論電影中視角選擇的陌生化效果
——以《忠犬八公》的動物視角為例

陸正取 劉夏青

（西南大學(xué)文學(xué)院 重慶 400715）

論電影中視角選擇的陌生化效果
——以《忠犬八公》的動物視角為例

陸正取 劉夏青

（西南大學(xué)文學(xué)院 重慶 400715）

電影作為一種視覺文本，其最終的完成需要觀眾的接受。為了打破觀眾的審美疲勞，超越慣性的期待視野，應(yīng)用陌生化視角，可以展開一個嶄新的異質(zhì)視界，產(chǎn)生意想不到的審美效果，促進(jìn)影片的成功。本文以《忠犬八公》為例，闡釋影片中動物視角的陌生化給影片帶來的影響。

視覺文本，敘事視角，期待視野，陌生化，動物視角

電影作為一種藝術(shù)形式，可視為一種視覺文本。在電影中，鏡頭是最主要的語言表達(dá)方式，通過它的捕捉、剪切和重組，實(shí)現(xiàn)影片的敘事、言情、達(dá)意。鏡頭角度的不同選擇，呈現(xiàn)為不同的敘事視角。

在敘事學(xué)中，敘事視角是“指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”[1]。敘事視角的不同，直接影響故事的結(jié)構(gòu)和敘述者的態(tài)度與置評。盧伯克認(rèn)為，文本中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，“都要受角度問題制約，敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題調(diào)節(jié)?！盵2]因此敘事視角成了電影研究一個重要的課題。

從動物眼睛的視角出發(fā)，展開一個新的視界，呈現(xiàn)一種陌生化效果。本文將從此出發(fā)，挖掘動物視角給電影這個視覺的文本帶來的奇異效果。

一、電影作為一種視覺文本

按照《鏡與燈》的觀點(diǎn)：每一件藝術(shù)品總要涉及四個要點(diǎn)，即我們所講的作品（work）、現(xiàn)實(shí)（universe）、作家（artist）、讀者（audience）。其中最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關(guān)注。[3]只有在進(jìn)入讀者的接受視野，才能算是真正意義上的作品。影片作為視覺文本，從前期準(zhǔn)備到拍攝，直至后期的制作，都不能算是完整。只有進(jìn)入觀眾的審美視野，才能算。

與閱讀文學(xué)文本相似，觀眾在欣賞影片時，極易形成一種期待視野。所謂“期待視野”，是指文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。[4]彭吉象指出：從某種意義上講，一個觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)的“期待視界”已預(yù)先決定了他的觀賞結(jié)果，決定著他對影視作品的審美認(rèn)識和審美理解方向。[5]在電影欣賞中，如果電影情節(jié)的發(fā)展與觀眾的預(yù)測一致，則很難達(dá)到一種別樣的審美效果。

如此長此以往，觀眾很容易形成一種思維定向。即霍拉勃所形容的，“一個超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，‘一個所指系統(tǒng)’或一個假設(shè)個人可能賦予任何文本的思維定向”。[6]而這種定向，經(jīng)過長期觀影積累后，就會出現(xiàn)審美疲勞。

如何打破這種審美疲勞，固然有很多方法，如通過技術(shù)手段特別是畫面和音響上的手段：3D、4D、IMAX等。如《阿凡達(dá)》，但竟需要大量的資金投入和高科技的應(yīng)用，并且這也并不是所有的電影制作都能達(dá)到的。而動物視角的陌生化手法，就是打破困境廉價(jià)而快捷的方法之一。

二、動物視角的陌生化

縱觀目前的電影拍攝情況，除去題材的緣故（如《南極物語》），基本上從人類視角出發(fā)。從動物的視角來闡釋人類的世界與情感，雖少，卻能帶來意想不到的藝術(shù)效果。文本稱之為陌生化。

什克洛夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間長度的手法”。[7]陌生化就是“使之陌生”，就是要審美主體對受日常生活的感覺方式支持的習(xí)慣化感知起反作用，使審美主體即使面臨熟視無睹的事物時也能不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而延長其關(guān)注的時間和感受的難度，增加審美快感，并最終使主體在觀察世界的原初感受之中化習(xí)見為新知，化腐朽為神奇。[8]

說到底，就是打破觀眾的慣性思維。因?yàn)椤皯T性是思維活動的一種連鎖反應(yīng)方式，是以人們對于有關(guān)事物的各種因果關(guān)系或其它固定聯(lián)系的認(rèn)識的基礎(chǔ)”。[9]如上一個鏡頭有人中槍而死，恰好下一個鏡頭有人拿著一把槍，慣性思維會告訴我們，這就是前因后果了。愛森斯坦在談到這種蒙太奇手法時就感嘆道，當(dāng)任何單獨(dú)的事物被并排放到我們面前時，我們己經(jīng)習(xí)慣得幾乎會自動地作出一個特定的、明確的演繹性概論。例如，將一座墳?zāi)购鸵粋€哀泣的婦女并列在一起時，幾乎每個人的腦子里會閃出這樣的結(jié)論：‘一個寡婦’。[10]這種線性思維，直接影響我們的審美感知。而陌生化就要打破這一點(diǎn)。

以《忠犬八公》為例：

1.反?；?。上野英三郎去世之后，按照人類的思維，自然不需再去澀谷站了，可八公去了。這里就是一種“陌生化”，即反?；?。它是“一種重新喚起人對周圍世界的興趣，不斷更新人們對周圍世界的感受的方法。它要求人們擺脫感受上的慣?；?，突破人的實(shí)用目的，超越個人的種種利害關(guān)系和偏見限制，帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物……從而引起人們的新穎之感和專心關(guān)注，使人們歸真返樸，重新回到原初感覺的震顫瞬間”。[11]

在設(shè)計(jì)功率參數(shù)時，保證10lg(η0)>10lg(1/α)dB+10lg(γ)dB，則可保證機(jī)密信號在平方倍頻法下的抗盲檢測能力.后續(xù)將在仿真中分析其它幾種依賴功率參數(shù)的盲檢測方法對信號的盲檢測情況.

八公的作為，顯然有違于人類正常的思維。魯利亞曾在神經(jīng)心理學(xué)研究中指出：腦皮層的各種不同的區(qū)，其中也包括彼此間很遠(yuǎn)的區(qū)，都參加了心理活動的積極形式的實(shí)現(xiàn)，這些積極形式不僅接受信息，而且要將這些信息與過去的經(jīng)驗(yàn)相比較。[12]八公的舉動，與人們“過去的信息”是完全不同的，于是人們開始覺得驚奇，繼而是感動，得到一種在生活中久違的溫馨。

可這里又有悖論。觀眾通過影片前半部分的欣賞，已經(jīng)形成了一種期待視野，即八公會去接上野英三郎，至于接多久，則不知曉。海德格爾說，“并無簡單地‘在那兒’的東西，每個所說的和在文體中出現(xiàn)的東西都已在期待”。[13]果然，八公依舊去接，并且十年如一日。這就超越人類正常的思維模式，因?yàn)榘斯米约菏Ｏ滤械纳荚谧鲞@件事。這種既在意料之中，又在意料之外的觀影感受，讓人影響深深刻。

從八公的視野出發(fā)，它為人們演繹了一個迥異的故事，也正是這種異質(zhì)，帶給了人們一種難以釋懷的溫情，促進(jìn)了影片的成功，盡管影片沒有大明星，也沒有大的制作。

2.陌生化的視野及缺失。影片開始時，八公無法明白上野英三郎的話語。在它的眼中，這是一個完全陌生的世界（影片中，用單色鏡頭表示）。這些鏡頭，對于觀眾而言，是新奇而陌生的。雅各布森說：“藝術(shù)的目的就是傳達(dá)對事物的直接經(jīng)驗(yàn)，就好像那是看到的，而不是認(rèn)識到的，藝術(shù)技巧在于使事物變得陌生，在于以復(fù)雜的形式增加感知的困難，延長感知的過程?！盵14]習(xí)慣了從自己眼睛看世界的觀眾，突然“看到”了狗眼中的世界，無論如何，都會被其吸引著往下看。

由于“藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”。[15]八公的“單色”世界開始“色彩斑斕”，它開始都懂得了上野英三郎。影片發(fā)展到這里，顯然和觀眾的預(yù)期有些出入，但是還是能預(yù)料，畢竟狗向來以聰明和忠誠為人類所喜愛。

我們發(fā)現(xiàn)，八公在上野英三郎去世那一天，明顯的表現(xiàn)出不安，并主動玩起撿球的游戲。從全面我們得知，作為高貴的秋田犬，它從來不玩這個游戲。這種反常，讓觀眾開始期待一件事的發(fā)生，至于什么事，沒人知道，可觀眾已經(jīng)被吸引了。后來果然發(fā)生了一件大事：野英三郎去世了。觀眾在此處會有一種審美的滿足。

盡管如此，即使走出了電影院，觀眾心里還在琢磨八公那天的行為，這又是一種懸念。如此余音裊裊的審美效果，卻是通過八公“視界”的缺失所達(dá)到的。影片中沒有鏡頭告訴我們，八公到底“看”到了什么，以至于反常的去撿球。意猶未盡是也。

3.介入。心理學(xué)認(rèn)為，異性可分為絕對新異性（刺激物在我們經(jīng)驗(yàn)中從來未出現(xiàn)過的）和相對新異性（各種已熟知的刺激物的不尋常結(jié)合），引起注意更多的是刺激物的相對新異性。[16]在《忠犬八公》中，八公的視界相對于人類視界雖新異，卻也有稍許熟悉，如此“相對新異性”，觀眾在接受時才相對容易。

這種效果的達(dá)到，就要提及鏡頭的中介作用。詹明信曾提及，“攝影機(jī)的中介作用即攝影技術(shù)對我們的體驗(yàn)的介入并不是外在的”。[17]簡而言之，雖說影片中出現(xiàn)很多八公眼中世界的鏡頭，但無論怎樣，這些鏡頭都是制作者選擇拍攝的。展現(xiàn)的世界和我們常見的世界，雖有諸多異質(zhì)因素，但畢竟還是這個世界，只是視角的不同罷了。因?yàn)椤凹词顾詬湫旅婺砍霈F(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身”。[18]

鏡頭的選擇作為一種介入，與視角的選擇息息相關(guān)，也與觀眾的期待視野聯(lián)系。姚斯認(rèn)為：期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的“視野的變化”之間的距離，決定著文學(xué)作的藝術(shù)特性。[19]即，影片中鏡頭的介入，需要一個度的把握，這樣才能使得“陌生化”的效果最優(yōu)化。

何為？

三、陌生化的適度

姜文《陽光燦爛的日子》在無大投資，無大演員的情況下，票房走紅，獲獎不斷，引領(lǐng)了一時電影之潮流。而歷經(jīng)幾年，投入大量資金和明星的《太陽照常升起》，卻“太陽照常落下”，為何？

這就要論及陌生化的適度。羅蘭?巴特把文本劃分為“可讀文本”和“可寫文本”?！翱蓪懳谋尽笔且环N“不及物”的，只有能指而所指蘊(yùn)涵于讀者主動參與解讀的過程當(dāng)中；“可讀文本”是一種“及物”的，可以是讀者產(chǎn)生一種“真實(shí)”的假象，將其引向文本意以外的世界。[20]電影作為一種文本，不能太陌生，不能太脫離了觀眾的審美意趣。什克洛夫斯基就曾補(bǔ)充道，他所說的“陌生化”是反映現(xiàn)實(shí)生活的“陌生化”。[21]陌生化需要貼近生活，不能脫離實(shí)際，成了空中樓閣。

《太陽照常升起》中的很多地方，如結(jié)尾時周韻的臺詞，很難讓人明白。這時就不是意蘊(yùn)的延留了，而是一種佶屈聱牙，脫離了大眾的審美習(xí)慣，阻礙了觀眾的接受，自然影響了影片的成功。

無獨(dú)有偶，歷年來因?yàn)椤澳吧笔褂檬М?dāng)而遭遇“滑鐵盧”的影片不在少數(shù)。其中以陳凱歌的《無極》為代表。很多觀眾看完之后表示“看不懂”、“不知所云”，自然引來一場口水仗。[22]電影作為一種大眾文化，最終要符合大眾的口味，進(jìn)入大眾的接受視野。曲高和寡，養(yǎng)在深閨無人識，不是個辦法。

因此，“陌生化”在影片的應(yīng)用，不能過分強(qiáng)調(diào)新奇陌生，反而“茍異者以失體成怪”。但若能調(diào)度得當(dāng)，則可“下筆驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”，給觀眾帶來全新的審美感受。

[1]胡亞敏.敘事學(xué)[M].華中師范大學(xué)出版社，2004，P23-27.

[2][英]珀·盧伯克.小說技巧[M].上海文藝出版社，1990，P180.

[3][美]M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京大學(xué)出版社，2004，P4.

[4]陳玲玲.論接受美學(xué)中的“期待視野”[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2010（2）.

[5]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2002，P368.

[6][19][德]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃著，周寧，金元浦譯.接受美學(xué)接受理論[M].遼寧人民出版社，1987，P341、31.

[7][15][蘇聯(lián)]什克洛夫斯基等著，方珊等譯.作為手法的藝術(shù)[A].俄國形式主義論文選[M].三聯(lián)書店，1989，P6、6.

[8]趙一凡等譯.西方文論關(guān)鍵詞[M].外語教學(xué)與研究出版社，2006，P339.

[9]王光祖，黃會林，李亦中.影視藝術(shù)教程[M].高等教育出版社，1992，P223.

[10][蘇]愛森斯坦著，齊宙譯.電影藝術(shù)四講[M].時代出版社，1953，P14.

[11]方珊.形式主義文論[M].山東教育出版社，2002，P60.

[12][蘇]盧里亞（А.Р.Лурия）編.神經(jīng)心理學(xué)原理[M].科學(xué)出版社，1983，P53.

[13]程偉禮.灰箱，意識的結(jié)構(gòu)與功能[M].人民出版社，1981，P313.

[14]俄國形式主義文論選.王薇生譯.中國社會科學(xué)出版，1989，P265.

[16]華東師范心理學(xué)系公共必修心理學(xué)教研室編.心理學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社，1982，P90.

[17][美]詹明信著，陳清僑譯.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯(lián)書店，1997，P586.

[18][德]漢斯·羅伯特·姚斯著，周寧，金元浦譯.走向接受美學(xué)[M].遼寧人民出版社，1987，P24.

[20][法]羅蘭·巴特著，屠友祥譯.S/Z[M].上海人民出版社，2000.

[21][蘇聯(lián)]維克多·什克洛夫斯基著，劉宗次譯.散文理論[M].百花文藝出版社，1997，P14.

[22]http：//baike.baidu.com/view/15957.htm.

陸正?。?985-），男，安徽安慶人，西南大學(xué)碩士，主研方向：中外文學(xué)與文化。劉夏青（1989-），女，陜西丹鳳人，西南大學(xué)戲劇影視專業(yè)2008級本科生。

2010-11-26