“文革”宣傳畫的性別傳播研究

王清清

“文革”宣傳畫的性別傳播研究

王清清

“文革”宣傳畫可以劃分為“革命斗爭”、“生產(chǎn)建設”和“教文衛(wèi)體”三種類型。這些類型都從各自的功能出發(fā),服務于新中國建設發(fā)展的國家主義實踐?！拔母铩毙麄鳟嬜畲蟮奶卣魇瞧鋵影鍛蛩囆g(shù)形式的借用,它作為一個功能主義的表意能指,服務于國家主義及其革命意識形態(tài)的宏大敘事?！拔母铩毙麄鳟嫻δ苤髁x的性別傳播具有以下三大消極特征:1.它表現(xiàn)的是一種革命化的性別和無性化的宣傳;2.革命、生產(chǎn)、建設這樣的實際功能遮蔽了性別生態(tài)的多元顯現(xiàn);3.畫作中隱藏的國家女性主義本質(zhì)上是以國家、階級和單位替代以往的父權(quán)和夫權(quán)。

“文革”宣傳畫;功能主義;性別傳播;樣板戲;國家女性主義

新中國初期的性別實踐為我們遺留了豐厚的遺產(chǎn),同時也印刻下諸多教訓。出于多方面的原因,我們至今仍沒有很好地翻開這段未及遠去的歷史迷紗,清理出今日中國仍足資鏡鑒的歷史財富。這是令人扼腕嘆息的,同時也是我們在制定性別政策、厘清有民族特色的性別觀念以及從事相關性別研究所亟須的。

總的來說,新中國初期的性別實踐是一種“國家主義”①國家主義性別實踐或者國家女性主義,是指宣傳中以國家這一宏大敘事遮蔽和壓抑性別及其表征的歷史情狀,同時也用來說明女性本身在性別傳播過程中更為認同“國家”而非自己及其性別的歷史現(xiàn)實。的宣傳和行為方式。當代中國所秉行的性別制度與性別觀念,相當大的程度上是上述這種性別實踐的承襲和變易?！拔母铩毙麄鳟嬜鳛檫@段歷史的生動載體,正可以幫助我們補綴這段失落的歷史,連接上本來應當連貫的新中國的性別政策及其研究的歷史與發(fā)展。因此,本文以“文革”時期的部分宣傳畫為對象,希望討論如下問題:“文革”宣傳畫的類型如何?與蘇維埃宣傳畫相比,它有哪些與之相區(qū)別的藝術(shù)與性別特征?新中國性別觀念和性別政策的藝術(shù)表征及其傳播機制的積極意義如何,其疏失又在哪里?這種國家主導的性別傳播與意識形態(tài)宣傳,為我們制定性別政策以及從事性別研究帶來了哪些彌足珍貴的啟示?

一、“文革”宣傳畫的類別及其意義分析

毛澤東在影響深遠的《在延安文藝座談會上的講話》中本質(zhì)性地闡述了“文藝運動中的一些根本方向問題”,講話精神深深影響了社會主義新中國,特別是“文革”時期的文藝創(chuàng)作和藝術(shù)思想。其中指出:“我們今天開會,就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”,“文藝是從屬于政治的,但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分,是齒輪和螺絲釘?！雹賲⒁娒珴蓶|:《在延安文藝座談會上的講話》。講話對“文革”時期的文藝創(chuàng)作,尤其是“文革”宣傳畫的影響是巨大而且直接的。比如,“文革”初期為了紀念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表25周年,北京同時舉辦了兩次大型美展,即“毛澤東思想勝利萬歲革命畫展”(1967年5月23日)以及“無產(chǎn)階級文化大革命萬歲巡回美展”(1967年5月25日),其中展出了大量頗有影響的宣傳畫作品。參見王明賢等:《新中國美術(shù)圖史(1966—1976)》,中國青年出版社,2000年,第8—10頁。無論“齒輪和螺絲釘”還是“革命機器”,都從本質(zhì)上決定了新中國文藝,特別是“文革”宣傳畫的功能主義屬性。②本文中的“功能主義”主要是借用社會學中功能主義的概念,試圖描繪“文革”宣傳畫的形式服從其階級和政治功能的歷史事實。它主要從四個方面來滿足其功能條件:繪畫形式適應政治形勢發(fā)展,繪畫作品服務于宣傳的目標,所有的作品被整合入共有的宣傳機制,其本質(zhì)功能在于維護國家主義發(fā)展的潛在模式。據(jù)此,我們把這一時期的宣傳畫分為以下三大類型,從性別傳播的視角對此分別予以解析。

(一)革命斗爭。“無產(chǎn)階級文化大革命”的首要任務是革命,革命在宣傳畫中的視覺呈現(xiàn),主要通過三大相互聯(lián)系的內(nèi)容得以表征:首先是“反帝反修”,即反對美帝國主義以及反對蘇聯(lián)修正主義;其次是“統(tǒng)一臺灣”,它通過宣傳畫表明中國既反對美國分裂中國的意圖,也反對蘇聯(lián)將臺灣問題國際化的陰謀(見圖1);③書籍和網(wǎng)絡中散布了大量的“文革”宣傳畫作品,但很難查找出處和尺幅大小。因此,如不特別注明,本文中所有圖片均出自荷蘭阿姆斯特丹國際社會主義歷史研究所(International Institute of Social History),見Chinese Posters:Cultural Revolution(1966—1976),http://www.iisg.nl/exhibitions/chairman/chnintro2.php#top,以及由Stefan R.Landsberger創(chuàng)辦的Chineseposters網(wǎng)站 ,見 http://chineseposters.net/index.php.最后是階級斗爭,即打倒“走資本主義道路的當權(quán)派”,實現(xiàn)“無產(chǎn)階級專政”(見圖2)。

圖1 《一定要解放臺灣》,佚名,1970年,77×107.5cm,上海市革命委員會。

革命斗爭要求武力,這是女性在生理上所欠缺的。但是在這一題材的宣傳畫中仍然不乏女性,這主要出于兩方面原因:首先,“婦女能頂半邊天”的最高訓導使得女性在視像呈現(xiàn)中變得不可或缺;其次,只有女性的參與才有可能作為能指,體現(xiàn)“全國人民”這一所指的團結(jié)奮斗和同仇敵愾。盡管“文革”時期革命斗爭題材的宣傳畫不缺乏女性,但總的來說,女性的視覺形象是弱勢和畸形的。以圖1和圖2為例,在人數(shù)上女性仍然處于絕對少數(shù):《一定要解放臺灣》中男女比例是4比1,《從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的赫魯曉夫》是3比1。視覺形象上女性也處于絕對的劣勢地位。這一類型的畫作中,男性依然占據(jù)主導,女性只是一個輔助性角色。兩幅圖畫中的女性都身處畫面的角落或遠景,《一定要解放臺灣》中的女性著南方漁民日常服飾,頭戴斗笠,是畫面其他男性海陸空職業(yè)軍人裝束之外唯一的“業(yè)余”打扮。女性形象很大程度上也只是男性的復制品,《從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的赫魯曉夫》中那個揮拳砸向“劉少奇”的女性形象,除了鬢角飛出的一縷長發(fā)透露出些許女性特征外,不論是圓睜的怒目、嘶叫的嘴部,還是力能扛鼎的巨大手腕,無一不是通常所謂男性氣質(zhì)的真實寫照。

圖2 《從政治上思想上理論上徹底批倒批臭中國的赫魯曉夫》,佚名,1967年,上海人民出版社。

(二)生產(chǎn)建設。女性的解放不是空洞的,它必須要建立在積極的經(jīng)濟生產(chǎn)和各種社會勞動之中。恩格斯在其著名的《家庭、私有制和國家的起源》一文中已經(jīng)很好地闡述了這一著名的馬克思主義婦女解放理念:

只要婦女仍然被排除于社會的生產(chǎn)勞動之外而只限于從事家庭的私人勞動,那么婦女的解放,婦女同男子的平等,現(xiàn)在和將來都是不可能的。婦女的解放,只有在婦女可以大量地、社會規(guī)模地參加生產(chǎn),而家務勞動只占她們極少的功夫的時候,才有可能。[1]158

共產(chǎn)黨在新中國建立時,接收的是一個積貧積弱的舊世界。因此,發(fā)動女性參加到大規(guī)模、有計劃的生產(chǎn)建設中來,不但是女性解放的要求,更是國家發(fā)展、民族自強的根本需要。毛澤東就明確指示了,“使全部婦女勞動力,在同工同酬的原則下,一律參加到勞動戰(zhàn)線上去,這個要求,應當在盡可能短的時間內(nèi),予以實現(xiàn)?！盵2]518“文革”宣傳畫適時地成為上述婦女解放思想的現(xiàn)實反映。這一類型的宣傳畫生動、熱情,滿懷激情和憧憬地描摹了發(fā)生在社會主義革命戰(zhàn)線上,男女協(xié)作、共同勞動的美麗景象。

“文革”宣傳畫繪制了一幅男女協(xié)作、共同建設社會主義新中國的詩意景象,這與中國傳統(tǒng)繪畫史中的女性形象迥然相異。后者更多地呈現(xiàn)在仕女畫甚至“春宮畫”中,女性徹底淪為男性窺視和投射性欲望的對象。中國的“文革”宣傳畫具有歷史意義的,第一次大規(guī)模描繪了女性勞動者的形象。更為引人注意的是,畫面中的女性形象不但表現(xiàn)了建設和革命的意氣風發(fā)、斗志昂揚,還表現(xiàn)出了與男性不同的性別特征:“文革”宣傳畫中的生產(chǎn)女性并不是男性簡單的復制品和無用的附庸,他們表現(xiàn)了一種同于男性,但又有自己獨特表征的性別形象?！兜焦まr(nóng)兵群眾中去到火熱的斗爭中去》(圖3)描摹了一個與男性并肩生產(chǎn)的新女性。她雙手緊握推車把手昂首屹立在畫面中央,陽光灑落在她隆起的胸部,分開的劉海以及領口、袖口露出的紅色毛衣,都使她成為畫面的真正主角。《喜看拔秧不彎腰》(圖4)是一幅充滿朝氣、色彩橫溢的優(yōu)美圖畫。畫面中的女性是圖中的亮點:與男性一式的藍色中山裝不同,他們穿著紅的、褐的、粉的和格子的各式衣裝。畫家巧妙地通過顏色、畫面人物(許多都是男性)的眼神以及手勢,把讀者的注意力全部集中在駕駛拔秧機的那一位女性身上。鮮紅的機器代表了先進的生產(chǎn)力,女性作為機器的主宰者,同樣主宰了畫面的結(jié)構(gòu)及其表征的性別關系?！缎值苊褡宕韰⒂^紡織廠》(圖 5)同樣色彩絢麗、令人印象深刻。畫面中僅有的兩位男性偏居畫面一隅,女性無論從人數(shù)還是位置來說都處于絕對的主導地位。畫面中心工人裝束的女性顯露出一種“先鋒隊”的所指,她高揚的手勢和微啟的雙唇表征了技術(shù)與性別的雙重話語權(quán)。

圖3 《到工農(nóng)兵群眾中去 到火熱的斗爭中去》,佚名,1967—1972年,106×77cm,上海人民出版社。

圖4 《喜看拔秧不彎腰》,佚名,1970—1975年,53×76cm,上海人民出版社。

圖5 《兄弟民族代表參見紡織廠》,佚名,1970—1975年,53×77cm,上海人民出版社。

圖6 《大隊圖書室》,趙坤漢,1975年,53×76cm,上海人民出版社。

(三)教文衛(wèi)體。毛澤東同志曾在《在延安文藝座談會上的講話》中指出,“文藝工作的對象是工農(nóng)兵及其干部”,文藝“為千千萬萬勞動人民服務”,而文藝的唯一來源是“人民生活”。可以說,在所有類型的宣傳畫中,教文衛(wèi)體是最貼近人民生活,也是最能反映新中國人民日常生活表現(xiàn)的。其中,非常引人矚目的是1973年名聞全國的宣傳畫——戶縣農(nóng)民畫。①戶縣農(nóng)民畫出自陜西戶縣,它發(fā)軔于1958年,在1974年“文革”后期達到高潮。它作為一個時代的政治宣傳明星為人矚目。這類創(chuàng)作典型地體現(xiàn)了毛澤東所說的“藝術(shù)從人民生活中來,并為無產(chǎn)階級政治服務”的藝術(shù)理念。參見劉偉東:《視覺圖像化了的政治口號——釋讀“戶縣農(nóng)民畫”》,《美術(shù)觀察》,1999年第3期;王明賢等:《新中國美術(shù)圖史(1966—1976)》,中國青年出版社,2000年,第111—116頁。《大隊圖書室》(圖6)即是其中頗有代表性的一幅繪畫。畫中只是想象性地描述了農(nóng)村圖書室應該有的一種熱烈、和諧的讀書情狀,無論男女、老幼,都被畫家平等、祥和地鋪陳在畫面中的各個位置。值得注意的是,古代中國男女不能同桌的刻板規(guī)矩在這里被打破——女性與男性不再是一種紅袖添香的服務與被服務關系;[3]與之相反,女性與男性在同一張書桌上熱烈地討論,畫面左上方更有一名紅衣女孩兒站在書梯上為“農(nóng)民”取書,突出地彰顯了女性對知識的掌握與熱愛。所有畫面中的女性都身著北方婦女日常服飾,給人留下深刻印象。

女性在教文衛(wèi)體類型的“文革”宣傳畫中得到了多方面的呈現(xiàn),無論從其圖繪的女性形象,還是所傳遞的性別觀念來看,都體現(xiàn)了新中國男女平等和“婦女能頂半邊天”的性別政策和婦女理論?！陡吲e魯迅革命精神前進》(圖 7)在表現(xiàn)革命精神的同時,很有普遍性和代表性地描繪了一名正在宣教的女性教師?！缎腋５男θ荨?圖8)是在網(wǎng)上尋找到的一幅并不精美的畫作,它很好地描繪了一個耐心地關愛孩子,深入到學生當中教育孩子的男教師形象。從以上大量的作品中可以看出,“文革”宣傳畫雖然刻畫了許多的女性教師、女性醫(yī)生以及女性運動員,但是這種表現(xiàn)并沒有呈現(xiàn)出女性固定職業(yè)的所謂“刻板印象”。恰好相反,幾十年后的今天當我們重新閱讀這些宣傳畫時,還仍然為其傳達的這種新興的男女平等思想,男女共同協(xié)作、一起開創(chuàng)社會主義偉大事業(yè)的圖景而感動和振奮。

圖7 《高舉魯迅革命精神前進》,佚名,1970—1975年,53.5×77cm,上海人民出版社。

圖8 《幸福的笑容》,佚名。

“文革”宣傳畫大致可以分為以上三種類型,每一類型都從各自的功能出發(fā),服務于新中國發(fā)展的社會主義實踐。在把一個貧弱的國家?guī)蚋粡姷钠D苦過程中,必須要發(fā)動所有的力量為新中國的“保家衛(wèi)國”、革命斗爭、建設發(fā)展以及教文衛(wèi)體各項事業(yè)作出貢獻。這一事業(yè)是整體、系統(tǒng)和嶄新的,任務艱巨。因此,女性在這一情境之下成為一個不可或缺的集體。社會發(fā)展、革命實踐的迫切需要與馬克思主義婦女思想相結(jié)合,很大程度上歷史性地改善了中國女性的形象與地位。這些內(nèi)容都細致地在“文革”宣傳畫中得以書寫和表征。但是,必須深入到畫作的藝術(shù)表現(xiàn)及其意識形態(tài)表征的意義深處,才能對其作出更深入、更公正的分析。

二、“文革”宣傳畫與樣板戲:階級模糊性別

“文革”宣傳畫的圖像志來源是多元混雜的,它主要由國畫民族風格、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫以及京劇——主要是樣板戲,突出表現(xiàn)為怒目圓睜的臉譜化和形態(tài)夸張的肢體語言等諸元素構(gòu)成。①陳履生認為年畫、國畫以及蘇聯(lián)革命歷史主義繪畫是新中國美術(shù)(1949—1966)的主要圖式來源。參見陳履生:《新中國美術(shù)圖史(1949—1966)》,中國青年出版社,2000年?！拔母铩毙麄鳟嫾仁墙▏詠硇轮袊佬g(shù)的發(fā)展,同時因為“革命形勢”的變化和時代的變遷,表現(xiàn)出別樣的情形。筆者認為最值得引起注意的是,這時期宣傳畫對樣板戲構(gòu)成因素的借用?！皹影鍛颉币辉~源于《人民日報》1967年5月31日的評論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》,被確定為樣板戲的文藝作品有8個,分別是京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團》,芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》,和交響音樂《沙家浜》。樣板戲附屬于“文革”,它隨“文革”興起,亦伴其消亡。這也是筆者將樣板戲與“文革”宣傳畫結(jié)合起來論述的一個重要原因。這三種元素在不同的畫家集體中,表現(xiàn)又互有差異。專業(yè)繪畫者的創(chuàng)作主要體現(xiàn)了模仿的蘇聯(lián)現(xiàn)實主義,農(nóng)民畫(比如戶縣農(nóng)民畫)則自然地繼承了樸素的國畫民族風格,面向工農(nóng)的普及性宣傳畫借用了更多的樣板戲因素,而知青繪畫則不同程度地顯現(xiàn)了一種混合的特質(zhì)。

其實,中國“文革”時期宣傳畫最富有特色的是其對樣板戲諸表現(xiàn)因素的借用。②“文革”繪畫與樣板戲之間的密切關系,學界多有注意。鄭工在論述“中國美術(shù)現(xiàn)代化”的博士論文里不但指出了這種關系,更從藝術(shù)學的角度提出了批評,“用油畫或是國畫移植樣板戲,難免帶來戲劇舞臺上種種程式化的造型特征,亦難免將現(xiàn)代戲的中西融合風格附帶移植,尤其是繪畫中光與色的使用,人物的造型與構(gòu)圖,都明顯存在著戲劇化的傾向。如,人物臉譜化、動作程式化、構(gòu)圖的空間層次、主要人物與次要人物的位置關系,整體造型等,均有舞臺化的傾向。”參見鄭工:《演進與運動:中國美術(shù)的現(xiàn)代化(1875—1976)》,廣西美術(shù)出版社,2002年,第379頁。這種借用因其廣泛的民眾基礎以及簡單的讀解方式,異常方便而有效地應用在宣傳畫的創(chuàng)作和宣傳之中。這些畫作表現(xiàn)的都是國家主義的宏大敘事對個體和性別的忽視與遮蔽。《用革命和生產(chǎn)的新勝利迎接七十年代》(圖9)呈現(xiàn)的是最為人熟知的樣板戲動作,其夸張的亮相方式因為京劇在中國廣泛的民眾基礎以及其簡單便于理解的肢體構(gòu)成,成為“文革”宣傳畫最常使用的圖式。將這幅宣傳畫與筆者選擇的《紅燈記》劇照(圖 10)相互比較,可以毫不費勁地發(fā)覺二者之間共有的緊密關系:后者中的鐵梅和奶奶一手握拳護胸以示防衛(wèi)反抗,一手高舉過頭以表無限崇敬,所崇敬者是激蕩飄搖的國家民族之前途以及艱難困苦卻百折不撓的革命事業(yè)(以紅燈為能指和表征);前者的人物已經(jīng)換成國家建設時期的工農(nóng)聯(lián)盟,他們不再赤手空拳而是手握鐮刀肩背鋼槍,另一只手高高舉起的早已置換成為“永遠英明正確”的《毛主席語錄》(以“紅寶書”為能指和表征)。

圖9 《用革命和生產(chǎn)的新勝利迎接七十年代》,佚名,1970年,53×77cm,上海人民美術(shù)出版社。

圖10 樣板戲《紅燈記》劇照

樣板戲政治第一,宣傳至上,這個特征與“文革”宣傳畫異曲同工,也因此后者在創(chuàng)作過程中深受其影響。樣板戲中的“三突出”原則——在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物,以及“主題先行”和“高大全”等創(chuàng)作理論,都與“文革”宣傳畫的精神不謀而合。二者都力圖在最短的時間運用上述手段達到其說服效果。原則上來說,“文革”宣傳畫與樣板戲一道,“來源于人民生活”,同時也為工農(nóng)兵服務,所有的目的是“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”。因而,“文革”宣傳畫里的人物,無論男性還是女性,都只能被指稱為功能主義的政治符號。

以樣板戲為基礎的“文革”宣傳畫,主要宣揚的是一種革命的意識形態(tài)、階級的宏大敘事,被有意或無意——忽略和遮蔽的是個體、家庭和性別。盡管新中國號召建立的是一個“男女平等”、“婦女能頂半邊天”的性別均衡社會,但是我們在這時期宣傳畫中更多看到的是無愛情、無家庭、無個體、更無性別的符號表征。許多“文革”宣傳畫所傳達的符號能指,在去除了并不復雜的繪畫程式之后,剩下的是階級斗爭、民族解放、革命專政以及生產(chǎn)建設這樣的政治主題。從性別傳播的視角來看,這種革命的、階級的、民族的宏大敘事并不指向個體化性別,本質(zhì)上它表征的毋寧是一種“超性別”。換言之,“文革”宣傳畫更大程度上并不承擔“婦女能頂半邊天”的性別傳播義務,它只是作為一個功能主義的表意能指,服務于國家主義及其革命意識形態(tài)的宏大敘事?？尚枰焼柕氖?把新中國的性別解放寄望于上述這些宏大敘事是否可能?

三、革命與國家:“文革”宣傳畫的性別傳播本質(zhì)

“文革”宣傳畫作為一種功能主義的繪畫,它本質(zhì)上服務于社會主義新中國的建設和新時期“革命”形勢的迫切需要。而性別這一質(zhì)素,就如同那個時代幾乎所有其他事物一樣,只是成為表達上述需要的某種“工具”。它具體表現(xiàn)在以下幾方面:

第一,“文革”宣傳畫更多表現(xiàn)的是一種革命化的性別和無性化的宣傳。性別在“文革”宣傳畫中并不是一個基本的構(gòu)成要素,“革命”才是一切文藝形式和創(chuàng)作的標準。換言之,“革命”成為吞噬一切的元素,性別只是作為凸顯革命的某種材料。在更大程度上,性別或者說女性的視覺呈現(xiàn),是為了表征“全國人民”這一整體性概念。因此,女性或者性別在革命的宏大敘事中被虛化了——它更多地被表現(xiàn)為革命化和無性化。由“上海工人革命造反司令部”組織創(chuàng)作的宣傳畫《高舉毛澤東思想偉大紅旗 徹底批判上海市區(qū)縣工業(yè)局資產(chǎn)階級反動路線 誓師大會》(圖11),正是這種革命宣傳的典范。畫面中的主要人物很難確定其性別。以時代背景來看,從其發(fā)型我們似乎可以推定那是一位女性。但是,模糊化的敘事似乎暗示了創(chuàng)作者可能更希望讀者將這一人物作一種無性化的解讀,即這個人物代表的有可能是女性,也可能是男性。而后一種解讀,恰好符合了無產(chǎn)階級聯(lián)合起來的隱含意義。換句話說,繪畫中性別的模糊性和無性化表達,恰好從圖像志的角度暗示了男性與女性的大融合,在畫面上實現(xiàn)了作者努力希望表達的“無產(chǎn)階級文化大革命”聯(lián)合起來的偉大力量。

第二,“文革”宣傳畫的性別觀念及其宣傳是為社會主義生產(chǎn)與建設服務的。發(fā)展并迅速建成一個獨立自強的社會主義新中國,是自始至終擺在以毛澤東為代表的新中國領導人面前的中心任務?！皩嶋H上,在他(毛澤東)主宰中華人民共和國命運的整個27年間,毛從未停止過提倡快速的經(jīng)濟進步。”[4]17—18甚至在某種程度上可以說,1958年的“大躍進”和1966年開始的“文化大革命”都是中共領導人希望快速發(fā)展國民經(jīng)濟而開展的畸形運動。而服務于這種“多干快上”國家意識形態(tài)的“文革”宣傳畫,當然就需要超越性別以及性別差異的現(xiàn)實。它在許多時候作為一種強大的功能顯像,服務于國家主義“革命”,很多時候也釋義為生產(chǎn)與建設——意識形態(tài)。

圖11 《高舉毛澤東思想偉大紅旗 徹底批判上海市區(qū)縣工業(yè)局資產(chǎn)階級反動路線 誓師大會》,佚名,1967年,75×54cm。

恰如新中國成立以來的許多性別實踐一樣,“文革”宣傳畫既有積極的意義,也有諸多消極的影響,我們必須將之與當時的社會情境聯(lián)系起來考察和批評?！拔母铩毙麄鳟嬇c性別之間的重要關系主要有三:1.“文革”宣傳畫中的性別形象主要是作為勞動力的存在,它關注的重點并非性別以及性別傳播本身;2.“文革”宣傳畫總是從屬于某一個宣傳的主題,并非重在傳遞某一種性別觀念;3.“文革”宣傳畫的傳播效果不在于性別觀念的改善,而是著重于服務國家主義的意識形態(tài)。這些現(xiàn)象的生成主要是由建國以來的工業(yè)化大生產(chǎn)遇到的勞動力嚴重不足,以及國家領導人對國際與國內(nèi)形勢所作的嚴峻判斷所決定的。①毛澤東早在新中國建立前就直白地指出,“婦女的偉大作用第一在經(jīng)濟方面,沒有她們,生產(chǎn)就不能進行?！眳⒁娒珴蓶|1936年6月1日為延安《中國婦女》雜志的題詞。面對艱苦的形勢,這一思想在建國以后并沒有改變,“在許多地方,合作化的實踐,打破了人們的這種顧慮,勞動力不是過剩,而是不足?！袊膵D女是一種偉大的人力資源。必須發(fā)掘這種資源,為了建設一個偉大的社會主義國家而奮斗?！泵珴蓶|:《發(fā)動婦女投入生產(chǎn),解決了勞動力不足的困難》一文按語,見中共中央辦公廳:《中國農(nóng)村的社會主義高潮》(上冊),人民出版社,1956年,第674—675頁。把女性當做勞動力這一特殊的形象,也為其他研究者所注意:“當婦女被鼓勵加入勞動大軍,從傳統(tǒng)的家庭領域中走出來,進入到公共領域時,她們主要被作為勞動力的來源看待;而且,很多勞動婦女本來就要為了生存而勞作的,所以婦女解放以工作為中心的話語主要是一種宣傳?！薄澳軌蚬ぷ?是‘婦女能頂半邊天'口號得以實現(xiàn)并且具有文化意義的社會基礎?！眳⒁婄娧┢?《“婦女能頂半邊天”:一個有四種說法的故事》,載于《南開大學學報》(哲學社會科學版),2009年第4期。將性別從屬于生產(chǎn)、建設這樣的宏大敘事,造成了“文革”宣傳畫創(chuàng)作在諸多方面并不那么盡如人意的原因:其一,生產(chǎn)主義的性別描繪把女性從家庭當中解放出來,但是他們又為國家、單位及其生產(chǎn)建設所束縛和限制;其二,“文革”宣傳畫把所有的女性都描繪成斗志昂揚的建設者形象,使外出工作成為女性不容選擇的義務,壓抑了性別實現(xiàn)的其他可能;其三,“文革”宣傳畫將男性和女性都描繪成“無愛情、無家庭、無個體”的勞動者形象,代之以革命造反、階級專政、工農(nóng)生產(chǎn)等共有的身份,遮蔽了性別生態(tài)的多元顯現(xiàn)。

第三,“文革”宣傳畫宣揚的是國家女性主義,它很大程度上以國家、階級和單位替代了以往的父權(quán)和夫權(quán)。以前的研究仍然是從性別對立的觀點出發(fā),認為“文革”時期的性別敘事是男性壓倒女性的一種傳統(tǒng)的性別現(xiàn)象。比如,有論者認為,“女性的英雄目標就是被男性特征同化,這個同化造成了女性的革命化和男性化……文革美術(shù)中的‘男女平等'即女性男性化傾向,并沒有讓女性得到真正意義的解放,相反它還是以男性為中心的?！盵5]“(與其說)女性的這種裝扮是一種無性化,倒不如說是一種男性化?！盵6]“言行舉止無一不在貼近男性和模仿男性。在她們身上,性別是一個空洞的特征,像男人一樣的生活和工作著,全面地變成‘男人'才是她們的真正特性。”[7]但實際上這些解釋,都忽略了這一時期特定的歷史背景和社會情態(tài)。“一切以階級斗爭為綱”,性別及其傳播當然也不例外。無論是前面我們列舉的《一定要解放臺灣》(圖 1)、《到工農(nóng)兵群眾中去 到火熱的斗爭中去》(圖3),還是《兄弟民族代表參觀紡織廠》(圖5),他們分別表征的是民族解放、工農(nóng)生產(chǎn)和民眾團結(jié)這樣的宏大敘事。在這些“文革”宣傳畫中,與其說表現(xiàn)的是女性的“雄化”,不如說是女性與男性一道的“革命化”、“階級化”和國家意識形態(tài)化。

以國家意志和革命口號遮蔽性別意識和性別特征,將性別自然具有的色彩斑斕虛幻地描繪成一種“無性”的想象圖景,實際上在畫紙上圖繪的是一種“無色”的表象性存在。歷史漸行漸遠,但是“文革”宣傳畫所書寫的性別圖景,同樣也惟妙惟肖地表征了那樣一個思想缺乏、萬馬齊喑的禁錮時代。在當時那個時代里,人并不以性別來定義,而是以階級來定義;國家、階級和革命遮蔽了個體及其性別,隱含其中的仍然是以宰制為核心的父權(quán)文化。

四、小結(jié)

“文革”宣傳畫是我們考察并認識新中國性別政策及其傳播的絕佳載體。首先,本文將“文革”宣傳畫分為“革命斗爭”、“生產(chǎn)建設”和“教文衛(wèi)體”三種類型?！案锩窢帯鳖愋彤嬜髦械呐孕蜗蠡卧熳?用戰(zhàn)斗的姿態(tài)體現(xiàn)了“革命”的特征;“生產(chǎn)建設”描繪了女性與男性一道參與新中國社會主義實踐的美麗圖景,它所體現(xiàn)的平等氣象和共同勞動的激情,至今依然感動人心;“教文衛(wèi)體”全方位地再現(xiàn)了婦女在新中國所擔任的各種職業(yè),反映了作者個體對于性別觀念的未來想象。但是必須指出,無論上述哪一類型都是從各自的功能出發(fā),服務于新中國建設發(fā)展的國家主義實踐。

其次,“文革”宣傳畫最大的特征是它對同時代樣板戲藝術(shù)樣式的借用。具有樣板戲特征的“文革”宣傳畫,表現(xiàn)的是國家主義的宏大敘事對個體及其性別的忽視與遮蔽,其藝術(shù)形式從根本上只能被指稱為功能主義的政治符號。以樣板戲為基礎的“文革”宣傳畫,主要宣揚的是一種革命的意識形態(tài)、階級的宏大敘事,被有意或無意忽略和遮蔽的是個體、家庭和性別。換言之,“文革”宣傳畫更大程度上并不承擔“婦女能頂半邊天”的性別傳播義務,它只是作為一個功能主義的表意能指,服務于國家主義及其革命意識形態(tài)的宏大敘事。

最后,“文革”宣傳畫所代表的性別觀念及其傳播行為具有以下三大消極特征:1.“文革”宣傳畫更多表現(xiàn)的是一種革命化的性別和無性化的宣傳,它體現(xiàn)的與其說是性別的敘事,毋寧說是革命的迫切需要;2.“文革”宣傳畫的性別觀念及其宣傳是為社會主義生產(chǎn)與建設服務的,革命、生產(chǎn)、建設這樣的實際功能遮蔽了性別生態(tài)的多元顯現(xiàn);3.“文革”宣傳畫宣揚的是國家女性主義,它以行政權(quán)力和國家意志強行“解放婦女”,忽略了個體的選擇與情感,本質(zhì)上以國家、階級和單位替代了以往的父權(quán)和夫權(quán)。

[1]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[A].馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯選集(第四卷)[M].北京:人民出版社,1972.

[2]毛澤東.建國以來毛澤東文稿(第五冊)[M].北京:中央文獻出版社,1991.

[3]牛亞平.女性地位及其繪畫藝術(shù)的歷史變遷[J].中華女子學院學報,2008,(4).

[4]S·施拉姆.1949至1976年的毛澤東思想[A].R·麥克法夸爾.劍橋中華人民共和國史——中國革命內(nèi)部的革命(1966—1982)[M].北京:中國社會科學出版社,1992.

[5]張靜淼.試析文革美術(shù)作品中的女性形象[J].貴州大學學報(藝術(shù)版),2008,(1).

[6]董金平.話語與女性氣質(zhì)的建構(gòu)——二十世紀以來中國女性氣質(zhì)變遷分析[J].江淮論壇,2007,(2).

[7]沈光明.男性主導話語的產(chǎn)物——樣板戲?qū)ε宰晕业姆穸╗J].貴州師范大學學報(社會科學版),2001,(2).

責任編輯:張艷玲

A Research on Gender Communication in Cultural Revolution Posters

WANGQingqing
(Television and News Institute,Communication University of China,Beijing 100024)

The Cultural Revolution posters can be divided into three tapes:revolutionary struggle,production and construction,as well as education,science&culture.All these types serve the grand narrative of a national revolutionary idealism.The gender communication of cultural revolution posters has three negative characters:1)it represents a type of revolutionary gender and a genderless propaganda;2)a type of practical functions,such as revolution,production,and construction,these images have covered the real gender diversities;3)the nationalism concealed in those posters is,in essential,the patriarchy in ancient time,which is replaced by the nation,the social class and the working unit.

Cultural Revolution posters;functionalism;gender communication;nationalism

10.3969/j.issn.1007-3698.2011.01.009

C913.68

A

1007-3698(2011)01-0049-08

2010-09-10

王清清,男,中國傳媒大學電視與新聞學院博士后,主要研究方向為性別傳播與電視人類學。100024

本文系“211工程”三期重點學科建設項目《性別傳播的研究創(chuàng)新與社會應用》階段性成果,項目批準號:21103020203。