紅歌的政治美學

李皖

一

中國對歌曲藝術的深入思考，起于春秋。后世音樂美學的見解，直至西學東來，都不脫于這一時期的源流。

春秋之際，是社會大變革的動蕩年代。百家紛起，百家爭鳴，各個學派激烈爭辯，你來我往，各持見解，各有所見。

在音樂學一面，焦點集中于音樂的本質、音樂與現(xiàn)實的關系、音樂與政治的關系、音樂的社會功能，尤其是后三個方面，是中國音樂美學特別的側重所在。春秋諸子百家，堪稱中國思想的源頭，從這個源頭看，中國人就是這么的入世、積極，哪怕對音樂這么一種感性的、靈性的、神秘的語言，也依然無礙地套入政治學的倫理之中。

在這場論爭中，墨家最“左”。墨翟是木工，在手藝上甚至與木工的祖師爺魯班齊名。墨翟堅決地反對音樂這玩意兒，其否定之決絕，沒留一點余地，用兩個字來表態(tài)，就是“非樂”。

墨翟認為，音樂，“大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲”，能引起人的美感，使人快樂。但它的存在，上有害于國家的治理，下不中萬民之利?！稗r夫”、“婦人”聽了，一定會妨礙農事和紡織；“士”聽了，一定會影響精力和才智；“王公大人”聽了，一定不能“蚤（早）朝晏退，聽獄治政”。如此一來，音樂的結果，必然是“國家亂而社稷危”。

墨翟主張“圣王不為樂”。在他看來，音樂越發(fā)展，治國就越難，用原話說就是：“樂逾繁者，其治逾寡”；“樂，非所以治天下也”。

墨翟“非樂”，在我看來不失為一件異事，要否定像人要吃飯這么自然的一件事，非異能者不能為。如果這事能讓正常智能者想通，那么不外乎有三個事實：

一、墨翟代表了勞動階層，對“王公大人”的奢侈淫靡，極其地看不慣。出于一個階級對另一個階級的否定，他也否定了這個階級的生活方式，而音樂恰在其中，代表了享樂、豪奢、不務實。享樂、豪奢、不務實，在墨家一貫主張節(jié)簡的思想體系中，這可是最不恥、最不能容忍的失德行為。

二、即使有這個事實，事情依然堪怪。按常人的經驗，勞動階層對音樂的需要，有時更在四體不勤者之上。音樂很可能起源于勞動，這個推斷沒有考古學依據(jù)，扯不清楚，不提也罷；但音樂對諸多農活、役事的輔助、助興、提升之功，墨翟這個勞動者居然看不見、聽不到?？赡艿慕忉屖牵巳耸悄窘?，木匠雖是勞動者，但此勞動更強調手藝、精巧、個人性，這與力氣活中發(fā)生的、往往屬于集體事務的勞動歌，有點兒隔。

三、還可能有一個事實，最可能說通此咄咄怪事：墨翟是個樂盲。樂盲者，感知不到音樂何樂之有，自然對它也不會產生需要。

墨翟單純強調政治和生產，把音樂與之完全剝離開，徹底否定音樂的社會功能，否定音樂。這極“左”思想可能實在是太不切實際了，在秦統(tǒng)一六國后，它也差不多就從歷史上消失了。但也沒有完全消失，我疑心，后來中國一直盛行玩物喪志說，一直有傾向將歌、樂、戲、曲等與美近、與事功遠的藝術歸入“沒出息”、不務正業(yè)之列，可能是墨翟的徒子徒孫，是“非樂”的變種。

道家和儒家是另兩派。道家似有“非樂”的外貌，其實質卻是極致地肯定音樂。它對墨家、儒家的音樂功利主義都沒什么好感，針對墨家對事功的孜孜以求，莊周譏諷說：“毀古之禮樂”，“去王也遠矣”。意思說，你不是要追求王道嗎？你那個否定音樂的高論，一頭鉆進王道里，卻離成王之道十萬八千里。

老子喜歡把話說絕，聽起來極端，細想一想，往往卻是哲學的極致：“五音令人耳聾”，這是他的絕論。順著他的主張，莊子發(fā)揮說，要“攘棄仁義”，“擢亂六律，鑠絕竽瑟”。那么音樂在哪里呢？在無聲，所謂“大音希聲”，“至樂”。“至樂”雖然聽不見，然“其聲能短能長，能柔能剛；變化齊一，不主故?！?。既然“天下萬物生于有，有生于無”，“無”就是“道”，那么音樂的大道，也便歸于“無”；在那里“有無相生，……音聲相和”，達到了音樂至高的“和”的境界。

道家看起來是在否定“聲”、否定“樂”，其實卻是在否定以“聲”、以“樂”、以法度為代表的“禮樂”、“仁義”。它鼓吹的至樂，恰恰是超脫的，出離政治，只跟美、跟宇宙大道相和，一種高于音樂功能主義的純粹精神性的審美。

儒家對音樂的思考最深入綿密，形成了完整的體系，《樂記》把它保留下來。

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”儒家這一段論述極為雄辯，代表了當時音樂唯物論的至高水準，即使放之于全球，也屬相當高明。

緊接著，這《樂記》論述了音樂和生活、政治的關系：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲：聲成文，謂之音。是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”

《樂記》強調音樂的政治、道德標準，所謂“德成而上”，有了合乎“禮”的思想感情，才是一流作品；而“藝成而下”，藝術性這玩意兒，不值得單獨稱道?！暗乱簟?、“和樂”應該提倡；“溺音”、“淫樂”必須反對。

“淫樂”之“淫”，并非指“色情”，而是過分。比如在孔子那個時代，儒家有一個美學判斷——“鄭聲淫”，即是說鄭這個地方的民間音樂，亂了法度，過了，必須抑止。

儒家強調音樂的社會教化，最后將音樂的法度直接與國家的法度，與“禮”，對應起來。對儒家來說，“禮、樂、刑、政”都是統(tǒng)治工具，這樣就把一個音樂反映論（音樂是現(xiàn)實的反映）的認識，最終倒置過來，變成了音樂統(tǒng)治論（音樂是國家體統(tǒng)的一部分）。在儒家思想的波及影響之下，中國形成了音樂的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，形成了音樂的政治美學、治國之論。

道統(tǒng)思想，是中國非常強大也非常獨特的思想，并成為各種思想中的核心思想。在此思想下，美沒有獨立的價值，而是一切價值都建構在國家、社會之上，服從于國家、社會的目的；各種藝術，都被收拾于“修身、齊家、治國、平天下”的功利體系之中。關于詩，“詩言志”；關于文，“文以載道”；關于樂，樂音乃國音：音樂直接聯(lián)系著國家的興衰，樂可以亡國也可以興國。

所以一個國家的不治，稱之為“綱常失紀”，更稱之為“禮崩樂壞”。

“禮樂”思想的創(chuàng)始者是孔子?？鬃由趤y世，生于憂患，一生的政治理想就是恢復天下秩序，恢復盛世周王之禮。但此時的春秋世界，實在已經亂得不成樣了。

據(jù)《樂記》記載，西周有一臺大型樂舞叫作《大武》，描寫了武王伐紂之功，是周朝開國第一大樂。其曲式結構完整，以宮、角、徵、羽四個正聲為骨干，不用商音?？鬃涌戳恕洞笪洹?，《大武》已非當年的《大武》。

孔子問侍坐在旁的賓牟賈：“聲淫及商，何也？”（聲音不合法度出現(xiàn)了商音，這是為什么呀？）

賓答：“非武也?！保ㄟ@不是《武》的聲音。）

孔子又問：“若非武音，則何音也？”（假如不是《武》的聲音，又是什么聲音呢？）

賓答：“有司失其傳也?！保ㄟ@是樂官在傳承中造成的謬誤。）

可嘆孔子，生在一個已經“禮崩樂壞”的時代。

二

紅歌，現(xiàn)在叫這名稱，以前的叫法——革命歌曲、無產階級大眾歌曲、健康文藝歌曲——一般指中國共產黨成立后迄今，具有革命精神、馬克思主義世界觀的歌曲。

紅歌具有鮮明的階級性、政治性，這階級性、政治性，正是紅歌之紅，是紅歌的靈魂所在。在它產生的年代，這政治性表達出來就是，立場正確，態(tài)度鮮明，服務于人民大眾，具有深厚的階級感情。

紅歌服務于政治目的。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，是一份關于革命文藝的綱領性文件，提出“真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”，成為文藝界長期以來的指導思想。在這篇重要文論里，毛澤東明確說，“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治。革命文藝是整個革命事業(yè)的一部分，是齒輪和螺絲釘”。

近百年來，中國經歷了漫長的拯救民族危亡的斗爭，經歷了漫長的民族解放的斗爭，經歷了漫長的爭取民族自立、民族崛起的斗爭，紅歌就產生在這些歷程之中。以歷史的真實背景觀之，雖然它有明確的功利性，卻也是比較自然地產生的。在集體主義、團結統(tǒng)一的年代，為了民族共同的追求，為了人類共同的事業(yè)，當歌聲響起，萬眾一心，激情滿懷，斗志昂揚，曾經是多么普遍的場景。

三

紅歌是一種集體意志的表現(xiàn)，統(tǒng)一思想，凝聚人心，以達成某種集體的事業(yè)，是它獨特的政治美學。說它獨特，卻也并不孤僻：在組織行為學中，舉凡組織之中、需眾人協(xié)力以達致某種集體目的的領域，都用得著它；歌曲的政治美學，在這些領域可說是具有一般規(guī)律性的認識，現(xiàn)在的應用也非常普遍。

企業(yè)有企業(yè)文化，廠有廠歌，社有社歌。在日益高級化的管理學理論中，關于員工對企業(yè)目標、自身崗位的認定，有“項目——任務——責任——使命”等程度不斷提高、使命感不斷上升的一個序列。員工接受指令、領取任務，認同“項目”是初級，需不斷提高認識程度；到認同“使命”這一層次，已經有了宗教組織般的、神圣事業(yè)的味道。

紅歌曾經達到的程度，即是“使命”，是政黨、文藝工作者及工農大眾對使命的共認。在集體的事業(yè)中，只有融入集體，成為集體的一員，成為共同事業(yè)的一分子，成為整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”，個人才是有意義的。個人的生命價值，取決于集體的價值。這種政治美學，演繹到極致，就是純而又純的革命成了唯一目的，集體的事業(yè)成了人的唯一屬性，集體的價值成了人的唯一價值。雖然這最終可能導致了荒謬，卻是邏輯演繹的必然結果，內中并無任何邏輯矛盾和價值沖突?！拔母铩笔?，它就發(fā)展到了這樣的極“左”、極“純”的程度：凡涉?zhèn)€人情感的歌曲都成了毒草，包括愛情、友情、個人悲歡都不能唱，所有的紅歌，都是關于事業(yè)的歌唱，只有這是唯一正當、唯一正確的。

四

建國60周年之際，中宣部等十部委曾推薦“愛國歌曲大家唱100首”，現(xiàn)被通稱為“紅歌100首”。我粗粗統(tǒng)計了一下，這些歌曲的創(chuàng)作和流行年代，從抗日戰(zhàn)爭時期開始，到2009年建國60周年慶典之際結束，涵蓋了差不多四分之三個世紀。其中，1949年以前的歌曲，約占十分之一；1949—1976年的歌曲，約占十分之四；1977—1999年的歌曲，約占十分之四；2000年至今的歌曲，約占十分之一。

1999年之前的歌曲，大都有比較強的政治背景，一些歌曲甚至直接是因事而生，因某種形勢需要而生。如《保衛(wèi)黃河》、《游擊隊歌》是抗戰(zhàn)歌曲，《南泥灣》是歌頌“自己動手，豐衣足食”的敵后抗日根據(jù)地的大生產運動，《遠方的客人請你留下來》是1961年北京舉辦第二十六屆世乒賽的迎賓歌，《翻身農奴把歌唱》是反映西藏和平解放、農奴地位發(fā)生翻天覆地的改變，《在希望的田野上》是農村改革、家庭聯(lián)產承包責任制的贊歌，《春天的故事》描述了改革開放和現(xiàn)代化建設的總設計師鄧小平的南巡故事……這里面比較容易被誤認的是關于紅軍的歌曲，它們并不產生于紅軍時期，而誕生于1949年建國后。

2000年代的歌曲，甚至也包括一些1980、1990年代的歌曲，雖然也多有特殊的創(chuàng)作事由、政治背景，但其政治意義比較含糊，有時是概念寬泛的擁軍、愛黨、愛國歌曲，有時甚至背景語義復雜，與紅歌指向的紅色語義并不一致。

這樣粗粗掃過，我們已經能很清晰地看出，紅歌與普通流行歌相區(qū)別的最根本特色，乃在于它是一種服務政治的歌曲；服務政治，是其旗幟、歌魂、時代性、歌曲的意義所在。在紅歌的政治美學里，毛澤東曾論述得旗幟鮮明：“我們的這種態(tài)度是不是功利主義的？唯物主義者并不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資產階級的、小資產階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱著最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什么超功利主義，在階級社會里，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無產階級的革命的功利主義者……”而紅歌的創(chuàng)作者，大多即秉承了這種革命的信仰、革命文藝的理念。比如李劫夫，那個年代公認的革命作曲家、“時代的歌手”，有人統(tǒng)計過他在八年抗戰(zhàn)期間的作品，發(fā)現(xiàn)八年間發(fā)生的重要事情，出現(xiàn)的重要人物，無一不在他的歌曲中。解放后，這個沒上過一天音樂學院的人，當上了沈陽音樂學院的首任院長。他的創(chuàng)作習慣依然——哪里發(fā)生了大事，他就奔向哪里?！鞍颁摗?，“大慶”，農村、機關、部隊、學校，處處是他的身影。1966年3月，河北邢臺發(fā)生地震，余震還沒解除，震區(qū)已經傳出李劫夫為抗震斗爭寫出的歌曲。領導，黨指揮槍，軍隊忠于人民，克服一切困難，外御敵辱，保家衛(wèi)國，是其最核心的政治使命。

英雄類：在民族危亡面前，英雄的感召力，“為了挽救垂危的民族，他們曾頑強地抗戰(zhàn)不歇”的事跡，可歌可泣。二十世紀，中華民族曾面臨兩次外敵入侵的危機，為民族的利益而犧牲，這是生命所能夠作出的最英勇的決定。

領袖類：領袖是組織的領袖，是集體意志的象征，代表著路線、方針、政策的英明，是一面旗。對領袖的贊美，實際上是對集體事業(yè)的贊美，對組織領導核心、現(xiàn)行政治正確的肯定。領袖頌歌，是統(tǒng)一思想、團結一心、共創(chuàng)現(xiàn)在和未來的有效形式。

愛黨愛國類：黨，是集體事業(yè)的領導組織；國，是民族凝聚的共同體形式。愛黨愛國，是集體對自身的贊揚，表達偉大、光榮、正確，感恩、歸屬、擁抱之情。此類歌曲，是對集體事業(yè)、個人歸屬于集體事業(yè)的驕傲的認同。

崗位類：這是在集體中對自我身份的確認，對集體的奉獻是其主要內容，自豪感是其主要特征。

故鄉(xiāng)山川類：是對集體事業(yè)的另一種肯定形式。往往以故鄉(xiāng)山川的新顏新貌，抒發(fā)對形勢一新、山鄉(xiāng)巨變的喜悅，由此對某項政策的正確表示擁護；或以物詠懷，表達集體事業(yè)所需要的民族精神、集體品格。

幸福生活類：歌頌幸福生活，隨著近六十年歷史階段的演進，依次等同于歌頌新社會，歌頌新時期，歌頌新時代……政治統(tǒng)帥，政治是靈魂。

五

六

集體的事業(yè)，共同的目標，統(tǒng)一的價值觀，對責任與使命的共同認同，是紅歌之所以能感召人心的根本力量所在。

一百首紅歌，按內容劃分，可粗略分為以下七類。揣摩其內容指向上的特點，更容易把握紅歌政治美學的根本。

軍歌類：軍隊最大的特點是服從命令，在各種組織中，軍隊是政令貫徹最為嚴格的組織。服從黨的

紅歌及其政治美學，在1980年以前，是中國文藝思想的主流，綿延達半個世紀。

與其盛期對應，那也是思想一統(tǒng)的時代。在1970年代，歌曲的政治倫理到達了這樣的極致：通過對毒草的清理刈除，紅色歌曲變得無比“純粹”，凡政治過關的歌曲，無不表達著政治正確；歌曲的內容，無不表達著集體的事業(yè)、領袖的意志；各階層角色分明，無不是集體事業(yè)的某分子：工人、戰(zhàn)士、社員，共產黨、共青團、共產主義的接班人……整個社會成為一部革命機器，所有人成為機器的“齒輪和螺絲釘”。

改革開放之后，一統(tǒng)化的思想格局漸漸成為過去，以集體事業(yè)建構起的價值體系，容納進異質，出現(xiàn)另外的眼光。

首先是“幸福生活類”歌曲的出現(xiàn)，這是1970年代末1980年代初的潮流，如《我們的生活充滿陽光》，就是潮流中的一朵浪花：

幸福的花兒心中開放/愛情的歌兒隨風飄蕩/我們的心兒飛向遠方/憧憬那美好的革命理想

啊，親愛的人啊攜手前進/我們的生活充滿陽光

并蒂的花兒競相開放/比翼的鳥兒展翅飛翔/迎著那長征路上戰(zhàn)斗的風雨/為祖國貢獻出青春和力量

啊，親愛的人啊攜手前進/我們的生活充滿陽光

有什么不同嗎？好像沒什么不同。以現(xiàn)在的眼光看，這首歌甚至與歷史上最紅的紅色歌曲一樣，非常革命，充滿了政治色彩。但是，“愛情”、“花兒”、“親愛的人啊”，這是些在1960、1970年代的歌曲里被凈化掉的詞匯，它的美學指向，它所指向的幸福，簡直無處隱遁?！段覀兊纳畛錆M陽光》雖然繼續(xù)在抒發(fā)長征路上戰(zhàn)斗、為祖國貢獻力量的豪情，但歌唱的卻并不全然是集體的事業(yè)，而將憧憬揮灑于生活，將愿景設定為“生活充滿陽光”。仍然以我們?yōu)橹髡Z，仍然是集體事業(yè)的贊歌，但與集體事業(yè)的純凈的價值體系已有所不同。雖然一時充滿爭議，不乏來自主流意識形態(tài)的聲聲批評，《我們的生活充滿陽光》等十五首歌曲，卻成為全國票選的首屆“聽眾喜愛的廣播歌曲”。

七

中國音樂政治學的鼻祖，將制樂與治國合一的儒家，其唯物論的音樂美學思想中還有一句名言：“樂者，像成者也?！币馑际牵魳?，是反映已經完成的事物的。

紅歌及其政治美學在悄無聲息地演化。表面看起來，它是在《我們的生活充滿陽光》這一類歌曲中，被一波一波不斷演進的歌曲潮流改變了顏色；實際上，“像成者也”，歌曲只是事物的表象，真正變化的是人心，紅歌及其政治美學的式微，發(fā)生在早已發(fā)生的人心的變化上。

紅歌及其政治美學，退潮的速度非常之快。僅僅五年之短，它原有的內核已經完全渙散。

緊隨其后的是一個巨變的時代，巨變之大、巨變之快、巨變之多，使人們很少反省追問：曾經的時代主流，那個龐然大物，那個將億萬人民凝聚在一起的時代精神，何以一下子就不見了呢？

我推想，有這樣的幾個關鍵：

——紅歌及其政治美學之上，確實是一個統(tǒng)一的集體主義的價值觀。萬眾一心，極其廣泛；大公無私，極其徹底。它有人所共認的集體的事業(yè)，人所共認的集體事業(yè)的目標，神圣的未來理想社會，神圣的人類偉業(yè)；所有人等，均匍匐在這個基本認同之下。個人的人生，在這個宏偉的目標、神圣的事業(yè)中，被賦予了神圣性，獲得了毫無疑義的生命價值，由此產生光榮、自豪、驕傲，產生人生前途的無限光明感覺。紅歌及其政治美學，其實是在這個宏大建構中矗立起來的音樂豐碑。

——打開國門之后，“我們的幸福生活”在西方發(fā)達國家面前現(xiàn)了形，政治宣傳失去了誠信。

——“文革”結束后，領袖的政治錯誤被披露，“神圣”露出了它不神圣的背面。

——經濟搞活、發(fā)展、先富起來……在政治目的、社會目標全面轉向經濟方向之時，價值體系也在位移，物質生活的意義和私利，登上了臺面。

——共認的集體的事業(yè)，未來理想社會的目標，逐漸變得模糊；統(tǒng)一的集體主義的價值體系，便在這個過程中離散、淡出。

歌曲風尚的變化，只是以上這個無比廣泛、無比深刻的社會大變局的反映：

1970年代末、1980年代初，在鄧麗君歌曲中，個人情感被肯定；

1980、1990年代，眼花繚亂的流行音樂，將個人世界的意義不斷地表達；

1986年，崔健唱出了《一無所有》。在國人的廣泛回響和普遍認同中，這首歌呈示了這樣的現(xiàn)實處境：物質赤貧，精神失落，一無所有。2009年，在改革開放三十年的一系列歌曲回顧中，這首歌被普遍認為是一個標志性作品。

八

2000年至今，個人思想紛雜，價值極為多元。在歌曲的世界里，港臺歌曲、流行音樂輪番登臺，占據(jù)了文化生活的主流。

“100首紅歌”，對這部分作品也有留意，雖然比例不大，港臺歌曲、大陸流行歌曲卻都有入選，一共8首。

個人主義、價值多元的世界，與紅歌及其政治美學的世界，完全是兩個世界。表面看都是愛國歌曲、民族頌歌，內里的復雜、矛盾，一言難盡。

貌雖合，神相離。舉兩首歌曲為例：《東方之珠》表達的，不單純是對黃色臉孔、中華民族的皈依之情，其更大的主題，是對香港未來的憂慮、對“九七之變”的擔心；《龍的傳人》誕生在1978年的臺灣，其時臺美斷交、中美建交的消息傳來，在官民兩界引起“政治地震”，民族主義和反美情緒一時高漲。它們與大陸的主流政治并非一路，論及紅歌政治美學的核心——集體的事業(yè)、共同的目的、服務于政治的要求，流行音樂就是流行音樂，意義紛雜，立場和態(tài)度完全不同。

眼前這個個人主義、價值多元的世界，給人們帶來的并不全然是歡樂、自由、活躍、豐富，它也同時在展露令人憂心的面相。人心的離散，道德的失范，精神的寡薄，拜金的瘋狂，使社會肌體不斷遭到侵蝕、毀壞，社會整體不斷遭到分崩、離析。

往牛奶里摻雜三聚氰胺的“三鹿”倒下了，“皮革奶”、染色饅頭又橫空出世；蘇丹紅被揭露了，瘦肉精又開始揚名立萬；河南的“健美豬”被曝光了，“化妝豬”又在重慶登場；山西黑磚窯工人被解救了，安徽、新疆又出現(xiàn)了“奴工”。

當前的中國，特別需要兩個東西：需要凝聚人心，需要道德立范。

人心的離散，音樂是最明顯的反映。帶著強烈的精神訴求，在時代變局之初，一度有轟動效應的中國搖滾樂，現(xiàn)在已完全退出公眾視野，即使是崔健出了新專輯，也不過是幾天的熱度，聞聽者的比例，在人群中千分之一都不到。流行音樂也早已失去主流，沒有真正的大眾歌手，所有歌手都很小眾，2000年造成了最大的流行現(xiàn)象的周杰倫，其歌迷也只是人群中的一個微小局部，其一張專輯的銷售量，賣到最好，不過一兩百萬。

紅歌及其政治美學，正是在這個背景下被重新提起、關注、討論。對一個國家來說，對民族的事業(yè)來說，凝聚人心，實在是最基本的事。

凝聚人心，道德立范，面對的卻是最深層的問題。歌曲能夠凝聚人心，但能夠凝聚人心的歌曲，從來有一些基本條件，那就是一個群體、一個社會最基本的精神。今天，在凝聚人心的道路上，這樣的問題會被時時追問：我們共同的目標有嗎？是什么？準備要追求的、人所共認的價值觀是什么？集體的事業(yè)何在、使命是什么？人生的意義是什么？