詩歌“拒懂”書寫的美學(xué)辨析——兼評中國新時期先鋒詩歌的“拒懂”書寫

王昌忠

（湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000）

文學(xué)研究

詩歌“拒懂”書寫的美學(xué)辨析
——兼評中國新時期先鋒詩歌的“拒懂”書寫

王昌忠

（湖州師范學(xué)院文學(xué)院,浙江湖州 313000）

詩歌“拒懂”書寫主要體現(xiàn)在書寫立場、詩情詩意、詩歌語言等方面。雖然由于詩歌文類的特殊,其書寫的“拒懂”有相當(dāng)程度的正當(dāng)性,但是,詩歌書寫的“拒懂”不是無限度的。因此,需要對詩歌“拒懂”書寫加以美學(xué)辨析。中國新時期以來的不少先鋒詩歌書寫表征出了一定的“拒懂”性。一方面,這種“拒懂”書寫有著特定的現(xiàn)實針對性,也有其當(dāng)然的合理性和時效性。另一方面,作為一種“對抗”、“中斷”性質(zhì)的詩歌話語,不管是在書寫立場、詩意內(nèi)涵還是在語言運用上,這種“拒懂”書寫也在事實上暴露出了諸多缺陷、病癥。

“新時期”;先鋒詩歌;“拒懂”

對“懂 ”與“不懂 ”、“求懂 ”與“拒懂 ”的辯護(hù)與抵制,從美學(xué)特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格上看,其實是對詩歌“晦澀”——正如臧棣所指,“在把晦澀作為一個嚴(yán)肅的詩歌問題來討論時”,經(jīng)?！坝谩D澀 ’、‘隱晦 ’、‘朦朧 ’、‘深奧 ’、‘黯晦 ’、‘含混 ’來替代‘晦澀 ’”[1]（P.187）——與“明晰 ”的認(rèn)同與反對。具體來看,詩歌的“拒懂”書寫主要體現(xiàn)在三個方面：書寫立場、動機的“拒懂”,詩歌內(nèi)涵意蘊即詩意、詩情的“拒懂”,以及詩歌語言即修辭技藝、表意策略的“拒懂”。事實上,作為一個詩學(xué)術(shù)語,晦澀不僅僅指稱詩歌審美風(fēng)格 （含蓄）、詩歌表達(dá) （陌生化）、詩歌意蘊 （多義）中的某一方面,甚至也不只是指稱以上諸方面的總和,它本身就是從整體上觀照詩歌的綜合指標(biāo);對創(chuàng)作主體而言,晦澀作為一種詩歌理念,彌散、滲透于詩歌的方方面面。袁可嘉指出：“它 （晦澀）之成為現(xiàn)代詩的通性與特性,……出于詩人的蓄意。”[2]這樣,上面提到的詩歌“拒懂”書寫所體現(xiàn)的三個方面,也正是詩學(xué)意義上的“晦澀”所體現(xiàn)的三個方面。這里探究的詩歌“拒懂”書寫,實際上也就是對“晦澀”詩學(xué)的學(xué)理考察和實踐評析。

自 20世紀(jì)“二十年代中期,以李金發(fā)為首的象征派在詩壇崛起后,晦澀便進(jìn)入中國現(xiàn)代詩歌批評的視野,成為許多現(xiàn)代詩人和批評家關(guān)注的一個焦點問題”,以至于“我們甚至可以說,中國現(xiàn)代詩歌史就是一部反對晦澀和肯定晦澀的歷史”。[1]（P.186）然而,在新中國成立后的相當(dāng)長時間里,淺顯易懂成為唯一的選擇,否則就是“放棄社會責(zé)任感”的“頹廢的文學(xué)傾向”,就是“個人主義和享樂主義混合作用于文學(xué)的結(jié)果”（托爾斯泰語）。直至新時期到來后,“懂”“明晰”與“不懂”“晦澀”再度成為問題,朦朧詩的寫作及其爭論的結(jié)局勝利地開啟了詩歌“晦澀”“拒懂”書寫的門徑。自此以后,隨著文學(xué)語境的大幅度放開,解禁的詩歌獲得了空前的內(nèi)外動力,“由于受后現(xiàn)代主義思維方式以及西方現(xiàn)代主義詩歌的影響,中國的詩歌觀念發(fā)生了很大的變化,詩歌的形態(tài)和相應(yīng)的詩歌閱讀方式也發(fā)生了很大的變化,出現(xiàn)了‘反懂’的詩歌寫作和‘反懂’的詩歌閱讀?！盵3]新時期以來的先鋒詩歌“拒懂”書寫,有著特定的現(xiàn)實針對性,也有其當(dāng)然的合理性和時效性。與此同時,作為一種“對抗”“中斷”性質(zhì)的詩歌話語,不管是在書寫立場、詩意內(nèi)涵還是在表意方式、賞讀解析方面,也在事實上暴露出了諸多缺陷、病癥,并因此在一定程度上把先鋒詩歌引入了誤區(qū)。只有糾偏既有誤區(qū),現(xiàn)代漢語先鋒詩歌才可能出現(xiàn)良性發(fā)展的態(tài)勢。

一

盡管保羅·策蘭說過,“詩歌是孤獨的。它孤獨地走在路上。誰寫詩歌就與它一樣”,[4]（P.193）但詩歌的孤獨也只是相對于其他文學(xué)門類而言的,所有詩歌要想被激活,就必須走出“孤獨”面向讀者、投入社會,成為文藝學(xué)意義上的“話語”。因而,從根本上看,詩歌只能“可懂”“求懂”而不能“非懂”“反懂 ”。既如此,“懂 ”與“拒懂 ”又何以會成為“問題”橫亙于詩人和詩歌批評家面前呢?這既牽涉到詩歌的文類屬性,又關(guān)乎對“懂”的體認(rèn)、界說。本來,文學(xué)作為話語,都具有“話語蘊藉屬性”,也就是都“蘊蓄深厚而又余味深長”,“蘊含著豐富的意義生成可能性”[5]（P.72）。按照韋勒克、沃倫的看法,“一部文學(xué)作品,不是一件簡單的東西,而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復(fù)雜的組合體”。[6]（P.17）而對詩歌來說,“由于它內(nèi)容上的強烈的主觀性、表現(xiàn)上的高度濃縮性和審美上的不確定性,這種模糊性比起其他文學(xué)形式還要更大一些”。[7]（P.293）不管是“話語蘊藉屬性”、“多層意義”還是“模糊性”的命題,都驗證了“晦澀”對于詩歌的本體論特質(zhì)。正是詩歌在藝術(shù)特質(zhì)、美學(xué)品格上的晦澀,使得評判其“懂”性的標(biāo)準(zhǔn)、依據(jù)出現(xiàn)了混亂,對一些人它指的是日常交流中或面對外在具體事物時的“懂”,對一些人它指的是閱讀、接受詩歌之外的文學(xué)作品 （廣義上的散文）甚至非文學(xué)語言文本 （如會議報告、政治文件、產(chǎn)品說明等）的“懂”,對另外一些人指的則是賞析、領(lǐng)悟詩歌這一獨特文學(xué)類型的“懂”。自古以來,人們之所以翻來覆去地拿“懂”說事兒,很大部分也應(yīng)歸結(jié)為詩歌視界中“懂”的指認(rèn)的晦澀不明。這“懂”本身的晦澀相應(yīng)地又導(dǎo)致了詩人處理和把握“懂”時在詩學(xué)抱負(fù)和書寫立場上的“晦澀”：同為主張并踐行“求懂”,一些詩人尋求的可能是日常交流或者散文層面的“懂”,另外一些詩人尋求的可能是詩歌意義上的“懂”;同為提倡并操持“拒懂”,一些詩人拒絕的可能只是日常交流、散文層面的“懂”而保留著詩歌層面的“懂”,另外一些詩人則絕對、極端地拒絕、排斥掉一切“懂”。

就書寫立場和動機來說,重要的并不在于詩人發(fā)出的是“求懂”還是“拒懂”的口號,而在于他究竟是求或拒怎樣的“懂”,到了何種程度。毋庸置疑,詩歌在根本上是要“求懂”的,只是這“懂”當(dāng)然是詩歌層面上的“懂”,而不是散文甚至日常意義上的“懂”。當(dāng)然,對于后者,詩歌也不是不可以求取,只是它應(yīng)為前者服務(wù)。如果將求取散文、日常意義上的“懂”當(dāng)作指歸而一味求取、追索,只會寫出背離詩歌“晦澀”審美本性的“非詩”“假詩”,自然成為了無效的書寫行為。另一方面,詩歌在策略上是可以“拒懂”的,不過所拒之“懂”只能是散文或者日常意義上的“懂”而不是詩歌層面上的“懂”。詩人們之所以要拒絕、排除它,只是因為它妨礙、破壞了對詩歌意義上的“懂”的獲取和占有。如果詩人擎著“拒懂”的標(biāo)語,將詩歌意義的“懂”也一股腦兒拒絕、排空了,同樣也是無效的書寫行為,因為它制造的是詩性“缺席”、詩意“空場”的非詩產(chǎn)品。于是可以說,不管詩人是力主“求懂”還是堅執(zhí)“拒懂”,只有守衛(wèi)、維護(hù)住了詩歌層面的“懂”——感受和體驗詩意空間,領(lǐng)會和把捉詩性浸潤——才是合理、有效的詩歌書寫立場和動機。傳統(tǒng)地看,在詩學(xué)話語實踐中,“求懂”與“拒懂”常常共時而生,一方總是將另一方設(shè)置為對立面和反撥方。對于這對詩學(xué)范疇,我們不能簡單、武斷地作出價值評價,如果求散文之“懂”并不排拒詩歌之“懂”,應(yīng)該是可取的;而如果拒散文之“懂”并未求得詩歌之“懂”,則是不可取的。多數(shù)情況是,以“求懂”為書寫立場的,總是為了求得散文之“懂”而顧不上求取甚至刻意消減了詩歌之“懂”;而出于對其的挑戰(zhàn)和對抗,以“拒懂”為書寫立場的,一般能夠維護(hù)、守候詩歌之“懂”,那種絕對、極端的“拒懂”并不多見。這就使得“拒懂”比“求懂”更能獲得詩學(xué)眼光同情和支持。綜觀中外詩歌寫作事實,堅執(zhí)詩學(xué)意義的詩歌“拒懂”書寫立場,正是晦澀詩學(xué)觀念的精準(zhǔn)彰顯和恪守。象征主義詩人馬拉美所宣稱的“詩永遠(yuǎn)應(yīng)當(dāng)是個謎,這就是文學(xué)的目的所在”[8]（P.347）,就把晦澀詩學(xué)與拒懂書寫立場有機結(jié)合在了一起。

由于政治宣傳、歷史動員的功能定位,“政治寫作和群眾寫作”（歐陽江河語）長期以來都是當(dāng)代漢語詩歌書寫的主導(dǎo)形態(tài)。顯然,這類詩歌書寫只會把“求懂”確立為自己的立場動機,而這“懂”所對應(yīng)的只會側(cè)重落實于政治意義、意識形態(tài)意義的“懂”。對這一非詩向度的“懂”的片面、純粹追求,無疑嚴(yán)重窒息、壓抑了詩歌中詩意、詩美、詩性、詩情的造就和展現(xiàn),從而使得大量所謂詩歌產(chǎn)品經(jīng)不起真正詩歌標(biāo)準(zhǔn)的檢驗和審查。新時期初朦朧詩的閃亮登場,在立場動機上就是要對這一“求懂”加以修正、糾偏,為“使詩歌回到詩歌”的主張?zhí)峁┖线m路向。朦朧詩不但不忌諱而且還欣悅地以“朦朧”標(biāo)志自己,一方面表明了它對當(dāng)代政治意識形態(tài)詩歌的“懂”的拒絕、排斥,另一方面也表明它對詩歌“話語蘊藉”的審美本性和藝術(shù)質(zhì)地的探詢和回歸。朦朧詩的“拒懂”是一種有原則、有限度的“拒懂”,這原則就是打造和建構(gòu)詩意、詩美、詩性、詩情,從而使詩歌獨立,脫離政治話語、歷史話語的陣營。朦朧詩的“拒懂”不是極端化、絕對化的,而是暗合著“求懂”——求取詩歌之“懂”——的立場動機。朦朧詩為先鋒性、前衛(wèi)性的現(xiàn)代漢語詩歌寫作重新掙得了話語空間和權(quán)力,新時期以來的大多數(shù)先鋒詩歌寫作,因為異質(zhì)審美因子的引入和新奇審美空間的拓展,立足于詩歌本性,拒斥非詩之“懂”,把現(xiàn)代漢語詩歌書寫引向了良性、健康的發(fā)展軌道,也極大地豐富、生動了詩歌景觀。然而,新時期以來的先鋒詩歌,也的確存在一種病態(tài)的“拒懂”書寫立場。一些先鋒詩歌寫作者把本是策略、手段的“拒懂”上升為本質(zhì)性、真理性命題,唯“不懂”是舉,不僅將散文、日常、政治意義的“懂”一掃而光,而且也將詩歌應(yīng)有的“懂”徹底排空。這樣,書寫不知所云的“有字天書”,搗毀所有可能的詩意空間、詩性天地,關(guān)閉讀者進(jìn)入詩歌世界的每一道門扉,就成了他們的終極抱負(fù)和豪情壯志。如果把與朦朧詩步調(diào)相同的“拒懂”書寫視為“自發(fā)的拒懂”“嚴(yán)肅的拒懂”,那么這種極端、偏執(zhí)的“拒懂”只能看作“自覺的拒懂”“無聊的拒懂”了——對于詩歌,害莫大焉!

二

如果以散文或日常的“懂”去衡量,真正契合本義的詩歌只能是“非懂”“反懂”的,因為它本就是以日常邏輯關(guān)系和散文邏輯關(guān)系的斷裂為滿足的?！霸娧灾尽?在人的“心志”世界中,游蕩、彌散的是情感、情緒、意識、心理、感覺、體驗等等非物理、非具象的主觀性存在。顯然,相較于客觀實體對象和外在物質(zhì)世界,“心志”世界具有極大的不確定性、模糊性和難以捕捉性。詩歌的“拒懂”性首先就決定于其書寫對象的晦澀。詩歌當(dāng)然要承載“意”——內(nèi)涵意蘊,但詩歌的意不是常識或者科學(xué)意義上實在、明白的“意思”以及具體、準(zhǔn)確的“意義”,而是對應(yīng)于心理、情感狀態(tài)的“意味”“意緒”。這就是葉維廉所指出的：詩歌中的“所謂意,實在是兼容了多重暗示性的紋緒,也許,我們可以參照‘愁緒’、‘思緒’的用法,引申為意緒,都是指可感而不可盡言的情境與狀態(tài)?！狻侵缸髡哂靡园l(fā)散出多重思緒或情緒,讀者得以進(jìn)入體驗這些思緒或情緒的美感活動領(lǐng)域?！盵9]（P.24）對于詩歌中的“意”,任何理性的概念、判斷、命題要命名、指稱它們,都是無效的、絕望的。我們知道,散文以及其他語言文本的“可懂”性,正在于他們傳達(dá)清楚、明白的理性、觀念層面的意義,并能以此給人們以實用的認(rèn)識和指導(dǎo)。而詩歌內(nèi)涵意蘊的非散文性特征,自然著上了“拒懂”的色澤光斑。穆木天就曾指出：詩歌的主要任務(wù)是探索并表現(xiàn)“潛在意識的世界”,詩歌的表現(xiàn)內(nèi)容是“一般人找不著不可知的遠(yuǎn)的世界,深的大的最高生命”。[10]

正是因為詩歌中“意”的上述晦澀特質(zhì),它撈取了自己的名稱：詩意。何為詩意呢?這其實又是一個晦澀模糊的稱謂。海德格爾說“詩意產(chǎn)生于人與世界相遇的一剎那”,可見詩意不過是對于世界、生活的一種感性發(fā)現(xiàn)和看法,一種感覺,正如西川所說：“事實上,任何事物都充滿了詩意,無論它們是美的還是丑的,善的還是惡的,明亮的還是昏暗的,只要你發(fā)現(xiàn),只要你抓住,任何事物一經(jīng)你說出,都會詩意盎然?！盵11]作為一種感覺,詩意自然無法用散文語言清楚、明白地道出。在劉西渭看來,詩意只“給你一個復(fù)雜的感覺,一個,然而復(fù)雜”,只是一座“靈魂的海市蜃樓”。詩歌寫作的出發(fā)點和立足點都在于建構(gòu)、經(jīng)營詩意,所以,詩歌的“拒懂”與詩意本身的“拒懂”密切相關(guān)。在英美新批評派看來,詩歌固然可以容納進(jìn)日常、理性的意思、意義,但那只是“詩的表面上的實體”或曰“構(gòu)架”,也就是“詩的邏輯核心,或者說詩的可以意解而換為另一種說法的部分”,除此之外,詩歌還有無法用散文轉(zhuǎn)述的“肌質(zhì)”——而只有它,才“是需要我們?nèi)ふ摇盵12]（P.104）的詩之為詩的根底。對于詩歌中存在的散文之意與詩歌之意,艾略特的比喻可謂形象貼切：前者不過是“迎合讀者的習(xí)慣,使他的頭腦”在“保持毫不警覺和安靜的狀態(tài)”時,后者便“對他發(fā)生作用”,這“很像想象中的盜賊總是帶著點兒好肉用來對付看門狗”[13]（P.244）。從很大程度上可以認(rèn)為,詩歌之所以要拒絕、抵制“懂”,其實是為了拒絕、抵制詩歌中的散文成分對詩意的妨礙、干擾,說到底是為了守衛(wèi)詩歌中的詩意。

這就是說,詩歌對意的“拒懂”,其意圖在于拒絕詩歌的散文化和非詩化,詩歌不會對意一概拒絕,也不會對意的可接受性一概拒絕。一方面,作為表情達(dá)意的語言藝術(shù),詩歌中必須有情、有意,只是它們因馥郁著濃烈的感覺性、心理性而具備了無窮的、生動的模糊性和不確定性;如果壓根兒就沒有情、意的蹤影,也就沒有詩了。另一方面,對于讀詩的眼睛和大腦,詩意當(dāng)是“可懂”的。也就是說,固然“不可能將詩人的作品歸結(jié)為散文,不可能將作品講出來,或者將它作為散文來理解”[7]（P.253）,但詩歌中的情、意應(yīng)該能夠被人感受、體驗,能夠與人的精神、心靈發(fā)生情緒、情感反應(yīng),當(dāng)然這種反應(yīng)可能是捉摸不定、混沌含糊因而不可言傳、無法界定的,就像沈奇所說的,只是“激動了或沉浸了乃至只莫名地愣了一神”[14]（P.31）。拒絕人們以任何方式接受、不能與人形成任何關(guān)聯(lián)的情、意,都只能算作不存在的、無意義的、無效的情、意。還必須指出的是,詩歌中的意之所以可以拒絕散文意義的懂,只是因為這意本就不是為散文而是為詩歌作貢獻(xiàn)的,即是為建構(gòu)和營造詩意作貢獻(xiàn)的。因此,詩歌中必當(dāng)有得力于“拒懂”的意搭設(shè)而起的詩意空間和詩性天地。詩意只可能是朦朧、模糊的——這正是它的魅力所在,但這并不意味著它不存在,也不意味著人們不能感知到它、感染于它。事實上,對于詩歌來說,本質(zhì)性的問題不在于有無散文化的意識、意義、意思,也不在于散文化的意識、意義、意思的程度和性質(zhì)如何,只在于詩歌中的語言文字能不能構(gòu)成詩意以及構(gòu)成詩意的程度如何。

新時期以前的當(dāng)代主流詩歌,主要是以國家話語、政治符碼的形式存在的,承載社會重負(fù)、盛裝歷史內(nèi)容是它的功能意義。這樣,詩歌中有可以用散文轉(zhuǎn)述的政治意義、意思,但沒有不能用散文轉(zhuǎn)述的意緒、意味;或者說,詩歌文本盡管成為了話語,但沒有獲具“蘊藉”。對于接受者來說,他們唯一能做的是學(xué)習(xí)、聽從、掌握詩歌下達(dá)的指示、教導(dǎo)和觀念,感性的發(fā)現(xiàn)、看法和體驗、感覺則無從說起——詩歌中無詩意、詩性可言。新時期以來的諸多先鋒詩歌,卸載政治話語還原詩歌話語的首要途徑就在于使題材對象歸于詩人的精神心靈,從而使意由意思、意義而變?yōu)橐饩w、意味,使話語由政治、理性而變?yōu)樘N藉、詩意。這種著意于意的“拒懂”的詩歌書寫舉措,所拒絕、抵制的無疑是散文層面的“懂”,而維護(hù)、強化的則是詩歌意義的“可懂”“求懂”,所以是積極的、有效的。然而,新時期以來,也有一些詩歌寫作者在把握意的“拒懂”時出現(xiàn)了偏差、陷入了誤區(qū)。比如,極端的形式主義“語詞寫作”者,別著“逃避知識,逃避思想,逃避意義”[15]（P.295）的徽標(biāo),把本該是“有限度的拒懂”處理成了“無限度的拒懂”,在他們的詩歌中,根本就沒有任何意義、意思,有的只是字詞迷津、語言排場和空洞的能指游戲。這種把對意的“拒懂”立場化的詩歌,由于倒空了詩歌應(yīng)該具有的意而失去了詩歌的存在意義。又比如,詩歌視界中的少數(shù)“知識寫作”“神性寫作”“生命寫作”,或者沉溺浸身于深奧莫測的知識迷宮,或者凌空蹈虛于超越神秘的神性幻境,或者踏幽探險于晦暗詭譎的生命黑洞,其中也許并不乏意,但那是絕對、純粹“拒懂”的意,是無法駐留于人間凡界與人們發(fā)生關(guān)系、達(dá)到溝通的意,結(jié)果也就成了“此意只應(yīng)天上有”的無意義之“意”。還比如,某些偏執(zhí)的“口語寫作”和“身體寫作”,將詩歌鏡頭聚焦于凡夫俗子的吃喝拉撒和發(fā)情男女的身體性愛,從詩歌中也許釋放、泄露著意,但那是反文化、生物性的而不是人性化的意,因而也相當(dāng)于絕對“拒懂”的——“懂”總是針對人的——無意義之“意”。至于“反詩意”的“冷抒情”“零度寫作”,既然將解構(gòu)、消減詩意作為了本質(zhì)化目的,必然就淪為了剝離“肌質(zhì)”的“反詩”行為。一個嚴(yán)肅、負(fù)責(zé)任的詩人,所要做的只能是“以你富有魅力的寫作深深吸引了讀者,并讓他與詩歌文本一道,‘參與到意義的產(chǎn)生’過程當(dāng)中”[16]（P.37）,以“拒懂”為借口消解詩歌意義,或者搗鼓一些“莫須有”的詩歌意義,無疑都是對詩歌的褻瀆和玷污。

三

詩歌能獨立于其他文類,除了意具有獨特性、異質(zhì)性外,還在于表意方式的與眾不同。詩歌的表意方式,是詩歌之意的“拒懂”得以落實和完成的途徑、手段,它不僅配合、服從于意的“拒懂”,而且促成、造就著意的“拒懂”。在晦澀詩學(xué)中,不僅詩歌的“意”——被靈魂所感知的“純粹世界”是晦澀的,“而且用以表現(xiàn)這種‘純粹世界’的暗示手法本身也帶有晦澀的特征?！盵1]（PP.192-193）說到底,詩歌表意方式就是詩歌語言的運用。詩歌之意的“拒懂”主要體現(xiàn)為意的晦澀、多義,而詩歌語言的歧義性、暗示性、陌生化正是意的晦澀、多義的必要條件。關(guān)于詩歌語言的歧義性及其與詩歌之意的“拒懂”性的關(guān)系,保羅·科科作過下述分析：“詩是這樣一種語言策略,其目的在于保護(hù)我們的語詞的一詞多義,而不在于篩去或消除它,在于保留歧義,而不在于排斥或禁止它。語言就不再是通過它們的相互作用,構(gòu)建單獨一種意義系統(tǒng),而是同時構(gòu)建好幾種意義系統(tǒng)。從這里就導(dǎo)出同一首詩的幾種釋讀的可能性。”[17]（P.301）關(guān)于暗示,主張晦澀詩學(xué)的理論家都做過明確指認(rèn)。如穆木天曾經(jīng)指出：“詩是要有大的暗示能力”,暗示的本質(zhì)是“用有限的律動的字句啟示出無限的世界”[10]。馬拉美也宣稱“詩寫出來就是叫人一點一點地去猜想,這就是暗示”[8]。陌生化,是一個有深厚詩學(xué)意義的理論術(shù)語。最早提出陌生化的是蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够?他在《故舊錄》一書中解釋說,“陌生化”即文學(xué)作品中表現(xiàn)的事物超越人們習(xí)以為常的認(rèn)識,并以一套新鮮的語詞表現(xiàn)出來,從而引人矚目。盡管從本意上看,陌生化理論既關(guān)乎詩歌所表之意,也指涉詩歌的表意方式,但在詩學(xué)層面,陌生化主要運用于研究詩歌語言：詩歌語言是日常無意識的實用語言經(jīng)過藝術(shù)加工,變得陌生而新鮮,從而顯現(xiàn)出陌生化效果?！霸姼枵Z言可以包容日常語言中沒有的句法、詞匯,尤其是它的形式手法,諸如韻律作用于普通語詞而使我們對詩語,尤其是對詩語的音韻結(jié)構(gòu)產(chǎn)生新鮮感”。[18]（PP.6-7）詩歌語言何以會有歧義性、暗示性、陌生化從而表達(dá)、傳遞出“拒懂”、晦澀的詩歌之意呢?這可以從詩歌語言的修辭性和音樂性兩方面考察。

首先,詩歌語言是修辭性的語言,是對日常語言加以技術(shù)處理、藝術(shù)轉(zhuǎn)化的語言。詩歌語言對于外在事物、現(xiàn)實對象的表現(xiàn),對于情、意的傳達(dá),不是直呈、說明、發(fā)布式的而是寄寓、暗示、迂曲式的。對于現(xiàn)代詩歌來說,盡管修辭策略多種多樣、語言技藝花樣翻新,但大抵都可以盛入象征的筐簍,這正是象征主義詩歌常常與現(xiàn)代主義詩歌混成一體的原因,艾利斯·維瓦斯干脆說：“詩是一種運用并通過語言媒介象征地揭示意義和準(zhǔn)則的語言活動”[19]（P.353）。按照克羅齊的說法,一件實物可代表或暗示一個抽象概念,便是象征。通俗地講,廣義的象征,也就是言在此而意在彼、以此物代彼意。人們要想發(fā)現(xiàn)、占有彼,就必須借助、憑依體驗、感知、領(lǐng)悟、聯(lián)想等心理機能;這樣一來,這彼自然就仁者見仁、智者見智,具有了不確定性、模糊性和難以感悟性：“每個人……特殊的心理‘經(jīng)驗’,在通過語言進(jìn)行的傳達(dá)中不可避免地加入了一種不確定性、造成誤解的可能性和難以預(yù)見的因素?！盵9]（P.330）特別對于現(xiàn)代詩歌來說,它所使用的象征不是傳統(tǒng)象征而是剎那、瞬間性的對某一首詩有效的專用象征,也不是公共象征而是詩人靈感抖來“自以為是”的私人象征,更不是月亮對相思、花兒對臉龐之類的膚淺象征而是梁宗岱所謂“藉有形寓無形,藉有限表無限,藉剎那抓住永恒”,“具有無限底賦形和啟示”[20]（P.75）的深度象征。語詞排列的“不合文法”（金克木語）,變形取譬的修辭技藝,意象象征的私人化、專用性、深度化,都是陌生化詩學(xué)的基本內(nèi)容,而“陌生化”這一晦澀的詩歌表意形式與晦澀的詩歌意蘊本身達(dá)成了契合。這就是法國象征主義詩人所指出的“賦予思想一種敏銳的形式”。陌生化的語言策略使現(xiàn)代詩歌之意具有了更大的晦澀和“拒懂”性。其次,詩歌,顧名思義,即“詩”+“歌”,這表明詩歌具有歌——音樂——的一面。與音樂一樣,詩歌的意也可以借助音韻、旋律、節(jié)奏等聲音因素傳達(dá)、體現(xiàn)出來。毋庸置疑,詩歌的聲音成分傳遞的意只可能是一種無法用散文轉(zhuǎn)述的感覺、體驗,它對應(yīng)的是生命內(nèi)宇宙的情緒波動和其他脈息、呼吸,而這些,自然都是晦澀的、都是“拒懂”的。主張晦澀詩學(xué)的理論家都非常看重音樂對傳達(dá)晦澀詩意的功用。王獨清將一條神秘的因果關(guān)系之線綴連在晦澀和音樂之間：“音樂是最適用于傳達(dá)‘不明了’的或‘朦朧’的心理狀態(tài)”[21]（P.101）的。由于詩歌語言的修辭性、音樂性,甚至可以認(rèn)為,詩歌并不是對客觀實存現(xiàn)實的搬移、運載,詩歌也不是對現(xiàn)實意義、意思的轉(zhuǎn)播、放送;詩歌中的現(xiàn)實、意是詩歌語言自身發(fā)明、生成的現(xiàn)實、意。既然它們只是作為“另一個世界”的詩歌世界的現(xiàn)實和意,對于置身自然世界、日常世界或者散文世界的人們來說,當(dāng)然是晦澀、是“非懂”的了。

但不管詩歌語言怎樣修辭化、如何技術(shù)性,它終歸是用以書寫詩歌的語言。詩歌,其本位在于表情達(dá)意,因而在語言和意之間,后者是本體,前者只是“器”“用 ”。另外,不管現(xiàn)代、后現(xiàn)代到了何種地步,詩歌書寫的修辭、技藝固然允許創(chuàng)生,但還當(dāng)在所用語言的規(guī)范閾限內(nèi)創(chuàng)生;也可以斷裂,但還當(dāng)與傳統(tǒng)有著必要的銜接,或者與傳統(tǒng)保有可以厘清的嬗變次序。具體對于象征來說,不管如何“遠(yuǎn)取譬”,如何私人化、深度化,但總不能超越出詩歌本義幅度內(nèi)的想象力邏輯和詩意邏輯,也不能喪失最起碼的“可公度性”和通約性。本質(zhì)地看,無論是修辭技藝的采納還是象征語象的選取,都應(yīng)該有助于詩人以詩歌的方式“記錄”和“研究”（周作人語）生活和世界,有助于傳情達(dá)意。否則的話,所謂的修辭、技藝,所謂的象征,便弱化甚至泯滅了對于它們來說本是必不可少的“暗示功能”和“助推力”,便堵塞了人們鉆入詩歌的所有通道——進(jìn)入不了的詩歌當(dāng)然算不上詩歌;這樣的修辭、技藝和象征,也喪失了對生命外世界和內(nèi)世界“說話”的能力。

“政治寫作”和“群眾寫作”對于語言的使用只可能是“走直線的策略”（保羅·瓦雷里語）,因為間接的表達(dá)、復(fù)雜的修辭技藝與政治命令的下達(dá)、政治意圖的公布是背道而馳的;同時,在這類政治詞匯、術(shù)語與戰(zhàn)斗口號、標(biāo)語編織而成的詩歌中,當(dāng)然也穿插有象征、譬喻,但那是指稱明確、單一的革命化、現(xiàn)實性象征、譬喻。新時期以來語言意識覺醒了的先鋒詩歌寫作者對于這類詩歌語言策略義無反顧地進(jìn)行了顛覆和棄絕。通過重新對接上西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩歌的修辭技藝和語言策略,他們的探索和嘗試使現(xiàn)代漢語詩歌的表意方式展現(xiàn)出生機勃勃的氣象。不過,這其間也出現(xiàn)了魚龍混雜、泥沙俱下的情狀。前面提到的某些“語詞寫作”,把詩歌寫作當(dāng)成為語言而語言、為修辭而修辭的寫作,不僅不傳達(dá)意、情,也根本不讓語詞發(fā)酵、修辭醞釀生成意和情。還有某些“口語寫作”,主張和實踐著“反修辭”的詩歌語言和技藝。詩歌的情、意只能運用詩歌語言——修辭化、技藝化的語言——來生成與表現(xiàn),反修辭無異于反詩。在新時期的詩歌版圖上,也出現(xiàn)了大量新奇怪異的修辭技藝,它們有的生搬硬套地移植、挪用于異域,有的則是詩歌寫作者自作聰明的發(fā)明創(chuàng)造,但由于它們或者突破了現(xiàn)代漢語語法的底線,或者過度脫節(jié)于人們的接受能力和領(lǐng)會水平,所以只能孤芳自賞、自我陶醉、自我夸耀。對于象征——在現(xiàn)代主義詩歌中往往混同于意象、語象——的采納和使用,一些先鋒詩歌的問題在于,不管是刻意延續(xù)、承接有著詩意積淀的傳統(tǒng)意象、古典意象,如石頭、馬車、麥子、小河等,還是一味擷取、撿拾異域意象、西化意象,如城堡、宮殿、海倫、玫瑰、上帝、黃金、火焰等,都無視和忽略對當(dāng)下現(xiàn)實的記錄與觀察、感受與體驗、命名與研究,都無助于時代語境中詩意的捕捉和經(jīng)營：“當(dāng)代中國詩人退到遠(yuǎn)方和過去,并非真能從遠(yuǎn)方和過去發(fā)現(xiàn)詩意,而是發(fā)現(xiàn)了那些描述遠(yuǎn)方和過去的詞匯?！@樣的詩歌既不提示生活,也不回應(yīng)歷史,因而完全喪失了活力?！盵13]（P.287）這些修辭策略、語言技藝的“拒懂”性,有的在于拒絕讀者從詩歌觀念、接受意識上“懂”它們被引入、接納的原因——為何要用諸如此類染上“病菌”的修辭策略、語言技藝;有的則在于拒絕讀者懂它們傳達(dá)或生成的情、意。

詩歌終歸是要走向讀者的,否則它就失卻了存在的意義,因而,詩歌不應(yīng)該把對讀者的“拒懂”上升為本質(zhì)論目的。詩歌“拒懂”書寫所要拒絕的是讀者以閱讀散文的方式閱讀詩歌,以要求散文的“懂”來要求詩歌的“懂”,而要實現(xiàn)的是啟示讀者的詩歌認(rèn)識、鍛煉讀者的讀詩方式,從而最終得以沉潛入詩歌世界,讀“懂”詩意、詩情、詩性和詩美。從根本上說,詩歌“拒懂”書寫不是真的要拒絕、疏離、冷落讀者,而是要召喚、養(yǎng)成、造就讀者。新時期以來的一些詩歌寫作者卻在這里出了問題。他們居高臨下、盛氣凌人,把自己標(biāo)榜為真理在握的話語權(quán)威,把讀者視為詩歌觀念跟不上趟的落伍者、感悟能力遲鈍木訥的不開竅者,因而從心底里把讀者鄙薄、輕視為懂不了、也不配懂詩的一群;之所以要書寫“拒懂”的詩歌,不是因為他們想培養(yǎng)讀者、引導(dǎo)讀者、造就讀者,而是根本就要拒絕讀者、抵制讀者、甚至奚落讀者,所謂“獻(xiàn)給無限的少數(shù)人”、“為自己的閱讀期待寫作”正是這種立場的昭示。更為滑稽也更為不幸的是,一些詩歌寫作者竟然懷著莫名其妙的心理優(yōu)勢把“拒懂”書寫當(dāng)作自己在詩歌寫作時為所欲為、排泄無視詩歌本質(zhì)規(guī)定性和審美原則的語言穢物的擋箭牌和通行證;而當(dāng)面對由此招致的讀者流失、詩壇冷寂的困境窘狀時,他們則又阿 Q般把“拒懂”書寫作為冠冕堂皇、趾高氣揚的辯護(hù)依據(jù)和理由?？梢灶A(yù)見,上述歪風(fēng)如果不及時剎住,恐怕不是讀者不“懂”詩的問題,而是詩歌寫作者不“懂”現(xiàn)代漢語詩歌何以要引領(lǐng)“一種命定的遭遇：被拒絕、被排斥,直

至死亡”[22]（P.479）。

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An Aesthetic Analysis of the“Refusal-to-Understand”W riting of Poem s——O n Review ing the“Refusal to Understand”W riting of the Pioneer Poetry in the New Period of China

WANG Chang-zhong

（School of Humanities,Huzhou Teachers College,Huzhou 313000,China）

The“refusal to understand”w riting of poem s reflects lots of aspects such as the w riting position,poesy and language.It is proper to no sm all extent because the type of poem s is special.How ever,the“refusal to understand”w riting of poem s is not unlim ited.Therefore,it is necessary to differentiate and analyze the“refusal to understand”w riting of poem s aesthetically.M any pioneer poem s exhibits particular of the“refusal to understand”in the N ew Period.O n one hand,it exhibits specially the realistic pertinence and rationality.O n the other hand,it exposes m any defects and w eaknesses in respect of the w riting position,poesy and language because it is w riting in“confrontation w ith each other”and“being cut off”.

N ew Period;pioneer poetry;the“refusal to understand”

I207.25

A

1674-2338（2011）02-0082-07

2009-12-10

2009年度教育部人文社科研究規(guī)劃項目《中國當(dāng)今消費文化的美學(xué)批判》（09YJA751027）的階段性成果之一。

王昌忠 （1971-）,男,湖北利川人,文學(xué)博士,湖州師范學(xué)院文學(xué)院副教授,主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

沈松華）