《推銷員之死》和《籬笆》的戲劇手法之比較

王 晶，劉克東

(哈爾濱工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，哈爾濱150001)

《推銷員之死》和《籬笆》的戲劇手法之比較

王 晶，劉克東

(哈爾濱工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，哈爾濱150001)

阿瑟·米勒的《推銷員之死》和奧古斯特·威爾遜的《籬笆》在故事情節(jié)、人物關(guān)系和主題方面驚人地相似，后者甚至被稱為前者的黑人版。然而，兩劇的戲劇創(chuàng)作手法有著顯著區(qū)別，體現(xiàn)了主流文學(xué)傳統(tǒng)和非裔文學(xué)傳統(tǒng)的差異。米勒的戲劇作為美國主流戲劇的代表，深受西方戲劇傳統(tǒng)的影響，有著明顯的古希臘戲劇、現(xiàn)實主義戲劇和心理劇的痕跡。非裔戲劇家奧古斯特·威爾遜在吸納西方戲劇傳統(tǒng)的同時，承襲了美國非裔文學(xué)口頭敘事、魔幻性、音樂性的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

戲劇手法;主流文學(xué)傳統(tǒng);非裔文學(xué)傳統(tǒng);《推銷員之死》;《籬笆》

前言

阿瑟·米勒的《推銷員之死》和奧古斯特·威爾遜的《籬笆》因其相似的故事情節(jié)和人物關(guān)系，常被相提并論，甚至有人認(rèn)為《籬笆》是黑人版的《推銷員之死》。的確，兩劇的情節(jié)、人物關(guān)系和主題都極其相似，都講述了主人公追尋“美國夢”的努力和失敗;都描寫了父子之間的矛盾沖突;主人公都有了婚外情;兩人都生活在現(xiàn)實和虛幻之間，半醒半癲;兩人都勇?lián)B(yǎng)家重任，百折不撓;兩人都在劇終死去，都引起后代的緬懷和反思。兩劇都表述了普通美國人尋求“美國夢”和自我實現(xiàn)的努力，都體現(xiàn)了資本主義商業(yè)發(fā)展對人的異化，個人理想與社會現(xiàn)實的矛盾。

然而，那種認(rèn)為《籬笆》因襲主流戲劇文學(xué)的觀點只停留在主題和內(nèi)容上，忽視了兩劇創(chuàng)作手法的顯著差異。米勒的戲劇作為美國主流戲劇的代表，深受西方戲劇傳統(tǒng)的影響，有著明顯的古希臘戲劇、現(xiàn)實主義戲劇和心理劇的痕跡;威爾遜在吸納西方戲劇傳統(tǒng)的同時，充分融入了非洲美學(xué)，承襲了非裔文學(xué)口頭敘事、魔幻性、音樂性的創(chuàng)作傳統(tǒng)。兩劇創(chuàng)作手法的差異體現(xiàn)了美國主流文學(xué)傳統(tǒng)和非裔文學(xué)傳統(tǒng)的差異，是基于相似平臺的主流文學(xué)傳統(tǒng)和非裔文學(xué)傳統(tǒng)的跨時空對話。

一、阿瑟·米勒:主流戲劇傳統(tǒng)的發(fā)揚者

阿瑟·米勒雖是猶太后裔，但其作品并未被打上明顯的猶太文學(xué)的烙印，而旨在反映人類的共同經(jīng)驗和普遍問題。他的名作《推銷員之死》被稱為一個普通美國人的悲劇。因此，他的作品尤其是《推銷員之死》，可以被看成是美國主流文學(xué)的代表。米勒的戲劇觀深受西方戲劇傳統(tǒng)的影響。他的劇作體現(xiàn)了自古希臘到現(xiàn)實主義戲劇、心理劇等戲劇傳統(tǒng)的影響。

亞里士多德被認(rèn)為是西方戲劇理論的奠基人，他認(rèn)為，悲劇人物必須是“聲名顯赫，生活幸?！钡摹皞ゴ蟮娜宋铩保?］195－196，“應(yīng)該‘不具有十分的美德’，‘十分的公正’，他們將犯錯誤，并因此承擔(dān)責(zé)任而遭受不幸;同時他們也決不是極惡之人，因為這種人遭遇苦難不會引起人們的憐憫和恐懼”，即悲劇人物必須是“有過失或錯誤的好人”［1］195。他還認(rèn)為，“悲劇主人公所犯的錯誤，性質(zhì)可能是復(fù)雜的，即他們可能同時包含了道德、判斷、神誘等多種因素?！保?］196米勒的悲劇觀顯然是在此觀點上發(fā)展而來。他劇中的人物雖然不再是聲名顯赫之人，而是普通人，但他們同樣是“有過失或錯誤的好人”。他認(rèn)為“普通人與帝王同樣適合于作為最高超的悲劇的題材”［2］38。在這一點上，他承襲了現(xiàn)實主義戲劇的創(chuàng)作觀點，即以平常人為創(chuàng)作對象，描寫他們的挫敗和失誤，展現(xiàn)他們的善良和尊嚴(yán)。

此外，米勒深受以易卜生和肖伯納為代表的經(jīng)典現(xiàn)實主義“社會問題劇”的影響，認(rèn)為“戲劇是反映社會現(xiàn)實的嚴(yán)肅事業(yè)”［3］12。易卜生關(guān)注“人與外部世界的敵對狀態(tài)”，肖伯納致力于“呈現(xiàn)人的意愿與所處的環(huán)境所發(fā)生的沖突”［1］573，而米勒繼承了他們對人與社會關(guān)系的關(guān)注，他的作品表現(xiàn)了平常人由于自身的判斷和價值觀念與外部世界發(fā)生沖突而導(dǎo)致的悲劇。在《推銷員之死》中，威利的結(jié)局正是這種創(chuàng)作思想的集中體現(xiàn)，他妄想狂般的自我定位和冰冷現(xiàn)實之間的差距導(dǎo)致了他的悲劇，他的個人悲劇也是他同時代人的困境。如米勒所言，這部戲“反映了這個混亂的現(xiàn)代社會中各種自相矛盾的現(xiàn)象，包括精神生活方面的自相矛盾”［3］9。但是，米勒跳出了“社會問題劇”的局限，認(rèn)為劇作家應(yīng)該寫悲劇，因為悲劇才是戲劇的最高形式。他認(rèn)為悲劇具有教化意義:“悲劇是一個人全力以赴地要求公正地評價自己所帶來的后果?！北瘎∪宋锏臍纭疤岢隽谁h(huán)境里的缺陷或邪惡”［2］41。因此，他的戲劇并非是對“社會問題劇”的照搬，而是現(xiàn)實主義悲劇。

米勒還因循“心理劇”傳統(tǒng)，認(rèn)為戲劇要揭示人物的內(nèi)心。戲劇表現(xiàn)人物心理在古希臘時期就通過獨白方式得以展示。在文藝復(fù)興戲劇中，心理沖突更得到了充分關(guān)注。對心理的關(guān)注在現(xiàn)代戲劇中得到進一步強化。米勒的作品也以展示現(xiàn)代人的復(fù)雜心理著稱，他的作品是外在現(xiàn)實與心理現(xiàn)實的有機結(jié)合。他發(fā)展了心理時空劇。心理時空劇“以回憶為主要功能，吸收了變現(xiàn)主義和意識流手段，以自由時空直觀地表現(xiàn)人物的心理活動”［4］。在《推銷員之死》中，威利的內(nèi)心沖突通過心理時空得以展現(xiàn):對現(xiàn)實的無奈，對未來的迷茫，對過去的留戀，對理想的瘋狂，各種心理彼此交織，回憶、現(xiàn)實、想象彼此縱橫。威利的哥哥，威利記憶和想象中的人物，穿越時空與與現(xiàn)實中的威利展開對話，記憶時空、現(xiàn)實時空、虛幻時空同時呈現(xiàn)，形成一個交錯的心理時空，威利的狂暴內(nèi)心也得以揭示。在此劇中，米勒延續(xù)和發(fā)展了西方心理劇傳統(tǒng)，使時空心理劇更為成熟。

二、奧古斯特·威爾遜:非裔文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者

奧古斯特·威爾遜是當(dāng)代最有影響的黑人劇作家。很多評論家認(rèn)為，除了主題思想的黑人性，其作品的結(jié)構(gòu)、語言、人物、寫作技巧等幾乎承襲了西方主流戲劇傳統(tǒng)。然而，威爾遜始終強調(diào)自己的黑人身份和黑人文化，試圖通過黑人的自我書寫記錄黑人百年歷史，從主題、文學(xué)、文化等方面全方位重塑非裔美國人的身份。因此，在吸納西方傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作特點之余，威爾遜在他的作品中融入了大量具有非洲文學(xué)傳統(tǒng)特點的創(chuàng)作技巧，如口頭敘事、魔幻性、音樂性等。其核心之作《籬笆》深烙著美國非裔文學(xué)傳統(tǒng)的印記。

威爾遜的作品常以回溯方式展開。作品常發(fā)生在當(dāng)下，然后以倒敘方式向過去綿展，再向前延伸。這是傳統(tǒng)心理劇的常用手法。但威爾遜加入了非裔文學(xué)的元素，他的回溯多以講故事的方式進行，由角色自述或講述過去的事件。這種講述通常有夸大的成分，且同一事件被反復(fù)講述，每次卻稍有差異。這是非洲口頭敘事的重要特征:夸張、無固定版本。《籬笆》中也不例外地運用了這種敘事手法。戲劇開場于1957年，垃圾工特洛伊下班回家，在他和朋友的談話中，他目前的困境被一一展示，戲劇沖突得以初步鋪陳:他工作努力卻仍生活清苦;他和兩個兒子的關(guān)系有些緊張。此后，他的過去在他的講述中被逐漸揭開，為前面提到的戲劇沖突作了注解，又為沖突的進一步加劇埋下伏筆。在幾次講述中，他反復(fù)提到他曾是個了不起的棒球手，但白人不讓他參加棒球聯(lián)賽，從而改變了他的人生。而他的講述不斷被妻子修正，提醒他無法進入聯(lián)賽主要是因為他年紀(jì)太大了。此處的特洛伊就如同非洲口頭傳統(tǒng)中的敘事者，用不同的字眼和版本重復(fù)著同一個故事，并有選擇地恣意渲染某些內(nèi)容。

除了口頭敘事傳統(tǒng)，威爾遜還經(jīng)常使用具有非洲歷史和文化特點的超現(xiàn)實因素，如招靈、鬧鬼、人鬼對話等，使他的作品具有濃厚的非裔文學(xué)的魔幻性特征。這些鬼魂代表了黑人集體意識中揮之不去的歷史印記和非洲性。在《籬笆》中，特洛伊終其一生都在與從未在場卻貫穿全劇的死神搏斗;在他的葬禮上，加百利吹奏號角，呼喚大天使圣彼得為特洛伊開啟天堂之門，然而他的喇叭卻寂然無聲。頓悟的加百利忽然跳起“一種具有返祖特征的符號式和祭奠儀式般的舞蹈”［5］。最終，這個非洲舞蹈為特洛伊開啟了天堂之門。通過這種典型的非洲魔幻文學(xué)手段的運用，威爾遜指出，只有擁抱非洲性，只有通過尋根之旅，非裔美國人才有可能建構(gòu)真正的自我。

布魯斯音樂是傳統(tǒng)的非裔文化符號，在眾多的非裔文學(xué)作品中都有所體現(xiàn)。布魯斯堪稱威爾遜作品的靈魂。如他所言:“布魯斯無疑是我藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它是我創(chuàng)作靈感的最重要來源?！保?］在《籬笆》中，每當(dāng)特洛伊無助時，他便唱起父親教給他的布魯斯《藍(lán)狗》，正如南方種植園的奴隸從布魯斯中獲得安慰，布魯斯平順了特洛伊的內(nèi)心。在劇尾，兒子考利和女兒瑞艿一起唱起了《藍(lán)狗》，和叔叔的非洲舞蹈一起為父親開啟了天堂之門，并在歌聲中與父親達(dá)成了和解。在威爾遜的作品中，布魯斯發(fā)揮著為黑人重尋歷史的功能，具有文化鏈接意義。

結(jié)語

綜上所述，《籬笆》并非是《推銷員之死》的簡單模仿和重復(fù)，相似的主題和情節(jié)只是驗證了白人和黑人擁有共同的人生經(jīng)驗。兩位劇作家對類似主題和情節(jié)進行的差異化戲劇處理體現(xiàn)了美國主流戲劇文學(xué)傳統(tǒng)和非裔文學(xué)傳統(tǒng)的差異，正是這種差異賦予了文學(xué)多樣性和豐富性。

［1］周寧.西方戲劇理論史(上冊)［M］.廈門:廈門大學(xué)出版社，2008.

［2］羅伯特·阿·馬丁.阿瑟·米勒論戲劇散文［M］.陳瑞蘭，楊淮生，選譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

［3］阿瑟·米勒.推銷員之死［M］.英若誠，譯.上海:上海譯文出版社，2009.

［4］張?zhí)m閣.戲劇范型——20世紀(jì)戲劇詩學(xué)(上)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2009:173.

［5］Wilson，August.The Three Plays.Pittsburgh:University of Pittsburgh Press，1991:192.

［6］Savran，D.In Their Own Words.New York:Theatre Communication Group，1988:110.

I106.3

A

1001－7836(2011)11－0122－02

10.3969/j.issn.1001 －7836.2011.11.051

2011－09－21

2010年黑龍江省教育廳人文社會科學(xué)項目(11554098)“當(dāng)代英美戲劇研究(1950年后)”的階段性研究成果

王晶(1975－)，女，山東單縣人，英語系講師，上海外國語大學(xué)博士研究生，曾于美國耶魯大學(xué)訪學(xué)，從事英美戲劇研究;劉克東(1972－)，男，山東單縣人，英語系教授，博士，從事英美加文學(xué)研究。