味道的稀粥。

向大地親情的回歸成為郭潤文歸家之思的最強(qiáng)音，也是他作品中最具藝術(shù)感染力的因素，不過相對來講郭潤文的歸家之思忽略了神性的超越尺度對于人的存在的意義。在藝術(shù)的表現(xiàn)上，郭潤文的作品表現(xiàn)出與其歸家之思相應(yīng)的、向著海德格爾所推崇的“單純的寧靜”的趨近，使古典主義的和諧肅穆又回到了畫面上。但是，由于宗教超越精神的弱化，這使得郭潤文筆下的“家”之意境雖然溫暖，然而境界略顯狹隘。

反觀中國當(dāng)代藝術(shù)家的“還鄉(xiāng)”之思，北方藝術(shù)群體、丁方、郭潤文等藝術(shù)家的精神探索，分別體現(xiàn)了在社會、宗教、親情倫理三個層面上對于人生歸宿的思考。雖然由于歷史文化傳統(tǒng)和時代的影響和制約，他們的探索各有價值，也各有局限，但他們的思考中所體現(xiàn)出來的存在關(guān)懷、生命關(guān)懷精神對于中國文化傳統(tǒng)是非常寶貴的貢獻(xiàn)，值得后來者去繼承和突破。

注釋：

[1]海德格爾：《系于孤獨(dú)之旅：海德格爾詩意歸家集》，天津人民出版社2009年，第186頁。

[2]同上，第41頁。

[3]余虹：《藝術(shù)與歸家：尼采、海德格爾、福柯》，中國人民大學(xué)出版社2005年，第153頁。

[4]劉旭光：《海德格爾與美學(xué)》，上海三聯(lián)書店2004年，第248頁。

[5]王廣義：《對三個問題的回答》，《美術(shù)》，1988年第3期。

[6]余虹：《藝術(shù)與歸家：尼采、海德格爾、?？隆罚袊嗣翊髮W(xué)出版社2005年，第303頁。

[7]同上，第307頁。

[8]同上，第309頁。

[9]同上，第312頁。

[10]魯虹：《對親情的向往與懷念——魯虹與郭潤文對話》，

http://guorunwen.artron.net/main.php newid=29482&aid=A0000214&pFlag=news_2

責(zé)任編輯：唐宏峰

韓靖：廣東肇慶學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授