論東南亞華文詩(shī)壇的“寫實(shí)與現(xiàn)代之爭(zhēng)”

朱文斌,胡賢林

(1.紹興文理學(xué)院人文學(xué)院,浙江紹興312000;2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社科學(xué)院,安徽合肥230036)

進(jìn)入1950年代以后,由于政治意識(shí)形態(tài)的原因,東南亞各國(guó)相繼與中國(guó)大陸隔絕。東南亞華文詩(shī)歌雖然因此獲得主體性的確立、本土性的彰顯,但并未脫去中國(guó)性的詩(shī)質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)一以貫之成為詩(shī)壇主潮,東南亞華文詩(shī)歌仍然以其忠實(shí)的筆記錄下當(dāng)時(shí)反殖運(yùn)動(dòng)的興起和獨(dú)立建國(guó)的艱苦與歡欣。然而,當(dāng)東南亞各國(guó)獨(dú)立成新興的民族國(guó)家之后,狹隘的民族主義思想抬頭,對(duì)作為當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族之一的華人進(jìn)行打壓,迫使華人為了爭(zhēng)取公民權(quán)、民族平等、華文教育等而展開堅(jiān)苦卓絕的斗爭(zhēng)。種種苦澀與不如意,使東南亞華文詩(shī)人心中浸滿漂泊的孤苦悲觀與失落絕望的意識(shí),面對(duì)政治高壓,面對(duì)虛無、孤獨(dú)和暴力,他們開始探尋委婉含蓄的表現(xiàn)方式來隱約呈現(xiàn)這個(gè)高度壓抑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這樣,以隱晦曲折形式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代主義自然就受到東南亞華文詩(shī)人的青睞。

另外,東南亞各國(guó)與中國(guó)大陸隔絕之后,卻和臺(tái)灣過往甚密,某種程度上臺(tái)灣成了“中國(guó)”的想象性替代。東南亞華文詩(shī)歌向母體汲取資源時(shí),被迫轉(zhuǎn)向臺(tái)灣詩(shī)壇。于是,臺(tái)灣1950年代興起的“現(xiàn)代派”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)不可避免地波及到東南亞華文詩(shī)壇。加上東南亞嚴(yán)酷的政治現(xiàn)實(shí)已經(jīng)為接收現(xiàn)代主義苗子準(zhǔn)備好了恰適的土壤,所以,從1950年代末1960年代初起,東南亞華文詩(shī)壇也爆發(fā)了現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)代詩(shī)的出現(xiàn),直接向統(tǒng)治東南亞華文詩(shī)壇達(dá)40年之久的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn),它們以敏銳的藝術(shù)感覺、新穎的表現(xiàn)方法和別致的藝術(shù)手法給當(dāng)時(shí)大一統(tǒng)的詩(shī)壇帶來騷動(dòng)與不安,由此導(dǎo)致了“寫實(shí)與現(xiàn)代之爭(zhēng)”(即現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng))的發(fā)生。

“寫實(shí)與現(xiàn)代之爭(zhēng)”最早發(fā)生于馬華詩(shī)壇(或稱新馬華文詩(shī)壇)①需要說明的是,1965年新加坡從馬來西亞聯(lián)邦獨(dú)立出去之后,華文詩(shī)壇隨之一分為二,新加坡華文詩(shī)壇簡(jiǎn)稱新華詩(shī)壇,馬來西亞華文詩(shī)壇簡(jiǎn)稱馬華詩(shī)壇,繼續(xù)沿用戰(zhàn)前馬來亞華文詩(shī)壇和戰(zhàn)后馬來西亞聯(lián)邦華文詩(shī)壇的簡(jiǎn)稱。為了論述方便,我們這里把二者合在一起時(shí)簡(jiǎn)稱新馬華文詩(shī)壇。。1959年3月6日,詩(shī)人白垚(劉戈)發(fā)表第一首現(xiàn)代主義詩(shī)作《麻河靜立》②這是公認(rèn)的新馬華文文壇上的第一首現(xiàn)代詩(shī),當(dāng)時(shí)發(fā)表在《學(xué)生周報(bào)》上之后,創(chuàng)刊于1955年的《蕉風(fēng)》雜志開始大量刊登起現(xiàn)代詩(shī)。現(xiàn)代主義詩(shī)歌的新奇與晦澀,引起主流文學(xué)——現(xiàn)實(shí)主義的不滿,由此引發(fā)了新馬華文詩(shī)壇大規(guī)模的、持續(xù)近20年的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之爭(zhēng)。其中,詩(shī)人鐘祺和林方的論戰(zhàn)最有代表性。1964年,鐘祺發(fā)表《論詩(shī)歌的創(chuàng)作目的——現(xiàn)代詩(shī)的批判》[1]582一文,他認(rèn)為“詩(shī)歌的創(chuàng)作是沒有任何目的”和“詩(shī)歌創(chuàng)作本身就是目的”這種現(xiàn)代主義的藝術(shù)主張是錯(cuò)誤的,并以受西方現(xiàn)代主義影響很深的臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)人紀(jì)弦和覃子豪的作品和觀點(diǎn)為例,批判他們是“最頑固最退化的一種詩(shī)派”。因?yàn)樵谒磥?現(xiàn)代派散播著個(gè)人主義悲觀思想,惡意嘲弄這個(gè)世界和人類的命運(yùn),是一種帶有墮落、頹廢色彩的文學(xué),并且反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng),比較容易毒害人們純潔的心靈,麻痹人們對(duì)生活的熱情和戰(zhàn)斗意志。面對(duì)來自現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)的強(qiáng)烈指責(zé)和批判,現(xiàn)代主義陣營(yíng)也反戈一擊,作出了回應(yīng)。就在同一年,林方發(fā)表了《致鐘祺先生》[2]587一文,對(duì)鐘祺的觀點(diǎn)進(jìn)行了駁斥。林方引用了法國(guó)詩(shī)人藍(lán)波的話,認(rèn)為現(xiàn)在人類已從農(nóng)業(yè)時(shí)代步入了工業(yè)時(shí)代,如果還守舊地去寫古老的東西,那是不適應(yīng)時(shí)代的表現(xiàn),應(yīng)該發(fā)掘身邊的新鮮事,防止閉門造車和無病呻吟;并且指出現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)表達(dá)已經(jīng)不能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展形勢(shì)了,所以現(xiàn)代主義取代現(xiàn)實(shí)主義是一種必然的“更替”,無法阻擋的。這里,林方批判的焦點(diǎn)主要集中于現(xiàn)實(shí)主義依然遵循中國(guó)左翼文學(xué)和俄蘇革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的那一套理論規(guī)范,已經(jīng)喪失了詮釋日趨錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代人生的能力。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義兩大陣營(yíng)相互對(duì)峙,一個(gè)指責(zé)對(duì)方表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)功能弱化,不能適應(yīng)社會(huì)發(fā)展新形勢(shì);一個(gè)批判對(duì)方形式怪誕、思想頹廢和脫離現(xiàn)實(shí)。今天看來,它們各自確實(shí)把握到了對(duì)方的弱點(diǎn),只是到后來隨著參戰(zhàn)的人數(shù)越來越多,雙方反而不能平心靜氣地正視對(duì)方了,使得他們的論戰(zhàn)在很大程度上流于意氣之爭(zhēng),很多結(jié)論難以在學(xué)理層面站住腳。這對(duì)華文詩(shī)歌的發(fā)展和藝術(shù)質(zhì)量的提升是不利的。相比較而言,菲華詩(shī)壇于1960年和1970年分別發(fā)生的“談新詩(shī)和人”與“論詩(shī)見”的論爭(zhēng)則要溫和得多。前者著重討論了現(xiàn)代主義詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系,后者則集中于討論現(xiàn)代主義詩(shī)歌的形式創(chuàng)新問題。這兩次論爭(zhēng)沒有形成涇渭分明的對(duì)峙,對(duì)于現(xiàn)代主義詩(shī)歌的“脫離現(xiàn)實(shí)”和“形式新奇”等缺陷,爭(zhēng)論者都能正視,雖然最終以各執(zhí)己見而偃旗息鼓,但它們對(duì)于人們了解并接受現(xiàn)代主義詩(shī)歌還是起到了積極的促進(jìn)作用的。

1950年代臺(tái)灣詩(shī)壇喧騰的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)實(shí)際上是由三大詩(shī)社組成的:現(xiàn)代詩(shī)社(紀(jì)弦為代表)、藍(lán)星詩(shī)社(覃子豪、余光中為代表)、創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社(洛夫、痖弦為代表)。這三大詩(shī)社在理論倡導(dǎo)上多有齟齬,比如現(xiàn)代詩(shī)社偏重于西方象征主義的移植,藍(lán)星詩(shī)社強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合,創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社則大力提倡超現(xiàn)實(shí)主義等,但實(shí)際上它們都具有西化的特征。西方現(xiàn)代派詩(shī)歌作為“橫的移植”在這三大詩(shī)社當(dāng)中都有深遠(yuǎn)的影響,正如白先勇所指出的:事實(shí)上20世紀(jì)中國(guó)人所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂的破壞,比起西方人有過之而無不及,傳統(tǒng)社會(huì)和價(jià)值更遭到空前的毀滅,“在這個(gè)意義上我們的文化危機(jī)跟西方人可謂旗鼓相當(dāng)。西方現(xiàn)代主義作品中叛逆的聲音、哀傷的調(diào)子……我們能夠感應(yīng)、了解、認(rèn)同并且受到相當(dāng)大的啟示”[2]178。但是我們必須明白,西方現(xiàn)代派的“孤絕”、“疏離”等是來自對(duì)工業(yè)過度發(fā)展的反應(yīng),而臺(tái)灣作家的“孤絕”則多來自極其復(fù)雜的政治、歷史、家園情結(jié),只不過后者仍從前者那里找到了適合表現(xiàn)自己這種“孤絕”的內(nèi)心世界的策略而已,從而產(chǎn)生了一種發(fā)聲源不同但音調(diào)相似的諧振共鳴式的回響。這就是說,西化本無可厚非,五四新詩(shī)也是從西化中繁衍了生命力,獲得創(chuàng)新機(jī)制。但西化如果不注意和詩(shī)人自身?xiàng)l件以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來,就會(huì)被西方現(xiàn)代主義牽著鼻子走,變成“食洋不化”了。“內(nèi)容上忽視本土特征,不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí),膜拜弗洛伊德、尼采、叔本華等足下,經(jīng)營(yíng)潛意識(shí);藝術(shù)上挖空心思地追求繁復(fù)意象,語言晦澀牽強(qiáng),妄想以西化脫胎換骨,重造中國(guó)詩(shī)歌。結(jié)果多數(shù)作品蛻化為用中文寫的西方詩(shī),在審美慣性強(qiáng)勁的中國(guó)讀者面前,走入迷離難解的空中樓閣,舉步維艱?！盵3]164-1651920年代象征派詩(shī)人李金發(fā)已經(jīng)犯過類似的毛病。正因?yàn)槿绱?臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)一開始就遭到大批現(xiàn)實(shí)主義者的圍攻和批判。在批評(píng)與論爭(zhēng)中,臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)人也慢慢意識(shí)到自身的弱點(diǎn),也看到了脫離本土與讀者的不合理性,尤其“在形式上(語言或題材上)過分歐化”,“在精神上太過孤絕,流于個(gè)人的夢(mèng)囈,欠缺廣大社會(huì)的關(guān)注和同情”[4]11是很危險(xiǎn)的,開始了向民族傳統(tǒng)回歸?；貧w后的臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)質(zhì)樸清新,立足于社會(huì)現(xiàn)實(shí),一反過去那種意象駁雜和語言乖張的做法,將帶有本土情思的山村石磨、牧童笛聲、澎湖灣美景入詩(shī),漸漸脫去西化的外衣。而另一方面,臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)派經(jīng)過論爭(zhēng)后,也開始適當(dāng)吸收現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法,提高詩(shī)歌的表現(xiàn)力和語言張力。1964年臺(tái)灣“笠”詩(shī)社成立,標(biāo)志著這種新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)潮的興起?！绑摇痹?shī)社不是簡(jiǎn)單地回歸鄉(xiāng)土,而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合,既擷取西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)精華,又繼承臺(tái)灣新詩(shī)的鄉(xiāng)土余脈,即在返樸歸真的同時(shí)跳蕩著現(xiàn)代的脈搏。由此可見,現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)過論爭(zhēng),結(jié)果并不是一方壓倒另一方,而是最終走向了大合流。

與臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇一樣,東南亞華文詩(shī)壇經(jīng)過了“寫實(shí)與現(xiàn)代之爭(zhēng)”后,現(xiàn)代詩(shī)也開始了向民族傳統(tǒng)回歸的趨向,并最終也走向現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的合流。馬華詩(shī)人溫任平1978年發(fā)表《馬華現(xiàn)代文學(xué)的意義和未來發(fā)展:一個(gè)史的回顧與前瞻》一文,對(duì)此作了全面而簡(jiǎn)潔的總結(jié)。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)為人生、為社會(huì)服務(wù),“淪為工具”是不對(duì)的;同時(shí),又指出現(xiàn)代主義文學(xué)“文字的生澀”、“精神的頹廢傾向”、“作品缺乏深度和廣度”也是令人詬病的,所以他希望現(xiàn)代主義文學(xué)陣營(yíng)中的人應(yīng)該正視這些弊病,不能視而不見,甚至諱疾忌醫(yī),最好的方式是汲取現(xiàn)實(shí)主義的“社會(huì)性”因素,現(xiàn)代主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在今后發(fā)展中逐漸達(dá)到合流,這樣就可以提升詩(shī)歌自身的藝術(shù)質(zhì)量。[5]1下面,我們以新加坡詩(shī)人陳瑞獻(xiàn)的創(chuàng)作看看這種變化趨勢(shì)。

牧羚奴(陳瑞獻(xiàn))1968年出版了個(gè)人第一本詩(shī)集《巨人》,在這本詩(shī)集的《自序》中認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義這間“老舊的屋子”應(yīng)該拆除了,要以現(xiàn)代主義為根基重建詩(shī)歌“大廈”,他說:“整個(gè)詩(shī)壇像一間老舊的屋子的今天,我們,星馬少壯的一群……只好把一間風(fēng)來?yè)u雨來漏的老屋拆掉……在重建的過程中,藍(lán)圖的設(shè)計(jì)、材料的采購(gòu)與應(yīng)用等,除本地的之外,當(dāng)然可以參考或選擇一些外來的東西,但沒有一個(gè)詩(shī)作者可以從外地搬來一座房屋……我們必須自建、自造一座自己的有現(xiàn)代化通風(fēng)設(shè)備的大廈。”[6]請(qǐng)看他的早期創(chuàng)作的《啞子》(1960年代)中的一節(jié):

看貓的眼瞳反映晝夜/而眼瞳長(zhǎng)流著黃連的苦汁/誰愿詮釋他的目語/誰不喜歡愚人節(jié)的集體撒謊/欲望沉淀,積一山的塊壘/儲(chǔ)一宇宙的秘密于心坎/但啞子有初民的愛,愛欲內(nèi)的景致/愛及每粒微小的紅塵與海之銀沫/像那個(gè)聲帶初切斷的小鮫人。

這里意象密集,手法含蓄象征,以貓的眼瞳能夠反映晝夜為人所理解來反襯啞子眼瞳雖然藏滿秘密與愛欲,但無人理睬的悲傷,尤其是人們寧愿去聽愚人節(jié)的集體撒謊,也不愿意費(fèi)神去理解啞子的目語,更是讓人心酸不已。總的來說,這首詩(shī)的晦澀難解已超出了一般讀者的理解范圍。到了1970年代,陳瑞獻(xiàn)詩(shī)歌的意象跳躍更遠(yuǎn),手法上超現(xiàn)實(shí)的意味更濃,特殊的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)造成更為難讀的局面。如他的《女囚畫像》:“許多條柔軟的梯子托住/一個(gè)箱子是她的家/沒有五官/只有一個(gè)新月是一幅畫/她答我問時(shí)/畫框左右兩條綣綣的鐵絲線/在抖動(dòng)是她的耳朵/她的所謂丈夫/躲在浴室內(nèi)//以后我在觀眾如蜂群的監(jiān)視下/一個(gè)圓場(chǎng)上應(yīng)試/答擊中問時(shí)/在空中糾察的衛(wèi)士/以強(qiáng)光燈/閃耀我蒼白的五形”,除了意象的跳躍之外,我們恐怕很難捕捉到其中的真義了。

令人欣喜的是,到了1980年代之后,陳瑞獻(xiàn)有一部分作品開始呈現(xiàn)一種通脫樸實(shí)的風(fēng)格,與他的禪宗體驗(yàn)結(jié)合起來,向傳統(tǒng)回歸。請(qǐng)讀他的《峇厘魔》:

一個(gè)女兒出嫁/一個(gè)父親的身尸/燒成一樹璀璨的舍利/吊在橫梁的油燈/總有一天映撫他影/昨日所以把我/從稻禾夢(mèng)/從峇厘的搖籃/扔回鬧市中//花是男男女女盛開的耳朵/我的腳騰起/在行人道上/行人道的瓷磚長(zhǎng)青竹/像滾動(dòng)的野火那樣長(zhǎng)青竹/大道,夢(mèng)幻長(zhǎng)廊/購(gòu)物大樓是層層的梯田/在竹樂中搖曳/車聲是卷不完的濤聲/大廈組大山脈/穿著煙霧/日出我不忘你靜定的海濱/日落我為你霍霍點(diǎn)火/峇厘,給我酒/閃開排排文件夾/否則是夾死的燈蛾/加彩的林中火焰看不見/加倍的蟲鳴聽不見/所以再奔圣泉/直入你的默語/今日在廟庭內(nèi)/峇厘,給我一只公雞。

詩(shī)人將鄉(xiāng)村大自然意象與一個(gè)城市的意象交錯(cuò)起來,利用情調(diào)上的對(duì)比,突出鄉(xiāng)村與城市的矛盾不統(tǒng)一。其深層意義則是透露一種矛盾的生存狀態(tài)——滯留于城市卻沒忘情于鄉(xiāng)村的情懷。在牽人心思的依戀中,我們可以隱約感覺到詩(shī)人潛在精神還鄉(xiāng)的意識(shí),這不正好進(jìn)入陶淵明的“結(jié)廬在人境,/而無車馬喧;/問君何能爾?/心遠(yuǎn)地自偏”的境界了嗎?不難看出,陳瑞獻(xiàn)在向傳統(tǒng)回歸的過程中汲取了現(xiàn)實(shí)主義的某些因子,詩(shī)風(fēng)開始有了趨向明朗的一面。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義走向合流含有兩種傾向:一種是現(xiàn)代主義克服自身弱點(diǎn),汲取現(xiàn)實(shí)主義的某些因子,使詩(shī)歌漸為大眾所接受;另一種則是現(xiàn)實(shí)主義適當(dāng)吸收現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法,提高詩(shī)歌的藝術(shù)質(zhì)量。前者已經(jīng)以陳瑞獻(xiàn)為個(gè)案分析過,后者我們則以馬華詩(shī)壇著名的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人吳岸為例,分析這種傾向。

吳岸在1950年代末以第一本詩(shī)集《盾上的詩(shī)篇》贏得了“拉讓江畔的詩(shī)人”的盛譽(yù),堅(jiān)持詩(shī)歌關(guān)心現(xiàn)實(shí)、關(guān)心大眾生活是他這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌特色。1960年代中期因生活變故突然從詩(shī)壇消失,直到1970年代末才復(fù)出。經(jīng)過10多年沉寂而復(fù)出的吳岸,詩(shī)風(fēng)為之一變,由原來樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了新現(xiàn)實(shí)主義①新現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)史家方修提出來的概念。他在《馬華文學(xué)的主流——現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》的論述中,將新馬現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)概括為“客觀現(xiàn)實(shí)主義——批判現(xiàn)實(shí)主義——徹底的批判現(xiàn)實(shí)主義——新舊現(xiàn)實(shí)主義過渡期——新現(xiàn)實(shí)主義”五個(gè)連貫的過程,認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是開放式的向前發(fā)展,能夠合理地吸收其他流派的創(chuàng)作技巧,不斷豐富自身。參見方修《馬華文學(xué)的主流——現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展》,載《新馬文學(xué)史論集》,三聯(lián)書店香港分店、新加坡文學(xué)書屋聯(lián)合出版,1986年。,即運(yùn)用象征、隱喻和通感等現(xiàn)代派表現(xiàn)手法對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá),產(chǎn)生多義的現(xiàn)實(shí)。請(qǐng)看他的《人行道》:

在一畝天地里/人行道太漫長(zhǎng)/清早/踏著它奔跑/黃昏/踩著它踱步/一月/一年/十年/竟無法抵達(dá)它的盡頭/在一畝天地里。

這首詩(shī)表面看平淡無奇,實(shí)則內(nèi)涵豐富。詩(shī)人觀察到都市人日復(fù)一日地在狹小的空間里生活,感到逼仄與壓抑,以此來暗喻人難以超越自我,無法突破他所生存的那個(gè)社會(huì)。“人行道”是中心意象,詩(shī)人用“一畝天地”來象征,更是凸顯了現(xiàn)實(shí)的惰性和生活的無奈。吳岸曾說:“現(xiàn)代派對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的對(duì)抗,客觀上也不是一種壞事,它激勵(lì)了現(xiàn)實(shí)主義作家檢討本身的缺點(diǎn),尤其是在寫作技巧方面存在的弱點(diǎn),尋求新的突破?！盵7]30可見,這種自覺給吳岸詩(shī)歌帶來了新的突破。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌來說,也是一大突破。再如他的《我何曾睡著》:

依稀/是江南紅綠/我探步出洞/在佛山哪個(gè)寨尾?/登高踏橋/在羊城哪個(gè)街頭?/那纏腰的壯士/揮引著繡球/逗我/千里躥撲/霍然一個(gè)騰空/挾掌聲雷動(dòng)/不覺/雙雙/已飛度萬里重洋……

這里運(yùn)用的“時(shí)空跳躍”和“時(shí)空交錯(cuò)”手法是現(xiàn)代詩(shī)常用的,被吳岸挪為己用,擴(kuò)大了現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

東南亞華文詩(shī)壇發(fā)生現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的論爭(zhēng),最終在向傳統(tǒng)回歸的途中完成了現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的合流。這種趨向是世界詩(shī)壇的必然走向,比如西方文壇1930年代發(fā)生盧卡契與布萊希特的關(guān)于“現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代之爭(zhēng)”,同樣以走向融合而結(jié)束。與其他詩(shī)壇有所不同的是,東南亞華文詩(shī)壇的這種合流是在向傳統(tǒng)回歸的途中完成的,而這一傳統(tǒng)不是別的傳統(tǒng),是華族傳統(tǒng),這就難免給東南亞華文詩(shī)歌帶來濃厚的中國(guó)性。因而,從1950年代末至1980年代初,取法歐美和臺(tái)灣現(xiàn)代派的東南亞華文現(xiàn)代詩(shī)雖然風(fēng)行一時(shí),但并未擺脫中國(guó)性的糾纏。這一切全是東南亞華文詩(shī)人心中的中國(guó)情結(jié)在起作用的結(jié)果。

[1] 新馬華文文學(xué)大系:第1集[M].新加坡:新加坡教育出版社,1971.

[2] 白先勇.第六只手指[M].上海:上海文匯出版社,1999.

[3] 羅振亞.中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2002.

[4] 痖弦.現(xiàn)代詩(shī)的省思[M]//中國(guó)新詩(shī)研究.臺(tái)灣:洪苑書店,1981.

[5] 溫任平.文學(xué)·教育·文化——研討會(huì)工作論文集[M].吉隆坡:天狼星出版社,1986.

[6] 牧羚奴.巨人[M].新加坡:五月出版社,1968.

[7] 吳岸.到生活中尋找你的繆斯[M]//到生活中尋找繆斯.吉隆坡:大馬福聯(lián)會(huì)暨雪蘭莪福建會(huì)館,1987.