也談《千里走單騎》里的“面具戲”

在張藝謀的許多影片中，精彩的情節(jié)、唯美的畫面、藝術的色彩和動聽的音樂都給觀眾留下了深刻的印象。更為與眾不同的是，在他的作品中還有大量展現(xiàn)中國民俗的場景，相信對熱愛中國傳統(tǒng)藝術的觀眾來說，這一點更具吸引力。《千里走單騎》里的“云南面具戲”便是其中的一個典型。作為一部藝術片，虛構情節(jié)是正常的手段，但作為對傳統(tǒng)文化的尊重，筆者想談談對“云南面具戲” 的研究認識。

《千里走單騎》里說是麗江的“云南面具戲”實際是流傳于以貴州省安順市為中心的漢族社區(qū)的一種村落戲劇。因安順一帶至今仍傳承著明代以來形成的的屯駐文化，被學術界稱為 “屯堡地區(qū)”。這一獨特的劇種即被稱為“屯堡地戲”，又叫“安順地戲”，或簡稱“地戲”。目前，大家都公認它是一種古老的戲劇，但對其歷史源流和性質界定仍有爭議。在《千里走單騎》中，稱其為“儺戲”。這種說法在學術界也有很多專家支持。但筆者認為，盡管可能地戲最早與儺或巫有關，但在面具、表現(xiàn)內容、唱腔和傳習方式等方面已體現(xiàn)出了許多非儺特征。

一、面具和表現(xiàn)內容

地戲表演時演員戴的面具通常稱為臉子，是地戲最具直觀的妝扮,也是地戲表演中的角色標識。在中國戲曲中，許多劇種都通過唱腔、扮相和動作來塑造和區(qū)別角色行當。相對而言，地戲的唱腔和動作比較單一，承擔不了角色塑造的任務。臉子通過裝飾、著色和表情處理，在一定程度上彌補了這種不足。地戲臉子所標識的角色大致可分為武、文、雜三大類。武包括武帥和武將，可按年齡、性別分為老將、少將、女將三類。文包括君王、文帥、軍師等。雜指雜扮，包括人和動物，一般不是地戲之主角，往往在其中起著跑龍?zhí)椎淖饔?。如小軍、歪嘴、龍駒等。在裝飾上，老將、少將、君王著雕龍頭盔，女將著雕鳳頭盔，軍師、雜扮無頭盔；武將飾雉尾，文角、雜扮不飾；老將、君王、軍師飾胡須，有紅、黑、白三色。在著色上，剛毅武將著黑臉，帝王、忠臣著紅臉，軍師著黃臉，文帥著白臉，草寇出身的武將著綠花臉或黑花臉，女將著粉臉。在表情上，著重于眼與眉的處理，眼睛一般是“武將臌眼亮，女將彎月長，少將精氣足，文將菩薩樣”；眉毛則講究“少將一支箭，女將一根線，武將如火焰”。

據(jù)調查，安順地戲有300余堂[1]，劇目有20余部。有學者指出，地戲劇目按其表現(xiàn)內容可劃分為“征討”和“傳奇”兩大類。征討系列的劇目往往帶有“征”、“平”、“下”、“掃”等字樣，如《薛仁貴征東》、《薛丁山征西》、《五虎平南》、《三下河東》、《羅通掃北》等。這類作品同史實相距甚遠，有許多虛構的情節(jié)。傳奇系列的地戲，如《三國演義》、《隋唐演義》、《精忠岳傳》等，與歷史演義比較相似，但比演義走得更遠一些。它的故事情節(jié)其實也只是借用了史實的框架，突出表現(xiàn)英雄人物，實與英雄傳奇無異。[2]

面具也是儺儀和儺戲最為直觀的標識，所以一般認為，戴面具的戲就是儺戲?！吨袊魳吩~典》對“儺”的解釋是“古代以樂舞驅鬼的一種儀式。源于巫文化……古代用面具表現(xiàn)儺神‘方相氏’的形象?！睂Α皟畱颉钡慕忉屖恰皯蚯N。……舊時每逢節(jié)日，由農民業(yè)余班社在祠堂內演出，以祈禱娛神，驅逐疫鬼，宗教色彩極濃。演員戴柳木或黃楊木雕成的面具，動作簡單質樸，幅度大，多反復，大都是帶程式性的舞蹈。”[3]學術界關于儺和儺戲的研究成果非常多，但基本共識是儺和儺戲都具有兩大特征：戴面具和驅鬼娛神。

由此看來，盡管地戲故事與史實相差甚大，但地戲面具所標識的大多是歷史人物，演的是“人”的故事。而儺面具標識的是神，表現(xiàn)的是“神”的故事。屯堡人表演地戲是為了“習練武事”、“強筋健骨”、“娛人娛已”，而儺儀和儺戲則主要是為了“祈禱娛神”、“驅鬼逐疫”。

二、唱腔與傳習方式

由于地戲唱腔有很大的即興性，加之其他尚未弄清的原因，各堂戲（各個村寨）的唱腔旋律不盡相同，但也有一些共同的特征，如：

1、地戲不用絲竹管弦，只有一鼓一鑼或加一鈸伴奏。其在地戲表演中的作用主要有二：一是配合動作節(jié)奏，為動作增力；二是為唱句間奏，讓唱句節(jié)奏清晰。

2、在地戲表演過程中，演唱與伴奏的關系往往是有奏不唱、有唱不奏、唱奏相間的。地戲的唱腔大多為上下句結構的曲牌體。整部劇往往只由兩三個基本曲牌自由變奏演繹。曲牌根據(jù)唱詞字數(shù)多少，主要分為七字曲牌和十字曲牌兩類。七字曲牌又有單字句和雙字句兩種，單字句即單唱一七字唱句，雙字句則是聯(lián)唱兩個七字唱句。

3、唱和結合，有唱必和。七字曲牌和唱句尾三個字，十字曲牌則只和唱后兩字。

4、實際演出中，不管是七字曲牌還是十字曲牌，演員都會在基本腔調的基礎上，根據(jù)自己的演唱技巧、審美趣味及扮演的角色性格和唱詞等情況即興作一些發(fā)揮。在“re(高音 )、 la 、do(高音 )、sol”四個音構成的基本旋律框架下，幾乎是各人各腔。即便是同一角色的同一唱詞，不同的演員或同一演員不同時間的演出唱腔都可能是不盡相同的。旋律即興變化的發(fā)揮點主要是在骨干音之前的裝飾潤腔上，主要區(qū)別是節(jié)奏有長有短，裝飾音有簡有繁。不過，即興發(fā)揮大致也是遵循一些規(guī)律的。以劇目《楚漢爭鋒》中的七字曲牌為例，其即興變化的規(guī)律主要是：

（1）雙字句，上句最后一小節(jié)落音必然為“re(高音)la”，下句最后一小節(jié)落音必然為“do(高音)sol”。實際上是一種呼應關系。其基本旋律框架見譜例1。

譜例1.[4]

每分鐘約75拍

（2）單字句，可視為雙字句經“減字”后，上句句頭與下句句尾的組合。其基本旋律框架見譜例2。

譜例2.

每分鐘約75拍

（3）旋律變化往往都是異頭同尾。單字句變化常常發(fā)生在前四字的旋律上，后三字的旋律包括拖腔一般不發(fā)生太大變化。雙字句的變化則主要是上下句前四字的旋律變化，后三字一般也是不變的。

地戲向無曲譜，演員演唱腔調的習得，大多為耳濡目染，靠集體的示范與點評模仿自習。也無專門的師帶徒模式，靠集體記憶的方式傳承，沒有系統(tǒng)的總結和傳授。一堂地戲的演員都是一個村的村民，只要是男性，愿意學戲者，都可以參加戲班演戲，加入戲班沒有更多特別的程序和要求。

儺作為一種普遍的民間信仰，在世界各地廣泛存在。但不一定都發(fā)展為儺戲。但各地的儺戲則必定與當?shù)貎畠x相關。而儺儀是由專門的“掌壇師”（或其他類似流派宗主、師傅之類的人物）專門行使的，有明顯的宗派性。不同派別的儺儀形式是不同的，故不同地方的儺戲在唱腔旋律上也有很大的區(qū)別。但其傳承方式有許多共同點，比如都是師帶徒的“個別教學”，師傅挑選弟子有不同的要求，且往往都有較為嚴格的拜師禮儀和師門規(guī)定。

盡管王國維在《宋元戲曲史》中早就說：“后世之戲劇，當自巫、優(yōu)二者出”。[5]但安順地戲形式和內容上都已具備了與儺戲不同的特征。把安順地戲看成是中國戲曲藝術由儺面戲到臉譜戲、由自由唱腔戲到固定唱腔戲過渡的一個典型劇種可能比將其簡單地等同于“儺戲”會更準確些，也更能引起人們進一步理解和重視它的歷史文化價值。

寫完此文，適聞被稱為中國非物質文化遺產維權第一案的貴州省安順市文化局告電影《千里走單騎》將安順地戲張冠李戴案在北京市西城區(qū)宣判，安順市文化局敗訴。盡管原告代表表示還要上訴，但不管法律最后的判決結果如何，影片本身對安順地戲的影響是功是過、是利是弊、是益是損恐怕要等時間來證明。相信一個有著悠久歷史的民間戲曲是不會僅因某部影片而改變自己的發(fā)展方向和命運的。不過筆者還想說，盡管電影是一種藝術形式，可以為了“美”或其他藝術追求而“蒙太奇”客觀事實，但如果在不影響這種藝術追求的情況下又尊重客觀事實豈不更好？藝術家也應該有點科學精神！創(chuàng)作出來的藝術品也才能更好地實現(xiàn)藝術的審美認知、審美教育和審美娛樂功能。

注釋

[1]安順地戲為村落戲曲，即以村為單位，一般一個村有一個戲班，一個戲班只表演一個劇目，稱為一堂戲。個別村寨有兩個或三戲班，相應的也有兩個或三個劇目。

[2]朱偉華等：《建構與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究》第263頁，桂林：廣西師范大學出版社，2008年

[3]中國藝術研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》第287-288頁，北京：人民音樂出版社，1984年

[4]基于實際表演過程中，演唱的調高往往因人而異，故本文僅用C調記譜。

[5]王國維：《宋元戲曲史》第3–4頁.上海：華東師范大學出版社，1995年

1.朱偉華等： 建構與生成：屯堡文化及地戲形態(tài)研究[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2008年

2.高倫：貴州地戲簡史[M]. 貴陽：貴州人民出版社，1985年

3.中國戲劇家協(xié)會貴州分會：貴州地方戲曲簡志[M]. 貴陽：貴州人民出版社，1980年

4.帥學劍：安順地戲[M]. 杭州：浙江人民出版社.2008年

5.沈福馨、帥學劍等：安順地戲論文集[C].北京：文化藝術出版社，1990年

6.王秋桂、沈福馨：貴州安順地戲調查報告集[C]. 臺北：臺灣施合鄭民俗文化基金會出版社，1994年

7.沈福馨：貴州安順地戲和地戲臉子[J]. 《貴州大學學報(藝術版)》.2003年第01期

8《.中國戲曲音樂集成》全國編輯委員會、《貴州卷》編輯委員會：中國戲曲音樂集成?貴州卷. 北京：中國ISBN中心，2002年

9.傅利民：弋陽腔之活化石──貴州安順“地戲”音樂考察[J]. 《音樂探索》.2005年第3期

10.王國維：宋元戲曲史[M].上海：華東師范大學出版社，1995年

11.中國藝術研究院音樂研究所：中國音樂詞典.北京：人民音樂出版社，1984年